文/胡 君

一、奧爾的音樂人生軌跡

萊奧波德·范·奧爾（Auer, Leopold (von)），匈牙利小提琴家和教育家,被譽為俄羅斯小提琴學派的奠基人。1845年6月7日出生于匈牙利小城維斯普雷姆（Veszprém），1930年7月15日逝世于德國德累斯頓。自8歲開始在布達佩斯音樂學院跟隨克內（Ridley Kohne） 教授學習小提琴演奏，后跟隨登特（Jakob Dont）、約阿西姆學習小提琴。約阿希姆非常注重室內樂演奏的教學，其中勃拉姆斯的第一首弦樂四重奏就是由約阿希姆的四重奏團呈現給世界的，奧爾就是其中的演奏者之一。

1868年對于奧爾來說是意義非凡的一年，這一年他與安東·魯賓斯坦（Anton Rubinstein）和皮阿蒂(A.Piatti)在“音樂同盟”音樂會上一起演奏了貝多芬的《B大調鋼琴三重奏》（op.97）①。奧爾的演奏得到安東·魯賓斯坦的賞識，在他的推薦下，奧爾于1868年接替H.維尼亞夫斯基成為俄羅斯圣彼得堡音樂學院的小提琴教授，成為圣彼得堡音樂學院自1862年建校以來最年輕的教授。作為一名小提琴教育者，奧爾將自己的音樂理念帶給了他的學生們，奧爾對于俄羅斯小提琴學派的形成之奠基作用主要體現在他的學生們身上，諸如海菲茲、艾爾曼、津巴利斯特、米爾斯坦等。對于小提琴技術方面的教學，奧爾認為自己拉琴的手是不夠完美的，因此他創(chuàng)立了被后人稱為俄羅斯式的握弓法：用食指的中縫施壓于琴弓，為了得到飽滿且豐富的音色。不過，反思奧爾對其學生的主要影響，其實是體現在對音樂作品的理解和詮釋方面。奧爾灌輸于俄羅斯小提琴學派的音樂理念在當時是備受挑戰(zhàn)的，要知道他所生活的那個時代正是俄羅斯民族樂派盛行的時代，作為小提琴演奏家，奧爾在俄羅斯的音樂會曲目主要是跟約阿西姆學習過的德奧音樂作品，例如J·S·巴赫、貝多芬、門德爾松以及約阿西姆的作品等。奧爾的音樂趣味是與備受民族樂派攻擊的魯賓斯坦兄弟是一致的，即推崇德奧古典音樂趣味，正因為如此，奧爾的音樂會同樣也受到民族樂派的非議，但進入20世紀之后，奧爾的音樂藝術終于得到承認。除了教學之外，奧爾在俄羅斯經常舉辦各種音樂會。作為宮廷小提琴家，他在沙皇皇家芭蕾舞會上作為獨奏家演奏，在皇室的演奏激發(fā)了許多俄羅斯音樂家為小提琴創(chuàng)作作品，例如柴可夫斯基的小提琴協奏曲；在1868～1906年間，奧爾主持了俄羅斯音樂協會的弦樂四重奏樂團，并在音樂協會的管弦樂團擔任指揮工作。在十九世紀最后十年間，奧爾被任命為俄羅斯音樂家代表參與了許多國際音樂會議及賽事評委。例如1895年，他出任柏林第二屆A.魯賓斯坦比賽組委會的大使；1905年，擔任巴黎第四屆A.魯賓斯坦比賽的評委，1911年參加倫敦國際音樂代表大會等，這些國際音樂活動使奧爾贏得了國際聲譽。

俄國革命期間，奧爾離開俄國遠赴美國，在柯蒂斯音樂學院擔任小提琴教授，晚年的奧爾除了教學和音樂會外，他對自己的音樂生涯進行了反思，寫出了《我的小提琴演奏教學法》《小提琴名作及其演繹》《我漫長的音樂生涯》等理論著作，為后世留下了珍貴的音樂文化遺產。

二、奧爾的小提琴教學觀與方法論

基于樂器法理論和小提琴演奏實踐的認知，小提琴演奏技法可以從右手技法（弓法）和左手技法（把位）兩個方面予以把握，因此觀察和探討奧爾的小提琴演奏法可以從這兩個方面著手。

奧爾關于弓法的實踐觀念。奧爾對于小提琴弓法的論述涵蓋了分弓、頓弓、斷弓（包括飛躍斷弓）、跳弓、擊弓、震弓、琶音、連弓等諸多方面。對于分弓，法國人稱之為“Sons files”，奧爾認為這是弓法技術的基礎。在分弓練習中，主張用弓的全長以中等速度，不論上弓或下弓都要保持同樣的力度。運弓時要分別用弓尖、弓中和弓尾等不同部位來聯系這種弓法。在頓弓練習中，奧爾指出頓弓和斷弓、附點音符弓法都是用弓尖演奏的弓法，而頓弓在三者中是具有根本性的，是其它兩種弓法的基礎。對于斷弓，奧爾認為這項技術的運用是需要些天賦的，對于斷弓如何演奏的問題，有的主張借助于手腕，如約阿西姆；有的主張只用上臂，如維尼亞夫斯基；有的主張用手臂和前臂混合的手法，如維果當；有的主張上臂和手腕兼用，如薩拉薩特。對于選擇怎樣的手法實現斷弓更多需基于選擇者的天賦和審美。對于跳弓問題，奧爾主張?zhí)偸窃谥泄糠?，以很微小的分弓讓弓彈跳起來，愈短愈好，單用手腕而不加任何力量，最重要的是練習時要用中等速度。要想奏出更大的音量，奧爾主張練習者需要做的只是在不改變手腕姿勢的前提下，以能夠用到弓毛四分之三寬度的辦法來握弓，手仍保持平穩(wěn)和正常的姿勢。對于擊弓問題，奧爾指出這一弓法是震弓和琶音演奏的基礎，主張演奏這張弓法時握弓應盡可能地輕巧，手指幾乎不接觸弓桿，充分運用手腕的彈性來控制弓子的跳動。對于震弓的練習，奧爾認為演奏震弓，應該如擊弓的原則一樣，以相同的上下弓緊接的奏出。每當下弓時，用手腕的力量做出一個清晰的重音，然后手腕盡量放松，以便弓子回跳；重音越輕松，越富有彈性，則弓子跳動的越多。對于琶音練習，奧爾主張以擊弓的原則奏出，為了更好地演奏琶音，先用上半弓很放松地以連弓練習，使之能均勻地在四根弦上上下運動。對于連弓，奧爾認為其是最常用的弓法之一，連弓實際上是去掉小提琴演奏中的棱角，它被理解為一種平靜、圓潤和持續(xù)音流的理想。奧爾之所以如此認為，是因為他認為小提琴的連弓在二十世紀現代音樂作品中被冷落的現象是不正常的，奧爾認為小提琴畢竟“是一種主調的、旋律性的、歌唱性的樂器，它主要表現的美仍然在于如歌的旋律性”②。

在左手技法方面，奧爾圍繞換把位、指壓強度、指法、音階練習、顫音、撥弦、裝飾音、泛音等問題展開。奧爾指出換把位問題首當其沖。他認為換把位的優(yōu)劣直接影響到音樂的流暢問題。奧爾指出，換把位的最基本任務是正確地處理大拇指的運用，即大拇指的第一任務是在與第一指之間形成的凹洼間持琴，使樂器不至于從手上掉下來。換把位的標準是要做到從一個把位到另一個把位的過渡應該是聽不見的。對于指壓強度問題，奧爾指出在這一問題上以往的大師們是對此不作硬性規(guī)定的，要根據手型、手指等個性因素具體情況具體處理。奧爾進一步指出：手指的壓力應嚴格的根據體力來決定。左手手指的獨立性和靈活性是獲得左手必須技術的根本，而基于手指獲得這些能力的有效訓練是音階練習，尤其是半音音階練習。對于音階練習問題，奧爾認為這非常的重要，要從一個八度之內的音階練習開始，從一開始就力求獲得全音和半音最準確的音準。對于指法問題，奧爾的建議是最好以“節(jié)奏指法”做依據，即在有節(jié)奏重音的地方換把位。顫音及和弦的按弦是對指壓要求較高的。奧爾認為顫音是大演奏家最驚人的技能，手指擊按出堅實、均勻而持久流暢的顫音是令人羨慕的。對于和弦練習，奧爾的意見是演奏和弦從手腕開始，用不超過四分之三的弓毛面來拉；壓弓稍輕一些，力求使琴弓保持在琴碼和指板中間；“始發(fā)音”要格外慎重。對于裝飾音、撥弦和泛音問題，奧爾主張要設法求得音色飽滿是至關重要的。

除了左右手技術之外，小提琴的音色潤飾是一個值得小提琴演奏者深思的問題，演奏者發(fā)出的音色應該避免機械性的死板聲音，有力求取得有生命力的聲音。揉弦和滑奏是豐富小提琴音色的兩個主要方式，予以聲音別樣的美感，但切忌濫用。

三、奧爾在俄羅斯小提琴藝術發(fā)展中的作用

1.作品演奏演繹方面

奧爾被認為是貝多芬協奏曲的偉大詮釋者。約阿希姆培養(yǎng)了奧爾對德國小提琴音樂的熱愛，他將這部作品演奏得很嚴肅，但絕非英勇。對于勃拉姆斯的音樂，奧爾是積極的倡導者，他將勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》（由約阿希姆改編）、奏鳴曲和四重奏作品列為音樂會曲目，尤其是對于勃拉姆斯的小提琴協奏曲具有獨到的詮釋。對于約阿希姆和A.維奧當的作品，奧爾也喜愛有加。

在俄羅斯作曲家的小提琴作品中，A.魯賓斯坦和柴可夫斯基的作品頗受奧爾的垂青。奧爾經常演奏A.魯賓斯坦的《浪漫曲》。柴可夫斯基是奧爾所喜愛的作曲家，奧爾最初并沒有演奏柴可夫斯基的小提琴協奏曲，但是在90年代他為這部作品做了編訂。到20世紀中期之前，幾乎全世界的小提琴演奏家在演奏這部作品時，使用的都是奧爾編訂的版本。除此之外，奧爾還演奏并為居伊的奏鳴劃分了樂章；另外格拉祖諾夫將自己的小提琴協奏曲獻給他，奧爾在1905年首演了這部作品。

2.音樂作品創(chuàng)作和改編方面

除了演奏之外，奧爾也進行音樂創(chuàng)作和改編，諸如《匈牙利幻想曲》《浪漫曲》《塔蘭泰拉》《即興曲》等，其中《匈牙利幻想曲》③最為著名。對于奧爾的作品，柴可夫斯基評論道：這部作品充滿靈感，并且它的配器法尤為出色。他的《塔蘭泰拉》經常出現在音樂會的曲目中，尤其是在亞沙·海菲茲的演出曲目中。奧爾的《浪漫曲》創(chuàng)作深受K.Y.大衛(wèi)多夫著名的大提琴與鋼琴浪漫曲的啟示。

在作品改編方面，奧爾改編了許多西方古典派的作品，諸如海頓四重奏中的三個部分（第39四重奏中的諧謔曲、第17四重奏中的小夜曲、第64四重奏中的末樂章）；成功地改編了巴赫第二首古鋼琴與長笛奏鳴曲中的《西西里舞曲》；對莫扎特加伏特舞曲的改編，典雅地保留了莫扎特的音樂風格；對于貝多芬《雅典的廢墟》里的樂曲《土耳其進行曲》和《苦行僧合唱》的改編是奧爾的最為成功改編的典范之作；奧爾在帕格尼尼的第24首練習曲中做了很多的改動：他添寫了伴奏，補充重復第二主題，分開了鋼琴的獨奏變奏，寫了第11變奏和整個練習曲的Coda。那時，小提琴演奏家們經常演奏奧爾改編的肖邦的《夜曲》。

另外，他做出編訂的作品有：柴可夫斯基的三首樂曲（《沉思》《諧謔曲》《旋律》），格林卡-巴拉吉耶夫的《夜鶯》、魯賓斯坦的《旋律》、大衛(wèi)多夫的《浪漫曲》。奧爾還對一些小提琴協奏曲作品做出了編訂，其中更為大家熟知的是，奧爾為塔爾蒂尼的奏鳴曲創(chuàng)作的華彩段——《魔鬼的顫音》，以及為貝多芬、勃拉姆斯協奏曲創(chuàng)作的華彩段。

（待 續(xù)）

注釋：

①《我漫長的音樂生涯》（俄文名稱：М о я долгая жизнь в музыке；My Long Life in Music，1923年出版）.p.38

②《我的小提琴演奏教學法》,P29.

③《俄羅斯及國外的小提琴藝術歷史》（俄文名稱：История русского и зарубежного скрипичного искусства）L.N.Raaben, 1978年“作曲家”出版社,p.124