王亞莉

摘 要：在20世紀的眾多小提琴演奏藝術(shù)學派中，俄羅斯學派當仁不讓成為主流，精英薈萃、人才輩出，在世紀的小提琴藝術(shù)歷史恒河中留下了深深印記，影響了一代又一代小提琴演奏家。在這段歷史中，萊奧波爾德·范·奧爾（Auer.Leopold（von））是不得不提的人物，正是他創(chuàng)立了舉世聞名的俄羅斯小提琴學派，培養(yǎng)了數(shù)不勝數(shù)的小提琴藝術(shù)大師，被譽為是俄羅斯小提琴學派的偉大奠基人。本文就圍繞這位20世紀最杰出藝術(shù)大師的生平、小提琴教學理論方法來審視奧爾對俄羅斯小提琴學派的深度藝術(shù)闡述，暢談奧爾與俄羅斯小提琴音樂藝術(shù)的不解之緣。

關(guān)鍵詞：俄羅斯小提琴學派 奧爾 生平 教學理念

小提琴是“樂器之后”，在三百余年的發(fā)展歷史中，經(jīng)歷了數(shù)代演奏藝術(shù)家對它的精雕細琢，成就了人類音樂文化歷史星空中一顆璀璨的明星。小提琴演奏風格迥異，學派眾多，這其中尤以法比學派及奧匈學派最為著名。俄羅斯小提琴學派就是對這二者的完美融合，它也是20世紀影響最為深遠的小提琴演奏學派之一。

一、萊奧波爾德·范·奧爾

1.啟蒙

萊奧波爾德·奧爾（Leopold.Auer，1845-1930）出生于匈牙利的Veszprem，在他的《我的小提琴演奏教學法》中對自己的小提琴藝術(shù)生涯做出了詳細的闡述。書中提到“我剛剛6歲時就已經(jīng)開始學習小提琴，我的老師就是Veszprem鎮(zhèn)上樂隊的首席小提琴手。每個星期天做禮拜時，他們都會在天主教堂中演奏小提琴曲。我的老師不僅會拉小提琴，他也教別人鋼琴，同時還是樂隊的風琴師兼指揮。我時常能看到他在演奏時一手彈鋼琴，一手指揮。”書中對奧爾最初的小提琴學習經(jīng)歷講述的十分清晰，奧爾在跟隨這位多才多藝的啟蒙教師3年后，選擇聽從父母的忠告，去首都布達佩斯音樂學院繼續(xù)學習。在布達佩斯，奧爾擁有了自己正式意義上的啟蒙老師，他叫Ridley.Kohn，在匈牙利享有盛名，是布達佩斯音樂學院的著名教授。奧爾在音樂學院就是一邊學習文化課，一邊跟隨Ridley開始系統(tǒng)學習小提琴技巧的。在這個階段，對奧爾影響最大的無疑是Delphin.Alard的《小提琴教程》，包括Beriot、Rovelli等等作曲大家的《練習曲》。從這些作品中，奧爾掌握了他對小提琴最初的技術(shù)與技巧，并已經(jīng)能開始演奏一些小品集。

2.里程碑

在布達佩斯完成兩年學業(yè)后，奧爾去了維也納，在那里他受到了奧地利最為著名的小提琴教育家Jacob.Dont的指導。Jacob教授雖然天賦異稟但是為人相當?shù)驼{(diào)，在他的精心指導下，奧爾不但打下了扎實的小提琴演奏技術(shù)基礎(chǔ)，也同樣養(yǎng)成了低調(diào)謙遜的性格。奧爾曾經(jīng)說：“是Jacob教授引導我走出黑暗，在許多專業(yè)技術(shù)方面尋覓到了真正解決問題的方法?！痹贘ocob的教導鼓勵下，奧爾也在維也納音樂學院學習了有關(guān)室內(nèi)樂隊演奏、和聲及指揮方面的豐富知識，這為他以后在管弦樂隊演奏積累了一定的知識基礎(chǔ)和經(jīng)驗。

1858年，奧爾在維也納音樂學院畢業(yè)。畢業(yè)初期他依靠鄉(xiāng)鎮(zhèn)旅行演奏來積累表演經(jīng)驗，維持生計。在此期間，他也向當初的啟蒙老師Jacob教授請教，并在聆聽了一些如Vieuxtemps、Bazzini、Laub等名家的演奏后創(chuàng)作了自己的獨立演奏曲目，并大幅提升了自己的小提琴演奏技藝。1862年對奧爾來說是事業(yè)的轉(zhuǎn)折點，因為他經(jīng)由朋友介紹認識了可能是對他小提琴事業(yè)影響最大的人——Joseph.Joachim。它是19世紀最為著名的匈牙利小提琴大師，奧爾當時就投于他門下，在德國漢諾威繼續(xù)學習音樂，并有機會為極度熱愛音樂的漢諾威國王George演奏。從Joachim那里，奧爾的小提琴演奏技藝再有提升，他同時也學會了諸多經(jīng)典曲目，比如門德爾松、貝多芬的協(xié)奏曲，也包括了史姆及巴赫的無伴奏奏鳴曲等等，另外還有Joachim自己創(chuàng)作的《匈牙利協(xié)奏曲》?？梢哉f，Joachim的演奏風格為奧爾后來創(chuàng)立俄羅斯小提琴學派奠定了重要基礎(chǔ)，奧爾說“每次我聽到他（Joachim）的演奏時，都會讓自己覺得好像是在聆聽神父的詠誦布道，他揭示了這世上最高貴的道德美感與神圣信仰，讓我無比激動?！笨梢哉f在奧爾的學琴生涯中，漢諾威無疑是最重要的一站，是他學習生涯的里程碑。

3.新學派的萌芽

1866年，奧爾開始在俄國莫斯科圣彼得堡音樂學院任教。當時，學院的創(chuàng)建者Rubinstein邀請著名小提琴家Laub來院任教，這提升了學院的小提琴教學水平。當然，奧爾也在與Laub的工作過程中學習了不少有關(guān)于俄羅斯小提琴的理念與技藝。1868年，奧爾與Rubinstein及Piatti三人組成了“音樂同盟”，共同合作演奏了貝多芬的《B大調(diào)鋼琴三重奏op.97》。合作后，奧爾的技藝被其他兩人所認可，所以在Rubinstein的推薦下奧爾同年就成為了圣彼得堡音樂學院有史以來最年輕的小提琴教授，這也成為了他創(chuàng)建俄羅斯小提琴學派的最佳契機。在任教期間，奧爾根據(jù)學生的情況就總結(jié)了俄羅斯小提琴教學風格的美學思想及技術(shù)觀點，比如說音樂理念在小提琴演奏過程的地位要高于技術(shù)等等。他強調(diào)學生在理解和演奏音樂作品時，應該將重心放在對作品思想的詮釋上，而不是一味的鉆研技術(shù)和炫技，但在那個講究法比學派和奧匈學派這兩種小提琴學院派的年代，奧爾的思維可能與時代背道而馳，這也為他創(chuàng)立俄羅斯小提琴學派形成了種種阻礙，為業(yè)界同行所非議。進入20世紀以后，由于奧爾在俄羅斯經(jīng)常舉辦各種小提琴音樂會，同時身為宮廷小提琴手，他也有幸在沙皇皇家芭蕾舞團的表演中作為獨奏登臺表演。這全是因為他小提琴演奏中豐富和飽滿的情感觸動了當時人們的內(nèi)心，激發(fā)了人們感性的一面，顛覆了人們對小提琴藝術(shù)的理解，使得人們開始逐漸接受這個曾經(jīng)飽受爭議的、有些個性獨特的小提琴家。在1868-1906其間，奧爾作為俄羅斯音樂協(xié)會的弦樂四重奏樂團指揮，同時他還任職于許多國際音樂會議及賽事的評委工作。正是在這期間，俄羅斯小提琴學派在俄國國內(nèi)乃至全歐洲的地位被奠定，也讓奧爾盛譽滿載。

4.轉(zhuǎn)折與反思

1917年，俄國革命，國內(nèi)受戰(zhàn)亂影響動蕩不堪，音樂學會也被迫解散。在這種狀況下，奧爾不得不離開俄國，遠赴美國，在柯蒂斯音樂學院繼續(xù)擔任小提琴教授。晚年的奧爾在工作之余也對自己的音樂生涯進行了反思與總結(jié)，先后編寫了《我的小提琴演奏教學法》、《我漫長的音樂生涯》和《小提琴名作及其演繹》等理論名著，這些都作為俄羅斯小提琴學派的寶貴遺產(chǎn)被后人所珍視和繼續(xù)研究。同時在俄國，圣彼得堡音樂學院在經(jīng)過了戰(zhàn)爭洗禮和制度改革后，奧爾的學生沒有辜負他的希望，他們又重新振作，并在不斷努力下培養(yǎng)了一批又一批優(yōu)秀的小提琴人才。這些人才都成為了俄羅斯小提琴學派的傳承者，讓其有了不斷完善與進步的可能，在20世紀中期，俄羅斯小提琴學派終于成為了世界上一流的世界小提琴學派。

二、奧爾的小提琴教學理念及方法研究

1.持琴

在俄羅斯小提琴學派誕生之前，人們最常用的小提琴持琴方法多來源于法比學派和奧匈學派。但是奧爾并不在意自己的學生運用哪一種持琴方法，只要琴弓與琴馬平行即可。從奧爾當時的演奏照片來看，他一般所選擇還是法比持琴方法。奧爾認為持琴方法對未來的演奏質(zhì)量是具有決定性作用的，所以他對持琴方法總結(jié)歸納了以下幾點：

首先，在持琴時兩眼要與琴頭對齊，左臂挽于琴背之下并向前屈伸，讓手指能夠垂落在琴弦上，確保指尖有力按弦;第二，盡量不要讓琴身壓在肩上，或刻意去用肩膀頂琴，要讓腮部自然夾琴。因為這樣可以保持良好的小提琴演奏姿勢。另外，應該根據(jù)個人的頸部條件來選擇夾琴方法，盡量保持動作的自然協(xié)調(diào);第三，奧爾要求學生始終要高舉琴身，讓手在換把時得到最大的自由空間，同時左臂要稍微向前胸靠攏;最后，盡量縮短持琴時兩臂間的距離，軀體要略微向左傾斜確保兩臂處于合理的距離，但也不能讓兩臂過分貼近身體，這是為了獲得更高的高把位演奏自由度，保證演奏時雙臂快速下行經(jīng)過肩膀。奧爾在經(jīng)過音樂會中小提琴家的演奏觀察中發(fā)現(xiàn)，大部分小提琴家的持琴高度都是很高的，所以他們才能演奏出G弦以上的高音。因此，奧爾特別強調(diào)持琴的高度，因為這樣可以增加小提琴琴身及其琴弦的振動效果。

另一方面，奧爾對持琴時大拇指的位置也有要求，他認為大拇指不能彎曲放于指板之上，因為這樣很可能會妨礙到對G弦的演奏。所以應該保持大拇指在食指和中指之間稍微靠前的位置為宜。這樣也能夠便于手在拉奏小提琴時自由隨意伸張，滿足手指彈奏時的空間需求。奧爾在教學過程中還自創(chuàng)了一套教學方法專門檢查學生大拇指位置的正確性，該方法的具體步驟為：在持琴的第一把位將食指放在D弦的F音上，如果大拇指正對一條線時，就說明大拇指及手的位置是正確的。同時，奧爾還在方法中強調(diào)琴弦上的四根手指分別要放在琴的四根弦上，一指放在E弦的F音上，二指放在A弦的C音上，三指放在D弦的G音上，四指放在G弦的D音上，如此順序放好后，就可以開始練習四根手指在琴弦上反復抬起和放下，而不抬的手指則始終放置于琴弦之上，這樣堅持練習下去就可以獲得兩方面效果，第一，四指演奏的靈活性與協(xié)調(diào)性會得以加強且手指位置始終保持正確。第二，手指的力量會有所增加。

2.揉音

奧爾對小提琴的揉音始終保持一種較為理性的開放態(tài)度，他認為揉音的目的就在于賦予作品中每一個樂句以更多的表現(xiàn)力和感染力，美化演奏效果的歌唱性與音樂性，這也體現(xiàn)了奧爾強調(diào)敘事性的唯美演奏風格。他認為揉音在練習或演奏過程中都不能濫用，因為這樣做很容易破壞作品及技術(shù)本身所特有的藝術(shù)美感。揉音應該是一種對作品的潤色效果，它只有在作品感情恰到好處時才可以以適當比例使用，從而為樂章中的每一個樂句賦予段落性的高潮與起伏性。

奧爾在對習慣性揉音的處理方面有他獨到的見解，他要求學生在練琴時完全不采用揉音，每當發(fā)現(xiàn)學生演奏時的手或手指出現(xiàn)一點抖動，他都要求立刻停下來，休息幾分鐘后再開始練習。長期用這種方法堅持練習就能養(yǎng)成學生對手及手指的控制能力，從而在恰當?shù)臅r機才選擇運用揉音，為藝術(shù)需要而服務。

3.色彩的變化

（1）色彩變化的基本理論

色彩的變化是奧爾對小提琴演奏所提出的獨到見解，它將其視為技術(shù)發(fā)展的首要組成部分和藝術(shù)水平提高的唯一手段。為此，奧爾就曾經(jīng)在樂隊演奏指揮過程中采用過這種手法。由于現(xiàn)代樂隊在組合上異常豐富，且音色變化無限，因此色彩的變化就是準備和發(fā)展在樂隊演奏中情緒與力度高潮的變化。在這其中，小提琴作為樂隊樂器中的一種，雖在音質(zhì)上無法達到管弦樂器的水平，但是小提琴本身是具有極高的可塑性和變化性的，這些屬性就補償了小提琴的音質(zhì)缺陷。因此對于一位優(yōu)秀的小提琴演奏者來說，他一定要掌握色彩變化技巧，通過對演奏音色的變化演繹來詮釋音樂的靈魂，并做到傳情達意的精致到位。就像奧爾所說的那樣“小提琴家在演奏像勃拉姆斯、莫扎特這些名家的Adagio柔板樂章段落時，如果聽眾聽不到他的起伏變化，聽眾的內(nèi)心不能隨聲而動，那么這個演奏者就稱不上是一名合格的藝術(shù)家。”

（2）色彩變化的方法

關(guān)于色彩變化，奧爾給出了三種方法，它們分別為力度、音色和速度。

首先說力度，在小提琴演奏中，力度代表了音樂強度與響度，是演奏過程中最重要的組成部分。

而在音色方面，它代表了音的質(zhì)量和色彩，決定了演奏所詮釋的全部價值。奧爾認為，小提琴的每一根弦都擁有它獨有的音色變化，這種變化不僅僅體現(xiàn)在聽覺上，也體現(xiàn)在視覺上，而且形成了視覺與聽覺感受的交相呼應。

速度則相對復雜，不同的演奏速度詮釋不同的音色差別，同時，速度變化也代表色彩變化，它們都是需要全力表達出來的特殊演奏效果。奧爾提倡演奏時注意節(jié)拍和韻律，他稱其為小提琴演奏的內(nèi)在基礎(chǔ)。在小提琴演奏過程中，節(jié)拍必須要符合作品固有的屬性，用最自然樸實的方法表現(xiàn)出來，就像演講一樣，要傳情達意，體現(xiàn)細節(jié)。小提琴演奏也是如此，要體現(xiàn)每一個樂段中每一個樂句的細節(jié)表現(xiàn)力和內(nèi)涵，就要注重對小提琴的調(diào)性、揉音、弓速與和聲把握，并將它們與色彩變化緊密聯(lián)系起來。在小提琴演奏音響的速度和力度方面體現(xiàn)演奏性格和演奏情感。例如在快弓演奏過程中要將音色虛化，而慢弓時則要將音色作實。

奧爾在小提琴演奏過程中特別注重色彩的變化，他也告訴他的學生們，要將演奏者的心靈與作品中所要表達的精神聯(lián)系起來，通過合理的力度、速度和音色詮釋給聽眾。因此，小提琴演奏中的色彩變化應該是與大自然相互聯(lián)系的，作品中表達的就是大自然中最復雜的情緒。大自然所主宰的生活藝術(shù)與自然規(guī)律就是通過這種純粹的音樂以狹義與廣義相結(jié)合的思維所表達出來的，它是對節(jié)奏色彩、速度與力度色彩層次的全方位描述。在小提琴的演奏處理過程中，藝術(shù)應該是與大自然相聯(lián)動的，這種思想不但是奧爾在教學過程中所積極強調(diào)灌輸?shù)?，也成為了后來俄羅斯小提琴學派的精髓主旨。

三、奧爾對俄羅斯小提琴音樂藝術(shù)發(fā)展的影響作用

1.對作品的演繹

作為俄羅斯小提琴學派的創(chuàng)始人，奧爾對俄羅斯小提琴音樂藝術(shù)歷史發(fā)展的影響作用不可磨滅。Joachim培養(yǎng)了奧爾對于德國小提琴音樂深厚的情愫，也教會了奧爾對作品演奏所遵循的嚴肅感。在創(chuàng)立俄羅斯小提琴學派過程中，奧爾就成為了勃拉姆斯、柴可夫斯基等名家的積極倡導者，將自己的新學派與新演奏技巧完全融入到了諸如《匈牙利舞曲》、《浪漫曲》等著名作品中，而奧爾所編訂的新版本也成為了全世界小提琴演奏家所青睞的版本。同時，奧爾還將俄羅斯著名小提琴家格拉祖諾夫的作品按照奏鳴曲的形式重新劃分了樂章，并創(chuàng)造出了極具俄羅斯小提琴學派特色的新版本，深得歐洲小提琴音樂藝術(shù)領(lǐng)域的認可。

2.對作品的改編

奧爾不僅精通于演奏，還強于創(chuàng)作改編。例如《匈牙利幻想曲》、《即興曲》、《塔蘭泰拉》等等都被奧爾所改編，這其中就以《匈牙利幻想曲》最為有名。柴可夫斯基就曾經(jīng)這樣評論道奧爾的這部作品：“他的改編充滿了只有他才能演繹出的獨特靈感，而且演奏時的配器方法也特色明顯，是俄羅斯小提琴音樂演奏的精華?！痹趭W爾晚年時期，他還對帕格尼尼的第24首練習曲作出了巨大變動，例如伴奏部分的填寫，對樂章中第二主題的補充，將鋼琴的獨奏變奏部分與其它部分分隔開，為整個曲目增加了11處變奏和練習曲的Coda等等，這些改變都是基于他所創(chuàng)立的新學派的，這讓作品的感情表達更加豐富多彩，體現(xiàn)了作品在新時代的新氣息。

結(jié)語

奧爾是一名有個性的藝術(shù)家，他的一生都強調(diào)“個人磁場”這一理念，因為他認為，每一部作品在演奏詮釋時都應該擁有其獨特的色彩和生命力，要充滿個性而不是一成不變。正因為如此，俄羅斯小提琴學派才會超越其它一切學派，成為歐洲乃至世界范圍內(nèi)最好的小提琴音樂藝術(shù)學派。正如奧爾本人所說“風格并非是傳統(tǒng)的產(chǎn)物，它需要源于個性，要不斷的創(chuàng)新，而不是被迂腐的形式主義所牽絆，一定要為自身的美麗與純潔而奔流不息，這才是小提琴藝術(shù)的價值所在。”

注釋：

胡君.奧爾及其在俄羅斯小提琴音樂藝術(shù)發(fā)展中的意義（下）[J].樂器，2014（3）：36-38.

胡君.奧爾及其在俄羅斯小提琴音樂藝術(shù)發(fā)展中的意義（上）[J].樂器，2014（2）：36-38.

錢澄.風格即音樂家本身——俄羅斯小提琴學派創(chuàng)始人-奧爾[D].上海音樂學院，2008，4-17.

王辰予.簡論萊奧波爾德·奧爾與俄羅斯小提琴學派[J].黃河之聲，2014（11）：48-54.