【摘要】絲綢之路為當時“波斯”與“中國”這兩大世界級的帝國打開了文化交流的通道，波斯帝國的文化對中國的影響是深遠的，尤其是在樂舞藝術(shù)方面有著不可替代的地位。在歷史的長河里波斯音樂從器樂、聲樂以及樂制等方面都對我國傳統(tǒng)音樂的形成了深刻的影響，通過長時間的本土化過程甚至成為了我國傳統(tǒng)音樂的重要組成部分，另一方面，對波斯音樂內(nèi)化的研究同時也是對絲綢之路文化研究的重要部分。

【關(guān)鍵詞】波斯；絲綢之路；器樂；聲樂；樂制

【中圖分類號】J613.3 【文獻標識碼】A

從漢武帝派遣張騫出使西域，古絲綢之路開辟了一個文化融合的新紀元，它分為北線、中線和南線，還有很多細小的分支，西漢晚期又形成的海上絲綢之路，但是其經(jīng)典線路仍然應屬張騫出使西域時的“西北絲綢之路”，它始于西安貫穿中國新疆地區(qū)以及中亞和西亞地區(qū)直至歐洲，我們可以通過地圖觀看到這條線路途徑了多個文化帶，其中最為著名的文化區(qū)域應當屬中亞伊朗高原以及兩河流域，這兩個區(qū)域在古代同屬于一個文化區(qū)——古波斯帝國。

古代波斯帝國擁有自己的宗教信仰，擁有自己的特色地理環(huán)境以及獨立的文化來源，因此我們可以認為古波斯的文化在當時是十分繁榮并且獨立存在的，而且于公元前522年～公元前485年的大流士全盛時期，領(lǐng)土東起印度河平原、帕米爾高原（蔥嶺），南抵埃及、利比亞，西至小亞細亞、巴爾干半島，北達高加索山脈、咸海，此時絲綢之路途徑的龜茲等中國西北部地區(qū)于公元前77年才歸屬于漢王朝，在此之前被匈奴管轄，而現(xiàn)在土耳其地區(qū)人仍然認為自己是匈奴人的后裔，由此可見雖然匈奴人和波斯人是兩個不同的人種，但是可以確定的是匈奴和波斯帝國之間有著密不可分的聯(lián)系，現(xiàn)在中國的西北部地區(qū)在當時應和波斯帝國同屬一個文化圈，絲綢之路開辟之后，波斯帝國的宗教、語言、音樂乃至文化的各個方面更是對中國產(chǎn)生了深遠的影響，尤其是中國的新疆地區(qū)。

通過地圖可以看到，古波斯帝國發(fā)展至今可以被分為兩河流域的國家、土耳其以及伊朗等地，可以從這些地域的器樂、聲樂以及其經(jīng)典樂制的角度與中國廣博的音樂進行對比，從中來體會兩個地區(qū)之間“同根同系”的音樂文化。

一、絲綢之路上的器樂文化

（一）拉弦類樂器——卡曼奇（Kamancheh）

卡曼奇是伊朗的傳統(tǒng)樂器之一，流行于亞美尼亞、阿塞拜疆以及土耳其等地，但是在土耳其它的名字則是——Kabak kemane，并且在樣貌上也稍有改變。于中國而言它是一個外表類似中國胡琴的樂器，一般也是具有兩根琴弦，豎立拉琴，但是不同的是，在其下方有一支架，類似于歐洲提琴家族中的大提琴和低音提琴的結(jié)構(gòu)，需支在地上拉奏，其聲音卻像中國的胡琴，但是仍有區(qū)別。這里要提到的不是中國的胡琴，而是中國維吾爾族的樂器——艾捷克，只是艾捷克體型較小，并且是立于腿上拉奏，從這個角度來看，也有一部分學者認為它屬胡琴家族，于波斯樂器中的卡曼奇極為像似的，同樣也是半球樣共鳴箱的拉弦類樂器，所以也被認為是同系樂器。

（二）撥弦類樂器——薩塔爾、卡龍和箜篌

波斯地區(qū)的薩塔爾于清代列入宮廷回樂，《律呂正義后編》中記載：“司二弦一人，回名塞他爾”，薩塔爾進入中原后更名為塞他爾，與維吾爾族的彈布爾也十分相近，值得一提的是同樣彈布爾也不只是中國維吾爾族樂器，同時它還是波斯地區(qū)的代表樂器之一名為Tanbur（坦布爾）。在中國彈布爾也有南疆和北疆的地域之分，但是仍然可以被看作是同類樂器，另一方面據(jù)記載中的彈布爾起源于龜茲樂，龜茲正是庫車地區(qū)，前文提到在絲綢之路時期，龜茲被匈奴管轄（匈奴人和波斯文化有著深遠的淵源），是絲綢之路的要塞，因此彈布爾這種波斯樂器在中國西北部和中亞地區(qū)之間的流通可以得到充分的解釋。

卡龍被稱為是土耳其的古箏，因為它和箏類樂器一樣，底部有共鳴箱，平放以撥奏，《元史·郭寶玉傳》（卷三十六）中也載有：“忽里算灘降?！闷呤遗谩！笨垈魅胫袊蟾麨槠呤遗??！稑穾熓贰分杏涊d卡龍出現(xiàn)于古巴比倫，并流行于中亞以及北非，而中亞北非等地均屬于波斯地區(qū)，所以可以認為卡龍是屬于波斯的一種彈撥類樂器，后傳入中國，但是并在中國和田地區(qū)得以流傳。

中國著名的波斯彈撥類樂器還有箜篌，分為豎箜篌、臥箜篌和鳳頭箜篌，但是一般情況下學界以研究豎箜篌和臥箜篌為主。臥箜篌早在春秋時期就被記載于我國的歷史，由于它是是形如琴瑟的一種樂器，漢代時期又作為“華夏正聲”的代表樂器入列《清商樂》中，所以它被許多學者認為是中國的本土樂器，雖然于宋朝之后后失傳，但是它傳入了日本，成為了現(xiàn)在的百濟琴，傳入朝鮮半島，就成為了現(xiàn)在玄琴。豎箜篌則可以被證實是從西域傳入，但是卻不是從張騫的絲綢之路傳入的，具體以何種方式傳入仍未得到確定的說法，不過中國的新疆地區(qū)由于西域戰(zhàn)爭、自然環(huán)境等原因會出現(xiàn)難免的人口流動現(xiàn)象，因此“豎箜篌于漢代之前就傳入了中國”這一觀點是可以被接受的，但是豎箜篌傳入中原地區(qū)，并被中原接受甚至被正統(tǒng)音樂所接受是與絲綢之路開辟之后興起的“胡樂”文化是分不開的。

（三）吹管類樂器——嗩吶

在中國，嗩吶又被稱為喇叭，被用于婚喪嫁娶，是中國傳統(tǒng)禮儀用樂必不可少的樂器，于北朝時期由商貿(mào)途徑由波斯地區(qū)傳入中國，嗩吶在百年的歷史傳承中已經(jīng)形成了其自身的中國化。雖然由于傳統(tǒng)音樂文化的缺失和西方音樂文化的侵入，嗩吶不再像之前那樣被普遍適用，但是相對于一些已經(jīng)消失在歷史長河中的傳統(tǒng)樂器而言，嗩吶已經(jīng)足夠幸運，當然這與它本身貼切人民生活的本質(zhì)，以及它的明顯本土化是分不開的。

二、絲綢之路上的聲樂文化

由于伊斯蘭教在中亞西亞的廣泛傳播，波斯地區(qū)的文化在很大程度上會有宗教色彩的體現(xiàn)。教徒在走街串巷的傳教時一般不是單純的將教義朗誦出來，而是根據(jù)一定的旋律線進行吟唱，由此就使得波斯地區(qū)的聲樂作品產(chǎn)生了一種念唱的特點，會有一些快節(jié)奏的真假聲快速交替的技巧被使用。在現(xiàn)在的伊朗聲樂藝術(shù)中有一種獨一無二的裝飾性真假聲交替的歌唱技巧，稱為塔赫里爾（Tahrir），它被稱作是伊朗的傳統(tǒng)聲樂技巧，是一種復雜且難度很高的歌唱藝術(shù)。演唱者往往在高音區(qū)進行一大段大幅度顫動的長音托腔，融合了穆斯林召禱歌跌宕起伏的呼喊高歌，伴奏與旋律線保持不即不離，一般會在除主音以外的任一音級上使用。

在中國的一些地區(qū)也有這樣的聲樂技巧被使用，比如中國民歌山歌中的青?；▋海褪且环N極具特色的歌唱形式，和波斯音樂中的塔赫里爾唱法十分相近，而且花兒流傳的地理位置位于中國的西北部，那么這一聲樂藝術(shù)就具備了和塔赫里爾相互交融的可能性。還有一種以真假聲快速轉(zhuǎn)換為特點的唱法是位于阿爾卑斯山脈的約德爾唱法，青海同樣也屬高海拔地形，筆者猜測這樣以真假聲快速轉(zhuǎn)換為特點的歌唱技巧于地形的特點也存在某種隱藏的聯(lián)系，或許是利用這樣的技巧來凸顯高海拔地區(qū)的遼闊與寬廣，或者是因為真假聲快速轉(zhuǎn)換可以形成富有律動感的密集音波，從而使得聲音在廣闊而空曠的環(huán)境中傳播的更遠、更清晰。

三、絲綢之路上的經(jīng)典樂制——木卡姆

由于特殊沙漠地貌的原因，西亞中亞一帶的人口均是以綠洲為中心的群落狀態(tài)分布，人們之間的聯(lián)系是較為密切的，一方面獨奏和獨唱的形式無法作為集體性質(zhì)的文娛活動，另一方面，惡劣的自然環(huán)境塑造了當?shù)厝嗣穹e極樂觀，群體意識強烈的社會性格，所以這一地區(qū)就形成了一種集歌、舞、樂于一體的音樂體裁——木卡姆，同時它也是一種音樂的“規(guī)則”“曲調(diào)”。經(jīng)常會聽到木卡姆時常被說為新疆的“十二木卡姆”，是因為有十二種不同的木卡姆盛行于我國新疆地區(qū)，它們分別是拉克木卡姆、且比巴亞特木卡姆、斯尕木卡姆、恰恰爾尕木卡姆、潘吉尕木卡姆、烏孜哈勒木卡姆、艾介姆木卡姆、烏夏克木卡姆、巴雅特木卡姆、納瓦木卡姆、木夏吾萊克木卡姆、依拉克木卡姆，每一種木卡姆的時長都在2小時左右，在伊朗地區(qū)有一種和木卡姆十分相近的音樂體裁——“達斯特加赫”，它由7個正格調(diào)式和5個副格調(diào)式組成，同樣是有12種，分別是正格調(diào)式——舒爾、瑪胡爾、霍馬云、塞加赫、查哈爾加赫、納瓦、拉斯特一潘吉加赫為正格調(diào)式和副格調(diào)式——達什提、阿布阿塔、巴亞特一托爾克、阿夫沙里和伊斯法罕，與中國新疆地區(qū)的“十二木卡姆”具有十分相似的部分。

中國的木卡姆很有可能也是從波斯地區(qū)流傳進來的，除了前文提到的人種學上的人類流通以外，前文還提到了龜茲與波斯文化的密切聯(lián)系，而歷史上第一份記載木卡姆的著作——《阿拉納米的故事》正是由龜茲文寫成，而在當時，龜茲并不屬于中國領(lǐng)土，并且中原地區(qū)的文化才是當時中國的主流文化，龜茲文化至多屬于西域文化的一個分支，所以我們可以判斷木卡姆這一音樂體裁是一份舶來品，蘊含著大量的波斯風格在內(nèi)。

木卡姆和我國的本土音樂也許也有融合之處，例如每一種木卡姆都是由“瓊乃額曼”“達斯坦”“麥西熱甫”組成，其中“瓊乃額曼”又為“大曲”之意，包括系列敘詠歌曲、器樂曲以及歌舞曲，這些部分就與中國的唐代的“大曲”形成了一個呼應，唐代的“相和大曲”中有“艷、曲、趨、亂”，而“瓊乃額曼”則相當于是省略了“曲”的“相和大曲”，這樣的契合或許是一種巧合，也有可能是因為人類藝術(shù)的共性，或者是因為波斯文化和中華文化在一定程度上再一次交融，這一方面的對比還有待考核，但是無論是哪一種可能性都足以說明波斯音樂和中華音樂之間的深刻聯(lián)系。

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作者簡介：楊靜一（1995—），女，漢族，河北邯鄲人，北京師范大學，藝術(shù)與傳媒學院，2017級音樂專業(yè)碩士在讀，研究方向：音樂學。