文 /余 奔

林風(fēng)眠 林中人家圖 54cm×46.3cm 紙本設(shè)色

20世紀初，廣東產(chǎn)生了“嶺南畫派”，主張“折衷中西，融匯古今”，追求創(chuàng)作具有時代精神的創(chuàng)新作品，在20世紀前期的中國畫壇占有重要地位。而林風(fēng)眠作為20世紀中國最具影響力的藝術(shù)家之一，在中國近現(xiàn)代美術(shù)史上也具有獨特的地位，他立足中國的藝術(shù)傳統(tǒng)又借鑒學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)，努力將中國畫的筆墨與西洋畫的色彩相結(jié)合，其“介紹西洋藝術(shù)，整理中國美術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時代藝術(shù)”的藝術(shù)主張與高劍父、高奇峰等嶺南派畫家試圖通過調(diào)和中西畫學(xué)之所長的途徑來改革和創(chuàng)新國畫的理論主張是一脈相承的。

20世紀初，隨著西方文化的沖擊，中國傳統(tǒng)繪畫也開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，其中主要以主張“折衷中西”的“革新派”和主張“借古開今”的“傳統(tǒng)派”為代表?！皫X南畫派”屬于中國傳統(tǒng)國畫中的“革命派”，創(chuàng)始人“二高一陳”都參與過辛亥革命并留學(xué)日本，接受日本畫和西洋畫的影響。他們具有相似的藝術(shù)淵源、藝術(shù)思想和革命主張，重視寫生和逼真生動的畫風(fēng)，吸收西畫技法的同時也注重畫面的精神氣韻，以革命的精神和強烈的時代責(zé)任感改造中國畫，形成了“嶺南畫派”的特色。

林風(fēng)眠植根于嶺南，在父親的教導(dǎo)下通過臨摹《芥子園畫譜》，自幼就對中國傳統(tǒng)繪畫有一定的了解。在中學(xué)時代，林風(fēng)眠因受到教師梁伯聰?shù)膯l(fā)，同時受到當?shù)厝A僑所寄回的西洋畫片、寫實性的外文插圖的影響，表現(xiàn)出對歐洲繪畫藝術(shù)的興趣。此時“嶺南畫派”已開始崛起，林風(fēng)眠雖然沒有與嶺南畫家有過直接接觸，也沒有看到嶺南畫家的原作，但通過印刷品與報刊，對“嶺南畫派”有了初步的認識和學(xué)習(xí)，從而為其日后根植傳統(tǒng)、融合中西的藝術(shù)創(chuàng)作打下了扎實的基礎(chǔ)。中學(xué)畢業(yè)后，林風(fēng)眠于1919年負笈歐洲，直至1926年歸國，先后執(zhí)掌國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校與國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校，大力宣揚藝術(shù)思想、組織藝術(shù)運動以踐行他“藝術(shù)救國”的主張。

由此可見，林風(fēng)眠與“嶺南畫派”的畫家都有海外留學(xué)的經(jīng)歷，“嶺南畫派”“中西結(jié)合”的思想和畫法與其代表畫家的留學(xué)經(jīng)歷是密不可分的，而林風(fēng)眠早期的藝術(shù)主張與作品中表現(xiàn)出來的開放性、兼容性和探索性也受到了“嶺南畫派”的影響。

一、林風(fēng)眠與“嶺南畫派”的藝術(shù)主張

林風(fēng)眠 生之欲 紙本設(shè)色 1924年

林風(fēng)眠雖然不屬于“嶺南畫派”的畫家，但他提倡革新中國畫，反對模仿傳統(tǒng)繪畫，與“嶺南畫派”倡導(dǎo)“藝術(shù)革命”、建立“新國畫”的思想是一致的。雙方都主張融合中西方繪畫之長，建立現(xiàn)代繪畫新格局，并且積極組織藝術(shù)運動，強調(diào)藝術(shù)的社會功能，形成了“折衷中西”的實用主義美術(shù)思想，為當時中國的美術(shù)教育發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。林風(fēng)眠與“嶺南畫派”在藝術(shù)主張上的相似性主要體現(xiàn)在：

1.都繼承了蔡元培的“藝為救國”的美育理念，注重藝術(shù)的社會功能。

“嶺南畫派”認為繪畫的宗旨是反映“時代精神”，要創(chuàng)作雅俗共賞、直面社會大眾的應(yīng)時之作，體現(xiàn)出新文化的“民主”精神。1905年，高劍父與潘達微、陳坦等人在廣州創(chuàng)辦《時事畫報》，以“開通群智，振發(fā)精神”為宗旨。在第四期的《時事畫報》上，高劍父刊發(fā)《論畫》一文，提出：“繪畫必須關(guān)注現(xiàn)實社會問題，面向社會大眾，必須在開通民智，激勵愛國主義熱情的過程中發(fā)揮有效的普及和教化功能?！雹僮鳛椤皫X南畫派”的開創(chuàng)人，高劍父提出“藝術(shù)要民眾化，民眾要藝術(shù)化”，他強調(diào)“筆墨當隨時代”，以使繪畫藝術(shù)能為更多的民眾所接受。1912年，他與弟弟高奇峰在上海創(chuàng)辦《真相畫報》，利用漫畫、圖像來傳播新知、啟蒙思想、宣揚革命，提倡新國畫，并在上海、南京、杭州等地舉辦畫展。高奇峰在《畫學(xué)不是一件死物》中也提出：“學(xué)畫不是徒博時譽的，也不是聊以自娛的，當要本天下有饑與溺若己之饑與溺的懷抱，具達己達人的觀念，而努力于繕性利群的繪事，闡明時代的新精神?！雹诳梢娝c高劍父一樣重視繪畫的社會功能。除辦畫報、開畫展外，高劍父創(chuàng)辦春睡畫院、南中美術(shù)院，高奇峰建立畫室“天風(fēng)樓”，有效地推動了繪畫藝術(shù)的發(fā)展。

林風(fēng)眠在早期生涯里，進行了廣泛的藝術(shù)普及工作和美術(shù)教育實踐活動。他希望將藝術(shù)重新嵌入民眾內(nèi)心，成為改造他們思想的利器，并借藝術(shù)來提高全民族文化素養(yǎng)，進而達到使社會進步，拯救國家前途的目的。這一時期，林風(fēng)眠發(fā)表了數(shù)篇文章論及他個人的藝術(shù)主張，如在1929年發(fā)表的《重新估定中國繪畫的價值》里闡述：“藝術(shù)運動有兩點很重要，一是社會藝術(shù)事業(yè)，如建筑美術(shù)館及大規(guī)模的展覽會，使社會方面能得到接近藝術(shù)的機會，藝術(shù)亦能影響到人類的生活，促成一種新的傾向；一是藝術(shù)教育，如建立學(xué)校，以養(yǎng)成藝術(shù)上創(chuàng)作的人材，產(chǎn)生豐富的作品，使社會藝術(shù)事業(yè)有基礎(chǔ)，有充分發(fā)達的可能?！雹鬯J為美術(shù)可作為改造社會的利器，與國家前途相聯(lián)系。此外，組織了以“實現(xiàn)整個的藝術(shù)運動，促進社會化”為宗旨的《北京藝術(shù)大會》，成立以藝術(shù)改造社會和人生為目的的“藝術(shù)運動社”與一八藝社、水彩畫研究會等現(xiàn)代美術(shù)社團，創(chuàng)辦《亞波羅》《亞丹娜》等藝術(shù)期刊，這些實踐活動體現(xiàn)了林風(fēng)眠對藝術(shù)革新與藝術(shù)社會化的追求。

2.提倡兼收并蓄，主張融合各家之長的“折衷主義”。

“嶺南畫派”因西方文化的沖擊，倡導(dǎo)“藝術(shù)革命”，主張“折衷中西，融匯古今”，其創(chuàng)始人高劍父在留學(xué)日本時期，因受到日本畫的影響，主張吸取西方繪畫語言和技法以創(chuàng)新中國畫，使繪畫具有更強的表現(xiàn)力。高奇峰受高劍父影響，在他個人的藝術(shù)自白中也提到：“擷中西畫學(xué)的所長，互作微妙的結(jié)合，并參以天然之美，萬物之性靈，暨一己之精神而變?yōu)槲椰F(xiàn)時之作品。”另一位畫派創(chuàng)始人陳樹人在留日期間，除學(xué)習(xí)外國美術(shù)知識外，翻譯過兩部介紹西洋美術(shù)知識的著作，一本為《美術(shù)概論》，一本為《新畫法》。其翻譯緣由不僅與當時崇尚學(xué)習(xí)西方的社會風(fēng)氣有關(guān)，更與他“振興中國美術(shù)”的理想有莫大聯(lián)系，他希望借講述西洋畫法、提倡吸收西洋畫學(xué)先進經(jīng)驗來拯救日益衰敗的中國畫壇，振奮民族精神。可以看出，“嶺南畫派”在“折而衷之”的過程中，是以中國畫為本體，保留舊國畫的好處，進而吸收西洋畫的特色，以創(chuàng)建“健全的、合理的新國畫”。

高劍父 寒山枯樹圖 129cm×68cm 紙本設(shè)色 1935年

從整體上看，20世紀初期主張中國畫革新的畫家群體基本都以調(diào)和中西藝術(shù)為途徑對中國畫進行改革，林風(fēng)眠也不例外。早在中學(xué)時代，林風(fēng)眠的藝術(shù)思想就受到“嶺南畫派”的影響。在結(jié)束留學(xué)回國，開始擔(dān)任藝術(shù)院院長時，林風(fēng)眠利用杭州遠離政治中心的優(yōu)越條件，提倡兼收并蓄、學(xué)術(shù)自由的思想主張。在1926年所發(fā)表的《東西方藝術(shù)之前途》里，提出“調(diào)和東西藝術(shù)”的主張，主張在造型、色彩、空間處理等方面將西方繪畫與中國繪畫相互結(jié)合，使繪畫更具生機與活力。在1933年發(fā)表的《我們所希望的國畫前途》中，指出關(guān)于新中國畫前途的三個要點：繪畫應(yīng)以自然現(xiàn)象為基礎(chǔ)，再考慮表現(xiàn)寫意性；主張大膽實踐各種新材料和工具；注意繪畫的單純化，從復(fù)雜的自然現(xiàn)象中尋找最具代表性的特點。可見林風(fēng)眠對于中國畫未來前途的關(guān)心。他同“嶺南畫派”一樣注重寫生，主張創(chuàng)新，通過博采各家之長以革新中國畫的面貌。

二、林風(fēng)眠與“嶺南畫派”的藝術(shù)創(chuàng)作

林風(fēng)眠與“嶺南畫派”都重視藝術(shù)的社會化、大眾化，他們以“入世”的態(tài)度關(guān)注現(xiàn)實生活，關(guān)注繪畫的現(xiàn)實性和社會效益，注重寫生，技法上強調(diào)要融合中國傳統(tǒng)技法和西洋畫法，吸取古今中外尤其是西方繪畫藝術(shù)之長。在艱難的創(chuàng)作之路上，他們都以堅定不移的藝術(shù)信念與懷瑾握瑜的人格魅力，窮盡精力致力于繪畫藝術(shù)的發(fā)展，具有強烈的民族使命感與社會責(zé)任感。

1.“中西結(jié)合”“古今融合”的技法主張

“嶺南畫派”提倡博取各家之長、發(fā)揚國畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，創(chuàng)作出具有時代精神、地方特色的作品。高劍父在《民初畫學(xué)筆記數(shù)則》中寫道：“合爐而冶,折而衷之,以我國之古筆,寫西洋之新意?！雹芏诛L(fēng)眠在早年留學(xué)期間，就已經(jīng)開始在作品的構(gòu)圖、技巧、線條、色彩等方面進行創(chuàng)新，試圖將中國傳統(tǒng)山水畫、花鳥畫中的意境與西方繪畫元素相調(diào)和，用中國傳統(tǒng)繪畫的氣韻生動來“消化”所吸收的西方現(xiàn)代繪畫的形式美。其藝術(shù)特點與“嶺南畫派”融匯中西繪畫之長，以革命的精神和強烈的時代責(zé)任感改造中國畫，并保持傳統(tǒng)中國畫的筆墨特色確有相似之處。他于1924年創(chuàng)作的國畫作品《生之欲》作為綜合中、西技法的“新”中國畫，是以傳統(tǒng)中國畫為基礎(chǔ)、吸取西洋畫寫實技法的“創(chuàng)新”之作，也是借鑒學(xué)習(xí)“嶺南畫派”的一幅代表作品。

林風(fēng)眠 民間 布面油畫 1926年

傳統(tǒng)題材中被賦予強壯、威猛等審美意味的獅子、老虎、鷹，在革命時代被賦予了特殊的含義，因此成為高劍父、高奇峰等人所鐘情的題材。高奇峰于1915年創(chuàng)作的《猛虎圖》造型準確細膩，動靜相宜，面部神情、肌肉、肢體、皮毛等部位都表現(xiàn)得惟妙惟肖，尤其雙目炯炯有神，怒目圓睜，威嚴俯臥在山石上，欲以突擊擒敵。作者自題曰：“莽莽風(fēng)云，乾坤獨嘯；崛起山林，英雄寫照?！泵突⒅缬诠P下，在追求對對象自然形態(tài)的準確描寫中又蘊含著濃郁的鮮活神態(tài)，以形傳神，氣韻生動，富有藝術(shù)感染力。高劍父1916年創(chuàng)作的《草澤雄風(fēng)》，畫風(fēng)雄渾奇?zhèn)?，氣勢激昂。作者采用寫實手法描繪猛虎形象，工整細膩，眼珠的刻畫具有立體感與通透感，草澤、背景的處理又帶古意。猛虎雖站于泥濘的草澤中，但怒目而蹬，須毛狂張，齜咧著嘴唇露出尖銳的獠牙，其傲骨浩氣、雄風(fēng)特質(zhì)被刻畫得栩栩如生。與高奇峰的作品相比，高劍父的猛虎更顯霸悍雄強。這幾幅作品都題以詩詞短句附于畫中，且與畫的意境相吻合，符合中國文人畫好尚詩、書、畫、印合一的傳統(tǒng)，可以明顯看出畫家的文人旨趣，是融合傳統(tǒng)繪畫元素并借鑒吸收了西方繪畫風(fēng)格之作。而畫面形象都少用線條勾勒，倡導(dǎo)色墨并重，也是“嶺南畫派”對于中國傳統(tǒng)繪畫的革新所在。晚清詩人丘逢甲曾作詩贈高劍父、高奇峰兄弟“畫虎高于真虎價，千金一紙生風(fēng)雷”?？梢姰敃r二人的繪畫備受推崇，對于嶺南一帶的動物畫家有一定的影響。

林風(fēng)眠的《生之欲》寓意表現(xiàn)叔本華“眾生皆有生之欲”，作品以荒草叢中的四只老虎為表現(xiàn)對象，吸收“嶺南畫派”高劍父、高奇峰的畫虎技法，注重老虎的造型、神態(tài)以及與周邊環(huán)境的關(guān)系，筆墨勁爽豪邁，淋漓盡致，咆哮的老虎象征著對自由的渴望、對生命的渴求。在觀看這幅作品時，仿佛無形中有一股力量震顫并溫暖著觀者的內(nèi)心。畫面氣氛激情昂揚、酣暢濃烈，反映出畫家熱烈追求的胸懷。與“高氏兄弟”不同的是，此幅作品并未采用中國傳統(tǒng)卷軸畫的構(gòu)圖方式，而是采用了西畫中較為常見的構(gòu)圖樣式。邊角的叢林景象與空間處理可見林風(fēng)眠傳統(tǒng)筆墨的功力，逸筆草草，具有寫意性，在汲取西方繪畫語言的同時注重對中國古典美學(xué)精神的保留。

2.對現(xiàn)實題材的關(guān)注

“嶺南畫派”主張繪畫要認識現(xiàn)實、捕捉現(xiàn)實，繪畫要隨時代發(fā)展，不可脫離現(xiàn)實、逃避現(xiàn)實。因此要求“新國畫”要反映現(xiàn)實生活、描繪當代題材。早在1915年第一次世界大戰(zhàn)期間，高劍父的《天地兩怪物》就將坦克、飛機畫上畫面，反映了嶺南派畫家要求改變中國傳統(tǒng)繪畫題材、面貌，切入現(xiàn)實生活的愿望。高劍父的另外一幅代表作《東戰(zhàn)場的烈焰》描繪了淞滬會戰(zhàn)期間日軍轟炸上海東方圖書館所存留的斷壁殘垣。畫家以無比悲憤的心情創(chuàng)作此幅作品，以喚起民眾的覺醒和抗爭精神，右下角的印章刻有“亂畫哀亂世也”，表現(xiàn)了高劍父“藝術(shù)救國”的理想信念。此外，《雨中飛行》《白骨猶深國難悲》《文明的毀滅》等都是高劍父以現(xiàn)實為題材創(chuàng)作出的作品。

林風(fēng)眠在主政藝專時期，作品也不再如留學(xué)期間那般充滿激情浪漫的情調(diào)，而開始充滿對現(xiàn)實人生的關(guān)懷，將繪畫作品從中國傳統(tǒng)繪畫中的出世寫意情懷中解放出來，有濃厚的救世傾向。畫家此階段的作品包括1926年的《民間》、1927年的《人道》與《斗爭》、1928年的《貢獻》、1929年的《人類的痛苦》《秋》以及1934年的《悲哀》《死》等。

創(chuàng)作于1926年的《民間》是林風(fēng)眠回國后創(chuàng)作的第一幅作品，畫面中描繪的是20世紀20年代北京街頭集市的一角場景，采用縱向式構(gòu)圖，兩個赤膊的男子一臉愁苦地呆坐在街頭集市的地攤旁，在他們身后是忙于生計的熙攘人群，給人感覺十分擁擠。作品整體氛圍愁悶壓抑，表現(xiàn)出畫家對底層勞動人民的深切同情?！度说馈贰度祟惖耐纯唷返膭?chuàng)作動機都源自中國的政治現(xiàn)實。表現(xiàn)的是殉難者的形象，畫面氣氛陰暗恐怖，具有很強的感染力。畫家想借助藝術(shù)手段揭露出民眾的苦難與社會的黑暗，譴責(zé)暴力，傳達內(nèi)心的滿腔怒火和悲痛憐憫的強烈感受。這些作品透露出畫家這一時期躁動不安的內(nèi)心和對人類惡性的深刻反省。

三、結(jié)語

林風(fēng)眠 鷺鷥圖 68.7cm×69cm 紙本設(shè)色

“嶺南畫派”的藝術(shù)主張與當時正處于大變革階段的時代背景有密切關(guān)聯(lián)，西學(xué)東漸的影響促使嶺南人對中國傳統(tǒng)繪畫進行反思和批判。林風(fēng)眠也在這樣的背景下探索和思考中西藝術(shù)的融合問題，追求創(chuàng)造出一種新的繪畫形式，與“嶺南畫派”存有一定的相似性，他們的藝術(shù)觀對于中西藝術(shù)交流的探索和中國近現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作都具有重大意義?？梢哉f，“嶺南畫派”與林風(fēng)眠所共同倡導(dǎo)的“折衷中西，融匯古今”理念是特定歷史環(huán)境下的產(chǎn)物，符合歷史發(fā)展的規(guī)律。

（本文作者為首都師范大學(xué)碩士研究生）

注釋：

①高劍父《論畫》，《時事畫報》，1905年第1期。

②高奇峰《畫學(xué)不是一件死物》，原載1934年南京出版《高奇峰先生榮哀錄》，引自《廣東現(xiàn)代畫壇實錄》，112頁。

③林風(fēng)眠《重新估定中國繪畫的價值》，原載《亞波羅》，1929年第7期。

④高劍父《民初畫學(xué)筆記》，《高劍父詩文初編》，61頁。