【摘要】文化音樂無論從概念的廣博性、內容的飽滿性、對象的延伸性、形式的包容性來看都是顯然高于藝術音樂的。這里要關注的是文化意義世界對音樂的規(guī)定性與音樂作為主觀心理創(chuàng)造的存在所產生的悖論應該怎樣看待的問題。即從創(chuàng)作個體的主體性與文化集體心理對其規(guī)范性來談“藝術音樂”與“文化音樂”。

【關鍵詞】藝術音樂；文化體現；文化音樂；藝術表現

【中圖分類號】J60 【文獻標識碼】A

藝術音樂是如此的深入人心，簡直成了我們認識西方音樂的符號指代，它是如此的優(yōu)美、動人并賦予人們無窮的想象力與創(chuàng)造性，讓人們欲罷不能，它如此隨意支配著人們的情感和生活，而人們對此已經習以為常并疏于思考。就像德國戲劇理論家布萊希特說過一句至理名言，越是司空見慣的東西，人們越是對它缺乏思考。藝術音樂是隨著中國近現代專業(yè)音樂教育走進了國人的目光，執(zhí)拗地影響了幾代國人，并固執(zhí)地灌輸著它一成不變的藝術性，而人們也對它的藝術性從來不假思索，以至于在全盤學習和接受過程中致使缺乏一種文化維度的觀照和反思。文化音樂的概念實在太過廣博，甚至于都認為這一詞語組合毫無意義，因為要給它下一個定義是如此簡單又非常之難。簡單可以說它是人類文明所創(chuàng)造的所有音樂事項的總稱，困難就是憑我們感覺好像發(fā)現什么也概括不了，只能根據具體事實不斷延伸和擴大自己給的定義，搞得定義越來越冗長，結果就可能變成泛泛之談，甚至不知所云，也就不了了之了?？梢詫ζ浜侠硇源嬉?，但并不能反對它合理的存在。而對藝術音樂和文化音樂的辨析恰恰可以充實對音樂存在的認知。

一、藝術音樂

首先可以從幾位國內學者對藝術音樂的描述中來考察它的廣泛含義。范曉峰老師認為“藝術音樂”的概念是指人類在逐步完成了藝術實踐活動的社會分工以后，由其創(chuàng)作、表演、欣賞來構成其實踐活動的音樂現象，主要以14世紀以來至19世紀的歐洲專業(yè)音樂為典型代表。他主要從對藝術音樂的存在理解出發(fā)，把主體的人與具體音樂現象的互動過程說明了藝術音樂是作為實踐活動的主觀和客觀存在，并賦予其時代特征。高士杰老師在《基督教精神與西方藝術音樂傳統(tǒng)》一文中將“藝術音樂”概念主要概括為從格里高利圣詠發(fā)展而來的由專業(yè)作曲家創(chuàng)作的音樂；他將藝術音樂表述為一種音樂類型的發(fā)展動態(tài)過程，在這一過程中強調了西方從宗教音樂到現代音樂的流變過程，也很好地詮釋了藝術音樂在西方的絕對地位。楊燕迪老師在其《音樂的“現代性”轉型：“現代性”在20世紀前期中西音樂文化中的體現及其反思》一文中認為，“藝術音樂”以專業(yè)作曲家的創(chuàng)作為中心，著力于具有深刻人文思想內涵和嚴肅審美意趣的開掘，在音樂表現上講究創(chuàng)新意識和個性追求；他將人文思潮和審美意趣聯系在一起，從藝術表現的層面敘述了它的核心特征，即藝術音樂是人為的創(chuàng)作實踐和審美表達。

從以上的論述可以清楚地看到藝術音樂的幾個突出指征，即藝術音樂的情感性、審美性、專業(yè)性、空間和時間性等，其中情感和審美構成了藝術性的主要內質，專業(yè)性是把藝術音樂創(chuàng)作當成一種完全自為的存在，空間和時間則說明了時代的局限性。對藝術音樂人們有足夠的經驗，這種音樂的創(chuàng)作思維、技法、理論以及表現形式等已成為一種“范式”滲透在音樂表演、評論、研究、教育、欣賞等多種音樂實踐中，但這也恰恰局限了人們的文化認知。所以可以按照經驗去辨識一個對象，但更重要的是還要對之加以分析。這才可能從更高的角度去全面理性審視。

藝術音樂主要指西方的專業(yè)音樂創(chuàng)作，它直接將民間音樂、流行音樂排斥在外，多年西方音樂教育體制的原封不動，逐漸僵化了我們思維模式，固定了人們心理上對它的結構把握，要打破這思維枷鎖就必須從創(chuàng)作主體的心理結構上去釋放多年形成的程式化，把藝術音樂當做是文化表現或意識的一種途徑，而不完全是個人的心理訴求，直到今天我們對音樂的研究還脫離不了它的羈絆。

藝術音樂是音樂家對社會、生活、精神、情感的一種關乎發(fā)聲的表達，是他們自身生存經驗、精神訴求和作曲技能的結合，其中包含了作為時代的人、社會的人、文化的人的客觀局限性，包括了人對現實世界的主觀認知和思考，所以無論從主客觀來看藝術音樂都離不開個體人的實踐創(chuàng)造，是個體人的一種人生情感、思想體驗和存在經驗的外在表現。

藝術音樂的藝術性主要是指音樂的表現力，表現力越強，感染力就愈強，藝術性就越強，也就愈能發(fā)揮藝術音樂對人類的精神震撼力。它的藝術性要求反映社會生活和表達思想感情，體現了音樂實踐和創(chuàng)作的基礎作用，體現了音樂語言的準確和鮮明，體現了音樂結構的嚴謹和完整，體現了音樂創(chuàng)作手法的多樣和精深，以及體現了音樂表現的深刻和廣博。它追求內容與形式的和諧，追求真善美的統(tǒng)一。這些體現是高度藝術性的體現，是創(chuàng)作主體精神的高度體現，它將個人的、自然的、社會的、生活的方方面面用音樂來描述和表達，寄予了個人的情感依托，是人對現實社會思考的高度體現。強調的是個體的人的主觀創(chuàng)作作用，而忽視了人作為文化人的客觀存在，人為的斷裂了它的文化屬性，消解了它的文化因子，排斥了將其他音樂形式作為音樂對象去考察的意識，使藝術音樂面對其他音樂類型時總缺乏一種集體的人文關懷?？偸前阉囆g音樂的創(chuàng)作模式當做人對現實意義世界的唯一思考，從沒能從文化集體意識需求層面進行關注，注重個人的精神修養(yǎng)而不知道從文化意義世界中去攫取力量。

在這里要糾正的是不能把對音樂的研究與對藝術音樂的研究相等同，不能把藝術音樂當做單一的、唯一的研究對象，以為對它本質和規(guī)律的把握就可以代替對音樂的智慧解釋。

在當代，隨著全球一體化的深入人心、多元文化學術理論的蓬勃興起、文化相對論的廣泛應用，藝術音樂在對傳統(tǒng)反思和現當代使用中已突破了對其概念的桎梏，在更廣泛意義上形成了“它”只是音樂創(chuàng)作觀念的一種。藝術音樂不是屬于西方，而是屬于全人類，它只是一種創(chuàng)作思路、方法和表現手法?？梢詮奈幕鄬φ摰乃悸?，從藝術音樂與文化的關系出發(fā)，把它當做一種文化事項考察，擴大它應用范圍的廣度和深度，在突出藝術音樂的創(chuàng)作是主觀意識需要的同時，也要認可它是一個文化人的現世表達。

所以，只有承認藝術音樂中的文化體現，將藝術音樂放到更廣闊的文化意義世界中考察、分析、理解才能更好地將個人心理認知與文化中的音樂需求相結合，才能更好地表現其核心內質-藝術性。說到底，得承認藝術音樂的存在也僅僅是個體文化實踐的一部分，僅僅是個體心理結構的一種文化體現。

二、文化音樂

文化世界是以人的意識構造為本體或本原的，各種文化特質和負載著文化意義的人、群體、社會結構、經濟結構、文化制度等構成了文化現象世界。文化現象世界是鮮活的，是一個駁雜紛紜的現象世界。按照社會學、文化人類學的定義，人類所創(chuàng)造出的一切都是文化。從古代的石器、陶器、銅器、鐵器，到現代的汽車、火車、飛機、輪船，從原始的宗教、巫術、民族志，到現代的科學、技術、知識、理論，其它像財產、制度、語言、教育、文學、藝術、政治、法律以及風俗、習慣等等，無不屬于文化現象。社會學、文化人類學通過對不同民族的風俗、習慣、喂養(yǎng)方式、文化制度及自然知識的研究，對于認識、了解世界各民族的文化發(fā)展階段及進步狀態(tài)，是非常有意義的。但是不能不看到，在人類的文化中，最能影響和規(guī)定一個國家、一個民族信仰、信念、道德理想與根本精神的，不是風俗、習慣、文化制度等物質生活方式與自然知識，而是他們的形而上學、及與其本體論、價值論有關的宗教、藝術、倫理、道德的發(fā)展?，F在社會學、人類學以及民俗學、考古學等所注重的是對人類有形文化的研究，只能影響人們日常思維方式、行為方式，并不能影響人的善惡之心，更不能支配人的信仰、信念和理想。文化音樂實踐作為無形的文化資產和有形文化形態(tài)，既主觀又客觀的存在于文化意義世界中，它更能體現一個民族文化精神、倫理道德觀念和宗教信仰。這也是我們研究文化音樂的意義所在。

文化畢竟是一個變動不居、流轉無常的世界。在這個世界里，可以說一切都在變。風俗在變，時尚在變，社會結構、文化制度，以及生活方式、行為方式等等也在變。特別是負載著文化意義的人、群體及其互動、流動、轉換，變化所形成的各種文化環(huán)境、情境和情勢，可以說無時不動、無時不移，一切都處在一種若驟若馳的變化中?！段男牡颀垺匪f“時運交移，質文代變”，“歌謠文理，與世推移”，就是指的這種變化。宋瑾老師在《從后現代視角看音樂人類學的“音樂”觀》一文認為，作為文化的音樂最主要是強調不同文化的差異。音樂在不同的文化，不同的歷史時期，相同的文化在同一文化在同一時間不同的社會階層，不同的人，不同的情況有不同的概念，行為和形態(tài)，都有不同的解釋、含義和意義，都有不同的功能和價值的實現。表達了文化音樂的包容性、差異性、相對性。比如中國文化本質是“史官文化”，歷來重視歷史編撰和研究，從先秦以來便有對傳統(tǒng)古樂和當代音樂的采集、關注，出現了《呂氏春秋·古樂篇》以來的對古樂的追蹤描述，歷代正史都要專門記載和追溯宮廷禮與樂的設置。但從來都沒有明確揭示音樂的藝術本質。所以學習、借鑒、引進西方相關學術理論和方法，建立與文化學息息相關的如音樂人類學、民族音樂學、音樂傳播學、音樂社會學的學科研究，并對我國音樂學產生了深遠影響重要啟發(fā)，這也是文化包容性的一種體現。臺灣學者殷海光在《中國文化的展望》一書中，就依據不同的適應性特殊性將文化分為四類。規(guī)范特征、藝術特征、認知特征、器用特征；其中他認為“藝術特征則是最富有特殊色調的特征，是一種文化之最直接呈現于感覺的層相?！敝苯狱c明了音樂作為文化存在的集體心理呈示。

文化與音樂的關系，歸根到底是理論與實踐的關系問題。根本還是一個文化實踐的認識論問題。當然這里所說的文化實踐，不僅僅是指個人的實踐，還指無數個體、群體的實踐，指主體把音樂作為文化存在在文化創(chuàng)造和文化共享中不斷互動的無限社會文化過程。文化音樂中包含了作為文化存在的音樂經驗、觀念、實踐等與文化主體之間的各種關聯，但到底有哪些關聯，又如何關聯，怎么分析和解釋？這種千絲萬縷的聯系是如何在文化意義世界發(fā)生、發(fā)展，延伸，其文化與音樂是如何互動和影響的，文化主體是怎樣決定音樂形態(tài)的，并在其文化情境中論述音樂，從而體現文化對音樂的主導功能？問題很多。

音樂如何成為寄托文化生命理想的所在呢？具體表現有如下三點：（1）“音樂”在不同文化、不同歷史時期、不同社會階層（或群體）、不同場合、不同個人那里，有不同的概念、行為和形態(tài)，有不同的變化或交融情況，有不同的解釋、不同的含義和意義，有不同的功能和價值的實現，因此不能用唯一本質的思維方式去對待文化音樂。（2）一個人只能作為幾種文化的局內人去充分體驗各不同文化的音樂，因此沒有人真正通曉所有音樂，也就沒有人能夠概括出文化普適性的“音樂”的“本質”，所以目前音樂人類學的研究更多是追求不同文化中“音樂”的差異性。 比如在音樂的歐洲中心主義盛行背景下，對傳統(tǒng)藝術音樂價值反思就在于反對文化霸權主義，保護世界多元音樂文化資源，同時也是提供了一種更為合理的學術研究路徑。（3）作為人的音樂意識構成，它需要主體經驗于文化意義世界才能實現為某種音樂觀念，而音樂的的多樣化又會在文化載體中不斷實踐，帶來新的文化經驗，文化經驗的無數次主體意識會融凝成新的文化觀念，文化觀念的反哺又會客觀加強主體音樂意識的的進一步發(fā)展，并且無限循環(huán)。這是一個或多個無比復雜的能動與被動的思維與存在交流的的文化存在過程。

如費孝通先生晚年提出的重要思想：“各美其美，美人之美；美美與共，天下大同”，非常精辟深邃，可以有廣義和狹義的解釋。狹義的“美”，我們認為專指“真、善、美”中之“美”，即文學藝術為表現的美。廣義的美則是要求我們更寬容地去欣賞、學習、接受其他文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)、習慣，還包括各種文化藝術和精神創(chuàng)造，以及多樣的文化進步。

對藝術音樂、文化音樂概念的提出和它們之間一系列關系的思考，對文化學、文化人類學、民族藝術學、民族音樂學、傳統(tǒng)音樂學等研究，乃至對發(fā)揚保護各民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，都可以提供關鍵的邏輯起點，構建堅實的理論依據和出發(fā)點，并為這些學科和相關研究提供合理性、必要性方面的說明、論證及支撐。

藝術音樂與文化音樂應該是你中有我，我中有你的關系，文化、藝術、音樂有著內在邏輯的同一性。所以可以說，藝術音樂是個體人類心理結構的文化體現，文化音樂則是人類共性心理的藝術表現。

參考文獻

[1]范曉峰.音樂理解現象研究[M].合肥：安徽文藝出版社，2011.

[2]楊燕迪載.音樂藝術[J].上海音樂學院學報，2006.

作者簡介：成斌（1974—），男，漢族，江蘇鹽城，講師，碩士研究生，研究方向：音樂美學。