王健

在2018年，有多部以社會(huì)問(wèn)題為題材的印度電影出現(xiàn)在了國(guó)內(nèi)的銀幕上，比如《神秘巨星》《小蘿莉的猴神大叔》《起跑線》《廁所英雄》《印度合伙人》等。再加上之前風(fēng)靡于網(wǎng)絡(luò)的《我的名字叫罕》（2010）等，印度的社會(huì)題材電影儼然成了一股不可忽視的力量。在國(guó)內(nèi)電影中，社會(huì)問(wèn)題也是婁燁、賈樟柯、張猛等第六代導(dǎo)演所熱衷選取的題材之一，他們拍攝了大量流傳于銀幕或網(wǎng)絡(luò)的社會(huì)題材片。相比于國(guó)內(nèi)普遍將社會(huì)問(wèn)題片拍成悲劇的習(xí)慣，印度的片子更熱衷于以喜劇結(jié)尾，戲劇類別的差異構(gòu)成了中印之間最顯著的不同。

戲劇類別的選取差異并非源自中印導(dǎo)演所面向的社會(huì)問(wèn)題的差別——印度固然有很多獨(dú)特的社會(huì)問(wèn)題，但在全球化的今天，我們所遭遇困境的共同感要大于獨(dú)特性——諸如家庭暴力、貧富差距、子女教育、宗教問(wèn)題等，這種共同感也是我們能夠接受印度社會(huì)題材電影的契機(jī)所在。類別差異體現(xiàn)的更多是雙方處理問(wèn)題方式的不同，因此，追問(wèn)中印雙方是從哪個(gè)層面處理社會(huì)問(wèn)題的提問(wèn)，會(huì)更具有價(jià)值。

印度電影會(huì)將社會(huì)問(wèn)題放到家庭層面而非個(gè)體。這與印度當(dāng)下宗族式的生活方式有關(guān)，印度導(dǎo)演對(duì)這種生活方式非常重視，很多社會(huì)矛盾都是通過(guò)家庭矛盾表現(xiàn)出來(lái)的：比如在《神秘巨星》中，導(dǎo)演將男女社會(huì)地位的不平等問(wèn)題轉(zhuǎn)換成了子女眼中的父母矛盾;《小蘿莉的猴神大叔》是將宗教矛盾放在了一個(gè)“倒插門”女婿處理翁婿關(guān)系的背景中進(jìn)行的;《起跑線》將階級(jí)問(wèn)題安置到了父母教育理念的沖突中，《廁所英雄》和《印度合伙人》更是將印度的現(xiàn)代化進(jìn)程放在夫妻關(guān)系當(dāng)中去展現(xiàn)。家庭作為最小的社會(huì)單位，它在印度扮演了個(gè)體與社會(huì)之間的中介環(huán)節(jié)，也是印度導(dǎo)演處理社會(huì)問(wèn)題的出發(fā)點(diǎn)。社會(huì)問(wèn)題借助于家庭問(wèn)題表達(dá)出來(lái)，也增強(qiáng)了電影的復(fù)雜性。

相比而言，國(guó)內(nèi)導(dǎo)演對(duì)家庭的中介環(huán)節(jié)并不信任，他們更熱衷于直接表達(dá)個(gè)體在社會(huì)中的生存狀況。家庭在中國(guó)并不像印度那樣處于核心位置，甚至為了突出個(gè)體在社會(huì)中的困頓感，導(dǎo)演會(huì)從破碎的家庭模式出發(fā)去表達(dá)社會(huì)問(wèn)題，他們的主角所處的往往是單親或無(wú)愛(ài)的家庭：從小處看，2018年的《狗十三》《江湖兒女》;往大處看，婁燁、賈樟柯與張猛等導(dǎo)演的同類型片往往都是如此。當(dāng)代中國(guó)的政治與經(jīng)濟(jì)經(jīng)歷了巨大轉(zhuǎn)變，中國(guó)導(dǎo)演普遍迷戀于表達(dá)社會(huì)轉(zhuǎn)變中的個(gè)人所碰到的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，并默認(rèn)社會(huì)問(wèn)題就是悲劇題材。對(duì)于中國(guó)導(dǎo)演，他們的電影更像是借助單子式個(gè)體的歷史經(jīng)歷去哀悼某種理想品格或某段純真年代的逝去：這一點(diǎn)在賈樟柯的電影中表現(xiàn)得尤為明顯，無(wú)論是《小武》《站臺(tái)》，還是《天注定》與《江湖兒女》，他都試圖將故事講述為懷舊式的中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)變?cè)⒀?。就此而言，將個(gè)體視為社會(huì)問(wèn)題的承受點(diǎn)，往往更能夠體現(xiàn)出更多的社會(huì)動(dòng)蕩。

對(duì)家庭是否重視，姑且可以解釋為兩種理解習(xí)慣的不同，但需要追問(wèn)的是，面對(duì)我們共同碰觸的社會(huì)問(wèn)題，接下來(lái)應(yīng)該怎么辦？中國(guó)的社會(huì)題材電影似乎放棄了在這個(gè)層面上尋找答案，囿于個(gè)體性的出發(fā)點(diǎn)，他們更樂(lè)意于將個(gè)體的迷惘作為自己電影的終結(jié)。無(wú)論是成長(zhǎng)問(wèn)題、改革問(wèn)題、強(qiáng)拆問(wèn)題還是其他，導(dǎo)演往往都是以社會(huì)問(wèn)題開(kāi)始，以個(gè)體的彷徨結(jié)束——就像張猛的電影，《鋼的琴》結(jié)局中陳桂林和淑嫻的最后的依偎、《陽(yáng)臺(tái)上》結(jié)局中的張英雄名為成長(zhǎng)實(shí)為犬儒的離開(kāi)那樣。他們似乎只是想提醒觀眾我們正處在一個(gè)嘈雜而虛假的社會(huì)，所有人都沒(méi)有未來(lái)。在這種氛圍中，即便影片中有營(yíng)造超越之愛(ài)的意圖，也會(huì)被輕易理解為無(wú)力之欲。話題在此便與90年代以來(lái)國(guó)內(nèi)對(duì)“躲避崇高”的討論聯(lián)系在了一起：事實(shí)上并非中國(guó)導(dǎo)演放棄了對(duì)崇高的追尋，雖然在表達(dá)社會(huì)問(wèn)題，但他們也一直在尋找可以改善現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的力量，同時(shí)卻也面臨著這些理想需要從哪里找、落實(shí)到哪里才不會(huì)引起觀眾反感的問(wèn)題。在國(guó)內(nèi)近些年的電影中，呵護(hù)個(gè)體的集體力量往往落實(shí)于國(guó)家，這在《戰(zhàn)狼2》與《紅海行動(dòng)》中表現(xiàn)得尤為明顯，我們的感動(dòng)源自承載國(guó)家力量的中國(guó)部隊(duì)的拯救，但這種力量放在外部的國(guó)際關(guān)系中尚可，內(nèi)部的社會(huì)關(guān)系中卻是不行。當(dāng)暴力從安全的依靠變成拆遷的保障，國(guó)家從拯救的英雄變成官僚機(jī)制后，其感動(dòng)的力量就會(huì)消失，其蘊(yùn)含的集體力量也會(huì)翻轉(zhuǎn)為社會(huì)個(gè)體的對(duì)立面。當(dāng)個(gè)體需要以一己之力面對(duì)整個(gè)的社會(huì)問(wèn)題時(shí)，悲劇也就成了無(wú)奈之選。因此，將社會(huì)題材的電影拍成悲劇，并非中國(guó)導(dǎo)演不想去突破，而是其個(gè)體思維陷入困頓的表現(xiàn)。

返回印度電影，他們對(duì)社會(huì)問(wèn)題的克服都來(lái)自家庭的中介，從這里上升出了化悲為喜的力量：《廁所革命》與《印度合伙人》中激勵(lì)男主角沖破困頓的是夫妻間的愛(ài)情;《我的名字叫罕》和《小蘿莉的猴神大叔》中讓普通人變成英雄的是愛(ài)情和信仰力量的相互激發(fā);《神秘巨星》與《起跑線》中沖破社會(huì)等級(jí)矛盾的力量源自于親情。故事的主人公都是來(lái)自家庭的普通人，他們面臨的有社會(huì)問(wèn)題，也有與社會(huì)問(wèn)題結(jié)合在一起的家庭矛盾，但他們卻能通過(guò)放大家庭情感中的一點(diǎn)，承載起某種崇高的社會(huì)倫理，最后沖破困境而成為英雄。家庭的意義不僅在于讓生活變得矛盾和復(fù)雜，也在于讓拯救的力量有理可依。印度電影通過(guò)對(duì)凡人英雄的塑造獲得對(duì)未來(lái)的信仰，這也是他們能夠化悲為喜的力量源泉。電影類別的差異雖然沒(méi)有優(yōu)劣之分，但印度對(duì)拍攝社會(huì)問(wèn)題的這種思維方式，卻能為我們帶來(lái)兩點(diǎn)較為強(qiáng)烈的借鑒：

第一是重新思考社會(huì)單元的價(jià)值。這并非要我們學(xué)印度去拍攝家庭，而是提醒我們思考如何調(diào)動(dòng)能夠回應(yīng)社會(huì)問(wèn)題的力量，在這個(gè)層面上，家庭所象征的社會(huì)單元是我們所忽視的層面。當(dāng)代社會(huì)的變化過(guò)于迅捷，我們的生活經(jīng)歷了宗族、公社、單位的解體，這也造成我們很難去信任社會(huì)的組織形式，單子化個(gè)體的敘事是不信任所產(chǎn)生的結(jié)果，這造成了我們面對(duì)社會(huì)所形成的個(gè)體與社會(huì)/國(guó)家相對(duì)立的簡(jiǎn)單的二元。印度電影介入的價(jià)值，在于重喚我們對(duì)社會(huì)單元層面的“第三元”的重視，從群體生活中獲得更為復(fù)雜的情感資源。這種單元不僅表現(xiàn)為家庭，還有其他形式，《我不是藥神》將群體間的友情轉(zhuǎn)化為崇高的故事也獲得了觀眾的認(rèn)可，即是例證。

第二是反思我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解。多數(shù)的社會(huì)問(wèn)題都源自于歷史的變化，崇高感則出自能夠承受這些變化的力量。賈樟柯們習(xí)慣于從歷史到現(xiàn)實(shí)的審視社會(huì)問(wèn)題，而印度影片則更多是從現(xiàn)實(shí)到未來(lái)的看待這些。前者的現(xiàn)實(shí)是歷史的殘骸，而后者則更像孕育崇高胚芽的污泥：崇高感更容易在未來(lái)維度當(dāng)中獲得意義，對(duì)未來(lái)的信仰也更容易讓導(dǎo)演去審視社會(huì)單元中的復(fù)雜關(guān)系，探索能夠?qū)⒎踩俗優(yōu)橛⑿鄣纳鐣?huì)倫理，從而克服社會(huì)問(wèn)題。以此為鑒，印度電影映照出了我們思考社會(huì)問(wèn)題時(shí)對(duì)未來(lái)維度的忽視，它促使我們?nèi)ニ伎肌笆芎φ呷绾尾拍懿皇芎Α钡膯?wèn)題，尋找凡人能夠變成英雄的過(guò)程，也是我們調(diào)動(dòng)身邊資源參與到對(duì)未來(lái)世界想象的過(guò)程。從這個(gè)角度說(shuō)，帶淚的喜劇比帶淚的悲劇更難表現(xiàn)。

概言之，以印度社會(huì)題材電影為鑒，能夠映照出我們對(duì)社會(huì)問(wèn)題思考中的局限所在，這能夠促使我們重審社會(huì)單元的價(jià)值，反思對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解方式。發(fā)現(xiàn)與表達(dá)社會(huì)問(wèn)題需要勇氣，但尋找能夠回應(yīng)問(wèn)題的力量，重塑對(duì)未來(lái)的信仰則更需要智慧。勇氣難得，智慧更不易。我們不應(yīng)該僅僅把社會(huì)題材電影出現(xiàn)的問(wèn)題歸結(jié)于國(guó)內(nèi)嚴(yán)苛的電影審核標(biāo)準(zhǔn)，嘗試去思考如何認(rèn)識(shí)生活，從哪些層面能在社會(huì)問(wèn)題中獲得有價(jià)值的未來(lái)力量，才是當(dāng)下更為迫切的需求。或許我們不應(yīng)該用這么宏大的思想問(wèn)題去苛求中國(guó)導(dǎo)演，卻可以借此提醒他們?cè)谂臄z社會(huì)題材電影時(shí)所疏漏的東西，提醒他們觀眾有額外的需要：作為精神個(gè)體，我們確是可以不依靠神仙皇帝，但作為在社會(huì)中的情感動(dòng)物，我們卻不能不去尋找能夠慰藉我們生存的溫情安慰，尋找能夠?yàn)槲覀儙?lái)感動(dòng)、為社會(huì)帶來(lái)改變的，凡人英雄。