黃吉宏

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，景德鎮(zhèn)市，333403）

0 引言

佛教自東傳中土多以漢明帝釋夢而入西域求法而建“白馬寺”首剎為標志，隨后漢譯《四十二章經(jīng)》等兼具大小二乘貫通的典籍輸入與魏晉南北朝玄學(xué)相格義的風(fēng)流、隋唐佛學(xué)“五家七宗”的創(chuàng)派、至入宋以后“三教激蕩”，佛教遂融合為中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分。宋景德元年（1004），地處昌南一隅之景德鎮(zhèn)因?qū)m廷御瓷賜號“景德年制”而天下咸稱慣用，在百工歷代瓷藝題材的工藝傳承中與佛教藝術(shù)精神多有涵攝。如明高濂《遵生八箋》載元明景德鎮(zhèn)曾大量生產(chǎn)仿宋代官哥二窯產(chǎn)佛前供水碗，仿金銀器式樣之佛前供器凈瓶，清代維穩(wěn)崇佛也曾下令大造供器和賞器以密切滿蒙藏上下層的交往禮俗和民眾宗教的心理訴求，以佛陀、佛塔、天王俑、觀音、彌勒、達摩造像與各種佛教裝飾圖案八寶、七珍、蓮花紋、忍冬紋、瓔絡(luò)紋、手印等裝飾技法融入陶瓷器物創(chuàng)作中，將與形而上之佛教教義與形而下之有形形象、圖像紋飾相陶冶，從而表征了陶瓷藝術(shù)中的恭敬禮佛、增益祥瑞，懷柔行治、利樂有情，慈悲雙運等人文關(guān)懷，將釋教的經(jīng)義與中華固有的儒道文化意蘊符號以佛藝共生共榮的藝術(shù)圖景而如實地呈現(xiàn)出來：其內(nèi)容往往不離生生之德，極廣大而精微。誠如國學(xué)大家錢穆先生所論：“西方文化以宗教、科學(xué)為本，中國文化以道德、藝術(shù)為基本?！?/p>

就法益的判教、機鋒、分合、宗本而論，緣起論是理解和貫通中印之間歷史上的佛陀、信仰的佛陀與佛陀遺教的整個座基。“從原始佛教、大乘空有兩宗、佛性理論、中國佛教“真常唯心”系乃至人間佛教考究都揭示了緣起論在整個佛法中的地位與作用。[1]陶瓷器物與佛教具象透過景觀、形像、法益的因緣聚合，凝固了文以化成的多維意蘊，同時又賦予不同時代關(guān)照圖像、塑形、賁飾以多元綜合的形式， 以下從造像、紋飾兩方面具體展開圖像的精義詮釋。

1 塑形以像，宣導(dǎo)佛陀本懷

圖1 黑釉樓閣佛像魂瓶

圖2 唐三彩天王俑

圖3 青白釉觀音像

圖4 元代青白釉水月觀音像

按佛典《信心銘》謂解脫有理入和行入二門。佛教從生老病死等人生的切要問題出發(fā)，從現(xiàn)量界之感念，轉(zhuǎn)愛根之眼耳鼻舌身意等識，思接智——境之理性懷疑與真俗二諦之常態(tài)。親在的浮生若寄之感慨，在入世的儒學(xué)“未知生，焉知死”的“六合之外，存而不論”中不經(jīng)意間與原始佛教般若性空、涅磐實有的教義中冥通，實為后世達摩東渡作壁上觀之禪而成中國化佛教“心能轉(zhuǎn)物、即同如來”的主體心性論“預(yù)表”?！耙豢胀瑑?，齊含萬象”的中國化佛教典范禪宗猶如中國傳統(tǒng)雕塑工藝注重點、線的原初結(jié)構(gòu)理式，成為慧解脫的簡易、平易、權(quán)易的代名詞。雖然南北朝時期研習(xí)佛教經(jīng)典曾形成過佛教“義學(xué)”的深厚傳統(tǒng)，然中印之間文明的互鑒與風(fēng)土播化的造像樣態(tài)仍是依持佛陀本懷的“本際”與“邊際”的損益為主。

1.1 佛跡造像

初期佛教藝術(shù)本無造像，多以舍利安置的容器外加裝飾，以法輪、臺座或佛足跡、菩提樹等作為佛的象征?！霸挤鸾虒儆谂懦庠煨退囆g(shù)的實踐性的宗教”，經(jīng)過阿育王、貴霜王朝迦膩色迦王的大力弘法，各種佛塔以及為了恭迎佛陀舍利的造塔造像活動逐漸興盛，為后來佛教藝術(shù)相關(guān)佛、菩薩等形象的程式化、系統(tǒng)化、象征化提供了豐厚的社會土壤。

佛像作為佛教的象征，是佛教借以弘揚經(jīng)律論三藏教義的典型代表。初傳東土之際，造像多附著于谷倉罐這一類的冥器上。如中國國家博物館藏的三國吳時期制作的“黑釉樓閣佛像魂瓶”（圖1），就貼塑有20 多尊佛像。分三層：下層腹部貼塑佛像、鋪首和魚；中間層門前佛像1 尊，門兩旁的闕有小罐和佛像；上層方形小屋的四面開門，門內(nèi)各有1 尊佛像圍繞，還有1 圈佛像?？傮w延續(xù)漢代傳塑藝，佛像重整體排列的氣勢。

1.2 天王俑

唐代陶瓷佛教造像中，唐三彩制品最精彩，最常見的是天王像，如陜西歷史博物館館藏的“唐三彩天王俑”（圖2）。天王像多被塑造成威武勇猛的武士形象，是唐朝葬儀的重要組成部分，與各種鎮(zhèn)墓獸一起，共同起到鎮(zhèn)墓的作用。

1.3 觀音像

宋代盛行禪宗修行的社會風(fēng)氣，較之唐塑的雍容華貴，宋塑佛像更顯“慎獨”之美。如南宋時期景德鎮(zhèn)制作的青白釉觀音像（圖3），盡管流傳至今，其顏色多已脫落，但我們?nèi)匀豢梢钥吹接^音像只有袈裟、瓔珞等部分區(qū)域施青白釉，其余部位都是素胎，后來用紅色、藍色等彩料進行彩繪的工藝烙印。

元代陶瓷佛教造像的燒造技藝和藝術(shù)水平百尺竿頭，更進一步。如同樣是景德鎮(zhèn)制作的“元代青白釉水月觀音像”（圖4），通體施青白釉，其釉色充分體現(xiàn)了景德鎮(zhèn)青白釉的呈色特點，青中泛白，白中閃青，胎質(zhì)潔白細膩。手足刻畫逼真，鏤雕亦十分精細，充分顯示了元代瓷造像的釉色、造型之美。

1.4 佛塔與四靈組合造像

而隨著宋元儒學(xué)“回向三代”與佛道思想的進一步融合，兼具禮敬“佛跡”與中土“四靈”圖騰的中國化佛教陶瓷藝術(shù)典范逐漸衍創(chuàng)，典型的器物造型如“元代影青釉里紅四靈塔式罐”（圖5）。

該四靈塔式罐 , 既融合了傳統(tǒng)《禮記?禮運》篇所載“四靈”麟、鳳、龜、龍的形象，又將敬天、應(yīng)時的華夏民族心理呈現(xiàn)在春麟、夏鳳、秋龜、冬龍的四時旋轉(zhuǎn)圓雕意向中。四靈配四時,即春麟、夏鳳、秋龜、冬龍，仍取四時。而在四靈之中以龍為長，其中龍能變化、鳳知治亂、龜兆吉兇、麟性仁厚。罐首冠以“頂塔式”的“佛跡”鈕蓋，達到裝飾與造型、器物禮制、功用與審美兼容的多重效果。

1.5 僧帽壺與多穆壺

“僧帽壺”稱呼，多因其為蒙藏地區(qū)佛教僧侶做法事時的用器宗教器皿，造型壺口酷似僧帽而得名，并由金屬轉(zhuǎn)而為漢地瓷器材質(zhì)仿造賜予。元季明初贛鄱大地經(jīng)歷“混一海內(nèi)之業(yè)，肇于鄱陽一戰(zhàn)”的大勢，在“華夷之辨”與明初帝王“直追漢唐”風(fēng)尚的多重影響下，漢地佛教塑像又有回溯中國化佛教教義的造型特征。同時，為了懷柔拘靡邊疆或少數(shù)民族上層，在以御窯燒制的賞器、供器中往往也會融入少數(shù)民族器皿的造型風(fēng)尚。

圖5 元代影青釉里紅四靈塔式罐

圖6 明永樂甜白釉僧帽壺與明宣德青花僧帽壺

圖7 清乾隆瓷質(zhì)粉彩八寶勾蓮多穆壺

圖8 德化窯白釉觀音坐像

如美國大都會藝術(shù)博物館館藏“明永樂甜白釉僧帽壺”與臺北故宮藏“明宣德青花僧帽壺”（圖6）在造型與裝飾上達到了“華風(fēng)”與“夷俗”的雙重統(tǒng)一。 同樣，多穆壺也是一種盛器，多流傳于蒙、藏少數(shù)民族地區(qū)，藏語稱為“勒木”，蒙語中稱為“東布壺”，內(nèi)地稱為“多穆壺”，一般用于盛酥油茶，起初多為木或金屬制成，而后適應(yīng)帝王賞器等需要而在漢地以瓷質(zhì)多穆壺帶粉彩、青花、仿木釉、金屬等圖案燒造。清順治、康熙、雍正、乾隆皆禮佛以示懷柔之治。器物意蘊，體現(xiàn)了統(tǒng)治者對邊疆既承載了治理“恩威并舉”的預(yù)期，深深打上了宗教與社會之間柔性教化中希望多民族團結(jié)、和諧多元的精神烙印。

1.6 何氏觀音

進入明代中葉，以福建德化窯“名人名塑”為典型的南方產(chǎn)瓷區(qū)迎來新的佛教塑像鼎盛期，其中以何朝宗的制品最具代表性。如現(xiàn)藏于北京故宮博物院的“德化窯白釉觀音坐像”（圖8），衣褶靈動，肢體若隱若現(xiàn)，背后戳印陰文篆書“何朝宗”三字葫蘆形印章款。

此外，現(xiàn)藏于上海市博物館的“渡海觀音”（圖9），天津市博物館的“坐像觀音”（圖10），重慶市中國三峽博物館的“如意觀音”（圖11），現(xiàn)藏于香港藝術(shù)館的“持經(jīng)觀音”（圖12），廣東省博物館的“坐巖觀音”（圖13），現(xiàn)藏于河南省新鄉(xiāng)市博物館的“高髻觀音”（圖14），現(xiàn)藏于泉州市海交館的“渡海觀音”（圖15）、“披坐觀音”（圖16）以及現(xiàn)藏于德化陶瓷博物館的“祥云觀音”（圖17），這些觀音造像既有佛典教義對觀音“圓悟圓應(yīng)”、“般若觀照，耳根圓通”等大悲同體之文化表征，又有法乎閩地海派地域風(fēng)土神情烙印，讓人可敬可親，“望之儼然，即之也溫”。在茫茫大海之上，宗教人物塑像之淑世性與祈禱顯應(yīng)，按《妙法蓮華經(jīng)觀世音菩薩普門品》屢次宣導(dǎo)一心稱名觀世音菩薩而“尋聲得救”，給予海上之人定心安心之感，在危難之際更顯慈航普渡的普門行愿加持之境。

1.7 達摩造像

圖9

圖10

圖11

圖12

圖13

圖14

圖15

圖16

何朝宗另一中國化瓷塑“達摩”，亦存世較多?！斑_摩”被譽為中土“教外別傳”之禪宗初祖，現(xiàn)館藏故宮博物院的“達摩立像”（圖18），赤足立于洶涌的波濤之上，“縱一葦之所如,凌萬頃之茫然”。衣袂飄蕩，浪花翻卷自如，頗富動感。另一具山西博物院館藏的何氏“達摩造像”（圖19），通體象牙白釉，溫潤似玉，雙眼威嚴怒目，石旁僧履一只，仿佛訴說著東渡以來未能符契金陵梁武帝之問而繼續(xù)北上，面壁嵩山的歷史圖景，整體造型形神兼?zhèn)?，動靜一如，氣韻生動。

2 賁飾以紋，邊際性靈圖景

明清以來隨著儒佛道三教的融合與佛道世俗化進程的推進，民間博物圖錄的風(fēng)行、寶卷宣講、酬神行像等儀式、音樂等表現(xiàn)佛教教義與藝術(shù)的生活化、人間化、民俗化趨勢的發(fā)展，為不斷和合百姓日用、世俗倫理的佛教陶瓷裝飾紋樣提供了的社會空間與文化土壤。錢穆先生謂文化乃一大生命，“中國人乃求即時即地，在個人真情實境中，內(nèi)心深處，求天機，覓出路”。下面以蓮花紋、忍冬紋、瓔珞、手印為個案，來說明佛教題材紋樣對中國陶瓷制作的影響。

2.1 蓮花紋

蓮花，中土器物裝飾古已有之，如青銅名器“春秋蓮鶴方壺”，又因“出淤泥而不染”的秉性而為士人推崇，喻其風(fēng)骨“高潔”。佛教傳入中土后依佛陀“蓮花化生”與菩提樹下成道而為“佛跡”之象征。蓮花與菩提葉的裝飾組合，在南北朝時大量呈現(xiàn)，如在“南京東郊靈山出土的南朝青瓷蓮花尊（圖25）和青釉仰覆蓮花尊（圖26）”[2]出土的陶瓷器物中可以得到佐證，二者腹下部都出現(xiàn)了貼花菩提葉一周，并僧團、世俗社會所接受。

另外，汲取北方龍門、云岡等石窟的蓮花形柱基來裝飾的蓮花尊，以及后世蓮花座來表征佛教“莊嚴國土，利樂有情”的教義在追求蓮花“質(zhì)本妙潔”與俯仰天地、和光同塵中見造型與裝飾的顯微無間，如裝飾上覆下仰的蓮瓣，將器皿穩(wěn)重與蓮紋的合體融為一身。

2.2 忍冬紋

蓮花紋和忍冬紋作為中土佛教藝術(shù)典型的裝飾紋樣，在各類材質(zhì)與造型藝術(shù)中頗為流行，其源頭可以上溯印度本土早期信仰崇拜和無佛像時代。尤其是融合希臘化藝術(shù)(Hellenistic art)、波斯文化以及草原游牧各族文化的貴霜時期(Kushan Period)之犍陀羅藝術(shù)(Gandhara)為佛教東傳中土，并逐漸改變了中國漢代以前以動物紋樣為主的格局[3]起到了重要的媒介作用。

此外，蓮花紋還時常與冬不凋謝之忍冬紋作裝飾，應(yīng)用到陶瓷裝飾上，常以三個葉瓣和一個葉瓣互生于波曲狀的莖蔓兩側(cè)。如傳世的南朝青釉刻花忍冬紋單柄壺（圖27）、北朝鉛黃釉綠彩蓮瓣紋罐（圖28），達到了裝飾與技法的完美結(jié)合。

2.3 瓔珞

從佛教陶瓷裝飾的演變來看：元代景德鎮(zhèn)多用瓷泥小圓珠直接粘貼在瓷坯上組成瓔珞圖案（圖29 局部）或用瓷泥細條粘貼后刻畫橫段而成，入明以后或以二次燒成彩繪，與傳統(tǒng)“中華五色”的設(shè)色效果一脈相承。而以民國以來景德鎮(zhèn)瓷雕大家曾龍昇創(chuàng)作的“三彩觀音像”（圖30）為例，該作品既有德化何朝宗一派素地婉約的余風(fēng)，又能兼顧景德鎮(zhèn)陶瓷材質(zhì)的特殊性。像容、手印、持物、光背、觀音身上彩繪琺法翠般的竹葉、環(huán)叩綠石般的寶珠。頸項胸前佩飾瓔珞，手腕念珠飽滿，局部描金，閃爍著月印萬川、大乘聞聲施度的靈光。整體的藝術(shù)形式達到了宗教儀軌與教義具象兼容效果。

2.4 手印

手印，即手指所結(jié)之印契。印，梵語 mudra^，巴利語mudda^，音譯母陀羅，乃記號之意；又作印契、印相、密印等，為教義規(guī)范之表記。印有“有相”、“無相”兩種區(qū)別。有相印即以色彩、形狀、姿態(tài)表示之；無相印重在體會真意，舉凡一投足一舉手等一切動作皆是。

舉清代乾隆粉彩扎道不動佛（圖31）為例：不動佛，在唐代密宗有時被尊奉為主尊毗盧遮那佛。位于山西朔州應(yīng)縣的佛宮寺釋迦塔第二層對應(yīng)的“五方佛”之中心與東方世尊阿閦如來所結(jié)手印可以符契。佛典《楞嚴經(jīng)》、《悲華經(jīng)》、《維摩經(jīng)》《不動佛剎土莊嚴經(jīng)》與唐三藏法師玄奘奉詔譯《拔濟苦難陀羅尼經(jīng)》中皆以其莊嚴之像表安穩(wěn)如大地，依觸地印降魔調(diào)伏身心。該尊粉彩扎道不動佛，既體現(xiàn)了乾隆時期對密教的崇奉以及陶瓷裝飾上的繁復(fù)多彩之美，也突出了密教儀軌“觸地印”裝飾的“有相”印契。該裝飾佛像造型，基本保持了菩提伽耶原型中的“觸地印”手印姿態(tài)，與當時所處的時代王室儀軌與密教思想相關(guān)，其淵源可追溯自公元七、 八世紀來自興都庫什/克什米爾地區(qū)的僧人所敬獻給武后朝廷的造像?！捌刑豳ひ鳛橹泄抛钪匾姆鸾淌サ兀刑豳ひ裨陀谄呤兰o中葉由玄奘、 王玄策帶回唐都長安、洛陽。此形象的兩類原型隨著佛教思想與儀軌在唐朝首都地區(qū)合二為一 ，融合為一種新型的觸地印裝飾佛”。[4]蜀地、敦煌、東亞的朝鮮半島如“石窟庵”觸地印坐佛菩提伽耶像（圖32）等在各地廣為流布、摹制、傳播。菩提伽耶像是繼笈多朝鹿野苑造像之后的八世紀第二種“國際佛教造像樣”典范，具有印地佛像圓潤與中土造像裝飾凸現(xiàn)線條裝飾之美的兼容并包特征。

圖17 祥云觀音

圖18 故宮博物院的“達摩立像”

圖19 山西博物院館藏的何氏“達摩造像”

圖25 南朝青瓷蓮花尊

圖26 青釉仰覆蓮花尊

圖27 南朝青釉刻花忍冬紋單柄壺

圖28 北朝鉛黃釉綠彩蓮瓣紋罐

圖29

圖30 三彩觀音像

2.5 八寶

“八寶”之意，有“吉祥八消凈”、“吉祥八寶”、“八吉祥”、“八瑞相”等指稱。具體包括法輪、法螺、寶傘、白蓋、蓮花、寶瓶、雙魚、盤長八種吉祥物，顯揚佛教的基本教理和教義。舉清雍正時內(nèi)務(wù)府造辦處琺瑯作制造的畫琺瑯八寶紋法輪，工藝精湛，裝飾圖案富有層次，每一八寶器物圖案均含特定的隱喻，體現(xiàn)了佛教藝術(shù)豐富的象征符號指向。

八寶形象的具體來源與演進經(jīng)古印度到漢地、藏地的圖案詮釋，由相觀形，籍色悟心，使得圖像符號的視域?qū)蛹壊粩嗟丶映种^想的增上緣，象征意義十分豐富。輪之初為古印度兵器后被佛教吸收為法器，象征佛法永不熄滅，即“法輪常轉(zhuǎn)”。法輪之輻數(shù)為“八”象征著釋迦牟尼“下天、入胎、住胎、出胎、出家、成道、轉(zhuǎn)法輪、入滅”八件人事。法螺按佛經(jīng)上說象征釋迦牟尼法音響徹寰宇的“妙音吉祥”?！洞笕战?jīng)》有云“吹無上法螺”之句，風(fēng)雅帝王清乾隆曾御制詩《海螺贊》謂：“法海之螺，梵天之器。以鳴貝唱，滿字半字。釋迦拈花，迦葉鼓琴。十方三際，棄音同音。置則寂然，奏則亮爾。”寶傘本為古印度皇室、貴族們出行時的儀仗用具，轉(zhuǎn)為佛教遮蔽魔障，守護佛法的功能，象征“張弛自如，曲復(fù)眾生。”大白傘蓋佛母手中持傘與白蓋佛教多指解脫煩惱，得到覺悟，藏傳佛教視為證成戒定慧的象征。蓮花質(zhì)本妙潔，“出五濁世、無所污染”，象征潔凈澄明之境。寶瓶在顯密二教中作為凈瓶或灌頂法器以修持福智圓滿，靈魂永生。雙魚隱喻佛經(jīng)蓮花王舍身為魚以渡人的解脫意。盤長如“卍”字，裝飾佛胸前，表示威力強大。按藏族佛教八吉祥徽的說法對此有許多精致的符號解說和功能運用。[5]

圖31

圖32

圖33 清雍正內(nèi)務(wù)府造辦處琺瑯作制造畫琺瑯八寶紋法輪

圖34

隨著市井生活的繁榮，民國以來以各種鄉(xiāng)土社會聚合的行業(yè)會館，通過地方行業(yè)祭祀、賑濟樂捐、仗義疏財、鋪橋修路等慈善活動，進一步在佛教陶瓷造像上強化了明清社會“士商并競”的風(fēng)尚，從心理層面回應(yīng)了幾千年前陽虎對商人“為富不仁矣，為仁不富矣。”（《孟子?滕文公上》）的詰難，圓融了世儒“正其義不謀其利，明其道不謀其功”、“義禮兩難”的蹈難，佛儒在財富觀上經(jīng)過歷史的調(diào)試更加符契《大學(xué)》之道的本義，“生財有大道，生之者眾，食之者寡，為之者疾，用之者舒，則財恒足矣。仁者以財發(fā)身，不仁者以身發(fā)財?！被仡櫡鸾讨袊臍v史，中國佛教文化之所以能與傳統(tǒng)的儒、道并列成為傳統(tǒng)思想文化最基本、最重要的組成部分，一方面與佛教本身的特點有關(guān)，它能在一定程度上彌補中國固有的傳統(tǒng)思想文化對生死問題關(guān)注或解決不夠等某些缺憾或不足，另一方面與佛教在同中國儒道等的沖突與互融中日益走向現(xiàn)實的社會人生，日益鑄就其現(xiàn)實性的品格也是分不開的。佛教所蘊含的對人生永恒幸福的追求在重視現(xiàn)實社會人生的中國這塊土地上獲得了新的生命力，得到了充分的發(fā)揚光大。[6]

簡而言之，神圣性與世俗性作為哲學(xué)、宗教、藝術(shù)共通的兩極。一方面，會館行幫的鄉(xiāng)土小傳統(tǒng)反映了宋、明以來江南手工業(yè)技藝的精進和市鎮(zhèn)商業(yè)發(fā)展的繁榮；另一方面，從景德鎮(zhèn)乃至東南地區(qū)同籍會館商人中?；ㄖ亟鹪诰暗骆?zhèn)瓷廠聘良工定制以彌勒、天妃、馬祖等造像，其深層次的宗教心理渴求既有儒商供養(yǎng)佛像以圖生意興隆，招財進寶的求財心理，又有在世俗經(jīng)濟大潮中對傳統(tǒng)精神樂善濟世、宅心仁厚的的自我詮釋與倫理堅守。

佛法在世間，不離世間覺；離世覓菩提，恰如求兔角。（圖34）佛像為徹骨徹髓之象征。無論是佛教陶瓷造像還是裝飾紋樣技法，一切歸因于偉大的佛陀及其神圣的“法義”象征。

按中國化佛教禪宗經(jīng)典六祖慧能《壇經(jīng)》中的故事結(jié)偈。故事大致是這樣說的：西蜀善塑之僧方辯，依達摩囑往韶州曹溪瞻禮慧能大師并塑就七寸慧能真相，雖“曲盡其妙”，然六祖隨機設(shè)教，點撥方辯，須于“塑性”之上更解“佛性”。方辯護持六祖正法，以藝入道，六祖舒手，摩方辯頂，為其授記，成就“永為人天福田”的果地。結(jié)語

陶瓷器物與佛教文化相融攝而成就的佛教陶瓷藝術(shù)，總體上意蘊著歷史上的佛陀或信仰佛陀的遺教為母題，借助陶瓷這一材質(zhì)力圖以藝術(shù)化的理“矢”印可美所牽引的心靈之“靶”，籍“悅目”的身體感受性——“賞心”的性理精神性——“宗教”的神圣“超脫性”，晉升藝術(shù)作品“成物”背后“成己”的力命層級。佛教陶瓷藝術(shù)的終極關(guān)切，意在手執(zhí)塵世之術(shù)游心觀物，以不同的作品形式使自己與他者皆能用之賞之玩之戲之。佛之究竟與藝之境遇在啟示宇宙人生的殊勝義中窺見色相、秩序、節(jié)奏、諧和，朗然返歸于“明心見性”的“第一義”中。