張學(xué)昕

一

艾偉在一篇《黑暗敘事中的光亮》的隨筆中談及自己寫(xiě)作時(shí)的感受：“小說(shuō)原來(lái)是這么一回事，小說(shuō)原來(lái)是一種模式，在這個(gè)模式里，世界的一部分被照亮了，那些被遮蔽著的看不見(jiàn)的東西被看見(jiàn)了。我還發(fā)現(xiàn)自己的天性在這篇小說(shuō)里得到很好的呈現(xiàn)。這里我其實(shí)想說(shuō)‘個(gè)性這個(gè)詞，這當(dāng)然不是指小說(shuō)的風(fēng)格，我發(fā)現(xiàn)對(duì)小說(shuō)來(lái)說(shuō)個(gè)性最終表現(xiàn)為寫(xiě)作者的思維方式和思維力量。思維中包含了寫(xiě)作者的趣味，甚至還帶著寫(xiě)作者的表情?；蛟S是因?yàn)槲覍?duì)世界的悲觀的看法，在我的小說(shuō)中，我更多地把目光投向生命本質(zhì)的幽暗一面和卑微一面。因此，我常常感到我的敘事是黑暗的。”這段話(huà)道出了艾偉寫(xiě)作的精神信條，也能讓我們感受到艾偉的敘事心態(tài)。一方面，他對(duì)存在世界及其事物所具有穿透的渴望，他試圖以自己的敘事照亮存在世界的幽暗，洞悉“那些被遮蔽著的看不見(jiàn)的東西”，這些，明顯體現(xiàn)出艾偉作為一個(gè)“寫(xiě)作者的表情”和趣味、個(gè)性，必然彌散于文本的字里行間；另一方面，我們也感到，艾偉作為敘事主體的內(nèi)在心理機(jī)制和敘事倫理是沉郁的、悲觀的，他總是將敘事的重心投向人的生命本質(zhì)的幽暗面和卑微面。在這里，我們可以將這些視為作者悲觀敘事的基礎(chǔ)，它直接影響著作家敘述的方向。但是，從艾偉小說(shuō)創(chuàng)作總體的價(jià)值取向和審美維度看，艾偉的確具有屬于自己的“思維力量”，勇于勘探人與世界的幽暗，發(fā)現(xiàn)人性?xún)?nèi)在的境遇和困局，撥開(kāi)迷霧，以同情和憐憫的目光，看待這個(gè)復(fù)雜的世界和人生。

無(wú)論是他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《越野賽跑》《愛(ài)人有罪》《愛(ài)人同志》《風(fēng)和日麗》，還是他的中短篇小說(shuō)《鄉(xiāng)村電影》《水上的聲音》《菊花之刀》《水中花》等，我們都能夠體會(huì)到艾偉在寫(xiě)作中處理俗世人生、時(shí)代精神狀況和個(gè)體生命存在的關(guān)系時(shí)，所呈現(xiàn)出的一位作家的善良、寬柔和從容。當(dāng)然，我們也能夠感受其內(nèi)心的焦慮、隱忍和堅(jiān)執(zhí)。我想起王安憶在評(píng)價(jià)莫言寫(xiě)作時(shí)的一句話(huà)，她說(shuō)莫言的小說(shuō)有一種“扭轉(zhuǎn)生活的力量”，莫言可以將現(xiàn)實(shí)的世界轉(zhuǎn)變?yōu)樘摌?gòu)的世界。我覺(jué)得，這句話(huà)對(duì)于艾偉的創(chuàng)作，也是十分契合的。就是說(shuō)，作家的敘述完全是基于現(xiàn)實(shí)的，這點(diǎn)毋庸置疑，但最終又必須“放棄現(xiàn)實(shí)”，因?yàn)槲覀兛吹降默F(xiàn)實(shí)可能是不完整的，不真實(shí)的。所以，虛構(gòu)、重構(gòu)一個(gè)作家內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)是作家的訴求和沖動(dòng)。不同的是，莫言是一位“元?dú)馔ⅰ钡淖骷遥w上的感覺(jué)是泥沙俱下的，而泥沙俱下是需要一個(gè)巨大的流量，否則難以帶動(dòng)這些泥沙。這也需要特別大的力量、氣度和格局。而艾偉亦是一位可以在寫(xiě)作中通過(guò)自己的文本、自己的敘述“扭轉(zhuǎn)生活”的作家，但艾偉似乎更注重首先解決自我與現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系和困境，繼而揭示人在現(xiàn)實(shí)中的窘境。在這個(gè)呈現(xiàn)的過(guò)程中，艾偉竭力觸摸、探測(cè)到人性和情感的肌理。在中國(guó)當(dāng)代歷史的特殊時(shí)期，道德感和倫理觀的變化、靈魂的動(dòng)蕩不羈及人的心理坐標(biāo)發(fā)生變化、失衡，以致自我調(diào)節(jié)艱難，這些所造成的內(nèi)在的精神、情感形態(tài)的分裂和破碎，已然是上世紀(jì)六七十年代以來(lái)殘酷的真實(shí)。艾偉不可能回避，也無(wú)法回避，只能面對(duì)。與眾不同的是，他選擇的敘述路徑是不斷地在文字里重現(xiàn)那些人的幽微心理、細(xì)膩情感、復(fù)雜意緒等細(xì)部事象所隱藏的張力。而且，艾偉自身作為寫(xiě)作主體的介入，刻意地去消解人物內(nèi)心的惶惑和逼仄，釋放淤積在人們心理、精神和靈魂河床上的壓力。但是，如何打開(kāi)一條擺脫精神、心理羈絆的路徑，進(jìn)入特定時(shí)代人的內(nèi)心，對(duì)于一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，并不是一個(gè)輕松的課題。

在審美價(jià)值取向和審美倫理的選擇方面，我感到，艾偉更接近余華的寫(xiě)作姿態(tài)：“排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚。這里所說(shuō)的高尚不是那種單純的美好，而是對(duì)一切事物理解后的超然，對(duì)善和惡的一視同仁，用同情的目光看待世界。”在這里，最重要的是“對(duì)一切事物理解后的超然”，這樣的寫(xiě)作心態(tài)，會(huì)孕育什么樣的小說(shuō)？我想，即使在生活或人性狹隘的地帶，他也能開(kāi)掘出生命內(nèi)在的寬廣和豐富的底蘊(yùn)。艾偉是一位十分率真的作家，確切地說(shuō)，他的率真里還蓄積著單純。也許，正是這種單純，使之生成自信、執(zhí)著和超然，若懷超然之心，“用同情的目光看待世界”，如此寫(xiě)作，其文字必將是溫暖的。前面提及的“扭轉(zhuǎn)生活的力量”，實(shí)際上就是作家作為敘述主體，將自己的精神元素和價(jià)值選擇融入文本，對(duì)生活和人物進(jìn)行重構(gòu)。這對(duì)于短篇小說(shuō)的寫(xiě)作，是有一定難度的敘述。我確信，艾偉的《木殼收音機(jī)》《整個(gè)宇宙在和我說(shuō)話(huà)》《七種顏色的玻璃彈子》和《蝙蝠倒掛著睡覺(jué)》這幾個(gè)短篇小說(shuō)，都是艾偉極為用力的小說(shuō)文本。在這幾個(gè)文本里，艾偉的寫(xiě)作雖然伴隨著困境，但是“對(duì)我來(lái)說(shuō)這困境帶來(lái)的既可能是沮喪，也有面對(duì)挑戰(zhàn)的興奮。小說(shuō)寫(xiě)作是一次從無(wú)到有的過(guò)程，是一條無(wú)限之路，需要我們的想象、耐心、勇氣和洞見(jiàn)?！?/p>

二

艾偉《木殼收音機(jī)》這個(gè)短篇，讓我想起蘇童的同名小說(shuō)《木殼收音機(jī)》和契弗的《巨型收音機(jī)》。前不久，我讀契弗的《巨型收音機(jī)》，完全是因?yàn)樘K童的一個(gè)文學(xué)選本《一生的文學(xué)珍藏——影響了我的二十篇小說(shuō)》，這里也足見(jiàn)蘇童對(duì)契弗小說(shuō)的喜愛(ài)。蘇童的《木殼收音機(jī)》是我很早就讀過(guò)的、非常喜愛(ài)的一個(gè)短篇。小說(shuō)講述的是，一個(gè)心理上有些幽閉又患了嚴(yán)重腎病的孩子，由他的母親帶到一位中醫(yī)莫醫(yī)生家看病。而整整一個(gè)中午，在莫醫(yī)生的屋頂，意外地出現(xiàn)的兩個(gè)泥瓦匠，他們的行為徹底毀掉了莫醫(yī)生的情緒。其實(shí)，莫醫(yī)生根本不需要給自己房子的屋頂進(jìn)行筑漏、補(bǔ)漏，兩個(gè)泥瓦匠做的也完全是無(wú)用功，他們竟然還悠閑地在莫醫(yī)生的屋頂喝酒，暢快地午餐。這兩個(gè)泥瓦匠，完全搞錯(cuò)了究竟誰(shuí)是真正申請(qǐng)修房的房主，特別是木殼收音機(jī)里，播音員竟然重復(fù)地將最高溫度說(shuō)成最低溫度，這些，也是導(dǎo)致莫醫(yī)生煩躁至極的主要因素，致使莫醫(yī)生內(nèi)心猶疑、惶惑。這位原本每天為別人看病的中醫(yī)，最后自己卻因心臟病發(fā)作或腦血管中風(fēng)意外地死去?；仡櫮t(yī)生的一天，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，他這一天遭遇的所有事情，都莫名其妙，令人匪夷所思，這些意料之外的偶發(fā)事件，使莫醫(yī)生過(guò)于敏感的神經(jīng)愈發(fā)狂躁不寧。蘇童這篇小說(shuō)里的木殼收音機(jī)，表面上看，與故事和人物并無(wú)太大的關(guān)聯(lián)，僅僅是一個(gè)道具而已，但對(duì)于這篇小說(shuō)的敘述和內(nèi)蘊(yùn)而言，實(shí)則不然，它是莫醫(yī)生全部精神生活的寄托，他依靠這個(gè)木殼收音機(jī)來(lái)打發(fā)一個(gè)個(gè)寂寞、褊狹的日子。他對(duì)節(jié)目的專(zhuān)注和好惡，敏感而精細(xì)，播音員誤播的每一個(gè)字，都令他驚詫不已?？梢哉f(shuō)，這只收音機(jī)，承載著他每天最重要的時(shí)間和生活，我們難以想象，沒(méi)有它，莫醫(yī)生的生活會(huì)是怎樣的情形。這個(gè)木殼收音機(jī)，成為一個(gè)人物宿命的隱喻，它傳遞出來(lái)的信息和莫醫(yī)生期待的信息，以錯(cuò)位的方式牽引出一個(gè)小人物的生存戲劇，而且，這是一個(gè)小人物的人生悲劇。這個(gè)木殼收音機(jī)，在這里，恰恰是一個(gè)不可或缺的文學(xué)元素或敘事因子，與人物的命運(yùn)息息相關(guān)。所以，它的存在在莫醫(yī)生的生活中不可或缺，仿佛預(yù)示著這個(gè)小人物的孤獨(dú)、孤寂及他的生命戛然而止，給人無(wú)限蒼涼和虛無(wú)的傷感。蘇童的敘述，表現(xiàn)出那種“扭轉(zhuǎn)生活的力量”，在這個(gè)短篇里，則是某種偶然的、吊詭的、奇異的力量。我不知道蘇童的《木殼收音機(jī)》的名字，是否來(lái)自于契弗《巨型收音機(jī)》的啟發(fā)，但是，蘇童用一個(gè)收音機(jī)作為敘述的牽引力，進(jìn)入人物的內(nèi)心及其諸多的人性層面，這種寫(xiě)作的發(fā)生，肯定得益于契弗小說(shuō)的影響。契弗的《巨型收音機(jī)》講述的故事，以及所呈現(xiàn)的人物性格、行為邏輯，與《木殼收音機(jī)》異曲同工。它敘述的依然不是一個(gè)正常人的心理秩序和狀態(tài)，它與蘇童《木殼收音機(jī)》所表現(xiàn)的寓意雖不相同，但契弗筆下的人物與莫醫(yī)生的情緒、心態(tài)和“擰巴”及無(wú)法安放的內(nèi)心世界，都驚人地近似。主人公吉姆和艾琳夫婦所面對(duì)的、感受的，也是外部世界的喧囂，最終，由人及己，竟然不可避免地在自己的內(nèi)心刮起無(wú)法控制的靈魂風(fēng)暴。

也許，作家與作家之間，通過(guò)這種跨時(shí)空的文本對(duì)話(huà)，確實(shí)同樣是小說(shuō)智慧的高度重現(xiàn)。這也可謂是后代作家與前輩的一種“靜候天機(jī)，物我同心”般的精神契合，也可視為作家的一種自我砥礪，讓文本之間構(gòu)成“互文”，這的確是殊途同歸，妙不可言。

現(xiàn)在，我又開(kāi)始猜想艾偉寫(xiě)作《木殼收音機(jī)》時(shí)，是否也從蘇童和契弗的兩篇小說(shuō)中獲得了靈感?？梢钥闯?，他們的想象力同樣驚世駭俗，都具有出色的、獨(dú)立的、堅(jiān)實(shí)的虛構(gòu)力，尤其他們彼此在各自短篇小說(shuō)的世界里，捕捉俗世人生的道德眼光和心理深度，都不能不令人稱(chēng)道。無(wú)疑，真正好的作家既能夠?qū)憣?shí)，也擅長(zhǎng)虛構(gòu)，我感到，艾偉在契弗和蘇童面前，沒(méi)有絲毫的壓力，他的《木殼收音機(jī)》同樣獨(dú)樹(shù)一幟。

在那個(gè)特殊的年代，能擁有一臺(tái)陳舊的木殼收音機(jī)，是一件極奢侈的事情，而它的主人又竟然是一位像莫醫(yī)生那樣的孤獨(dú)老人。

我們總能聽(tīng)到西屋馮立三老人的房間里傳出各種各樣的聲音：槍聲、馬蹄聲、人聲，還有音樂(lè)和樣板戲，我們都知道那是木殼收音機(jī)發(fā)出的聲音。那聲音神秘、清涼，回蕩在七十年代簡(jiǎn)陋而陳舊的街區(qū)。特別是在傍晚，收音機(jī)發(fā)出的聲音有著不同塵世的孤寂和清冷，一如馮立三老人古怪的行為讓我們感到好奇。

顯然，艾偉筆下的這位生活在上世紀(jì)七十年代的馮立三老人，是一個(gè)獨(dú)特的存在。他整日房門(mén)緊閉，很少出門(mén)，身上的衣服已洗得灰白，但非常整潔，頭發(fā)呈銀色，發(fā)質(zhì)粗硬，梳理得一絲不亂。他沒(méi)有任何親人。在這里，只有一個(gè)街頭少年——“我”，對(duì)馮立三老人及其木殼收音機(jī)充滿(mǎn)了巨大的好奇。開(kāi)始，我不知道艾偉到底要講述一個(gè)什么樣的故事，少年與老人、木殼收音機(jī)之間會(huì)發(fā)生怎樣的故事。漸漸地，我們?cè)谶@個(gè)經(jīng)常逃課、總是試圖不斷接近木殼收音機(jī)的孩子身上，找到了他與馮立三老人相同的東西——孤獨(dú)?！拔掖┧笤诮謪^(qū)狹長(zhǎng)的街道上，觀察自己在陽(yáng)光下的投影千變?nèi)f化。我對(duì)著墻做出各種各樣的動(dòng)作，于是墻上就會(huì)呈現(xiàn)出各種圖案?！边@是一個(gè)孤獨(dú)少年極其百無(wú)聊賴(lài)的存在狀態(tài)。我們藉此可以想象出那個(gè)特殊時(shí)代精神和價(jià)值的乏善可陳。而唯有木殼收音機(jī)所發(fā)出的聲音，尚可以激發(fā)出少年對(duì)世界無(wú)盡的詩(shī)意想象。少年太迷戀這臺(tái)木殼收音機(jī)所發(fā)出的聲音了，或者說(shuō)，這些原本很陳舊的聲音，依然能夠喚起孩子對(duì)外部世界的渴望。二十世紀(jì)六十年代中國(guó)少年的生活，可以說(shuō)是一個(gè)無(wú)根的歲月，這個(gè)根，就是文化之根?！皹O左”政治對(duì)社會(huì)、人性和道德的戕害，使得一代人喪失了自我和完整的人格，人性幾乎也被絞殺掉，更沒(méi)有詩(shī)意和神圣，生活和生命本身盡是心理及精神的迷惘、靈魂的虛空，就連聲音都是匱乏的！只能“在街區(qū)狹長(zhǎng)的街道上，觀察自己在陽(yáng)光下的投影千變?nèi)f化”，這是何等令人憐憫的往事，讓人不勝唏噓。單純地看，馮立三的孤獨(dú)、寂寞是個(gè)人的孤獨(dú)，少年的孤獨(dú)也具有青春期迷惘的個(gè)人性特征，但是，當(dāng)我們?cè)隈T立三和少年相互之間的接近、排斥和各自訴求中，我們就會(huì)深刻地意識(shí)到一個(gè)時(shí)代社會(huì)生活的蒼白，看到人性的失重和尷尬，感受到人存在的茫然無(wú)措感。

作為蘇童、余華、格非的同時(shí)代作家，艾偉之所以對(duì)這樣的故事敘述極度沉溺，主要源于他想象、重構(gòu)生活的激情和虛構(gòu)生活的能力。具有虛構(gòu)能力，在現(xiàn)實(shí)之上自行建構(gòu)一個(gè)存在，這的確是這一代作家所具有的天分。蘇童、艾偉們一定都是懷著“對(duì)舊時(shí)代的古怪的激情”，在這一個(gè)個(gè)可憐、干枯的往事中，深懷憂(yōu)思和惆悵，竭力地還原出不可思議的與那段歲月切近的苦澀記憶。所以說(shuō)，這樣的“寫(xiě)作發(fā)生學(xué)”，不僅源自蘇童、艾偉這一代作家早年在物質(zhì)、精神生活雙重貧困時(shí)代的蒼白記憶，更與他們對(duì)上世紀(jì)八九十年代社會(huì)轉(zhuǎn)型期的深度體驗(yàn)和思考密切相關(guān)。直面生存中的孤獨(dú)，直擊一個(gè)特定時(shí)代里人們的精神、心理狀況，使得艾偉在馮立三和街頭少年這兩代人之間，洞悉到他們共有的孤寂，并發(fā)現(xiàn)了時(shí)代的內(nèi)在隱痛。艾偉將兩代人通過(guò)木殼收音機(jī)串起，凸顯兩者交往中的齟齬和隔閡。木殼收音機(jī)已經(jīng)構(gòu)成馮立三老人生命的一部分，它也是這位老人唯一與世界連接、溝通的渠道。很難想象，沒(méi)有木殼收音機(jī)的日子，這位老人是怎樣度過(guò)難捱的夜晚或白天。木殼收音機(jī)意外的失而復(fù)得，像是一個(gè)插曲，讓少年與老人之間多了幾分親和力，也讓我們清楚和理解了這位老人的“怪”和“孤獨(dú)”。但是，兩代人的孤獨(dú)是不一樣的孤獨(dú)，“我不會(huì)再去他的房間了。那西屋灰暗而陰冷，令人心生恐懼。”“我把這一切歸結(jié)為他的古怪脾氣，古怪是沒(méi)有常理可循的?！薄八莻€(gè)怎樣的人啊，好像一生都在和收音機(jī)相依為命。”陽(yáng)光少年的內(nèi)心，終究難以平衡和度量一個(gè)垂垂老矣的精神世界。馮立三老人沒(méi)有親人，生前卻立下遺囑，將其生命中最珍貴的財(cái)產(chǎn)——木殼收音機(jī)贈(zèng)送給少年：

我沒(méi)有收下木殼收音機(jī)。雖然我曾夢(mèng)想擁有一臺(tái)，但想起木殼收音機(jī)和老人相依為命的奇異的場(chǎng)景，我有點(diǎn)害怕。我認(rèn)為馮立三老人更需要它，他去的那個(gè)世界一定更加冷清，更需要一臺(tái)收音機(jī)去陪伴他。

我就把木殼收音機(jī)放進(jìn)了他的棺材里。

艾偉的小說(shuō)，總是那種十分冷靜的敘述，其間充滿(mǎn)了小心翼翼的溫情。這里，也隱逸著一種強(qiáng)烈的救贖愿望，使小說(shuō)的敘述穿過(guò)“黑暗”，緩釋作家與存在世界的緊張和局促。

若干年前，我讀畢飛宇的小說(shuō)《地球上的王家莊》時(shí)，就一直在想這樣一個(gè)簡(jiǎn)單而復(fù)雜的問(wèn)題：以往，為什么我們的寫(xiě)作總是喜歡在對(duì)生動(dòng)、具體、鮮活的生活現(xiàn)場(chǎng)描摹時(shí)，將世界做抽象的把握？同樣，我們憑借經(jīng)驗(yàn)、歷經(jīng)艱難磨礪所抽象出的云詭波譎的事物理念，為什么又實(shí)在無(wú)法覆蓋存在世界的真實(shí)影像？當(dāng)你貼近生活、沉醉其中，并孜孜不倦地進(jìn)行表達(dá)的時(shí)候，你可能會(huì)突然意識(shí)到這個(gè)空間是如此朦朧和幽暗。但小說(shuō)的敘述就是這樣義無(wú)反顧般前行。也許，虛構(gòu)的發(fā)生和魔力，就在無(wú)中生有或者有中卻無(wú)之間轉(zhuǎn)換時(shí)，才使小說(shuō)變成了藝術(shù)的沖動(dòng)，變成動(dòng)人而實(shí)惠的細(xì)節(jié)，變成一個(gè)簡(jiǎn)潔而令人意外的事實(shí)。而實(shí)現(xiàn)這些的途徑或方式，一定是作家能夠讓自己的想象貼著地面飛翔。畢飛宇在那篇僅有五千字的短篇里，通過(guò)讓一個(gè)八歲的孩子想象地球、想象整個(gè)屬于他和不屬于他的世界，去尋找這個(gè)世界的真相，以排除我們對(duì)這個(gè)世界最精細(xì)的算計(jì)。小說(shuō)略顯局促的篇幅，并沒(méi)有讓我們感到絲毫的逼仄，而是格外地充盈，顯示出畢飛宇敘述層面一貫的充分與自信。也許，任何一個(gè)人，都可能向世界發(fā)出自己的質(zhì)詢(xún)和猜測(cè)，正是這種人類(lèi)普遍的天性，恰恰激發(fā)起一個(gè)孩子超越成人的奇思異想，并且他能夠身體力行、勇往直前地開(kāi)始一場(chǎng)“地球考古”。

現(xiàn)在，艾偉這篇《整個(gè)宇宙在和我說(shuō)話(huà)》，呈現(xiàn)出另一種敘述的向度。與畢飛宇的小說(shuō)不同，艾偉敘述的故事更像是一則生命寓言，它的主人公喻軍畢竟不是一個(gè)八歲的孩子，他被鄰里的小伙伴李小強(qiáng)用石灰粉弄瞎了雙眼，人整個(gè)兒墜入了“黑暗”。這是一個(gè)極其殘酷的現(xiàn)實(shí)，沒(méi)有人可以為喻軍找到通向光明的出路，這是一個(gè)生命在青春季沉入巨大深淵的恐怖現(xiàn)實(shí)。如果一個(gè)人沒(méi)有了光明的世界，他就很難再有直面現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言和判斷。但是，當(dāng)一切都?xì)w于幽暗之后，上帝會(huì)給他開(kāi)啟另一扇窗子或門(mén)。他在神奇的聽(tīng)覺(jué)中找到了“通感”。驕傲的喻軍，開(kāi)始沉迷到幻覺(jué)、幻象和幻想的世界，也許，只有在這個(gè)世界里，喻軍才能夠獲得新生。這不禁使我想起余華許多年前極力推崇過(guò)的一句話(huà)：強(qiáng)勁的想象產(chǎn)生事實(shí)。一個(gè)作家應(yīng)該高度重視想象的力量，認(rèn)為想象完全可以使本來(lái)不存在的事物凸現(xiàn)出來(lái)。在想象和事實(shí)之間究竟有多少距離，我們無(wú)法推測(cè)，我們所關(guān)心的是，作家在作品中所提供的經(jīng)驗(yàn)里能否獲得一種出人意料的可能性生活?；蛟S，一個(gè)好作家是不會(huì)讓他的人物徹底絕望，繼而讓讀者絕望的，他一定會(huì)讓人物死里逃生，或是絕處逢生?！罢麄€(gè)宇宙在和我說(shuō)話(huà)”，這是一個(gè)何其自信的“霸道”！喻軍不僅在想象世界里重返“現(xiàn)實(shí)”，他還能穿越“眼前”的事物，改造自己的“現(xiàn)實(shí)”，想見(jiàn)到未來(lái)。

我拿出一顆七種顏色的玻璃彈子遞給喻軍。喻軍把玻璃彈子放在眼前，對(duì)著室外的陽(yáng)光，仿佛這會(huì)兒他正在仔細(xì)辨認(rèn)。

“確實(shí)是七種顏色的玻璃彈子。我看到了光譜，從左到右是黃、綠、青、藍(lán)、紫、紅、橙?！?/p>

“如果你仔細(xì)觀察，你能從玻璃彈子中看到星空，看到整個(gè)宇宙。”喻軍說(shuō)出驚人之語(yǔ)。

這時(shí)，敘述一下子將這個(gè)人物的精神嵌入了浩渺的天地宇宙，他在那座廢棄的自來(lái)水塔上眺望星空的時(shí)候，竟然可以“看見(jiàn)”星星和月亮的色彩和光澤，準(zhǔn)確地描述出“月亮的暗影處呈現(xiàn)迷人的過(guò)渡帶色彩，一條由黃慢慢轉(zhuǎn)向黑色的彩帶”。這時(shí)，我們感到，一個(gè)微弱的生命，就像是星空中的一粒塵埃，更像是一個(gè)精魂，肆意地在宇宙中旋舞。失明的喻軍并沒(méi)有陷入虛無(wú)，也沒(méi)有像畫(huà)家塞尚那樣，硬是將現(xiàn)實(shí)涂抹成“彩色印象”，而似乎是在很自律地、積極地選擇對(duì)一個(gè)生命、命運(yùn)謎底的尋找?？梢哉f(shuō)，一個(gè)活在最青春年少時(shí)的生命，命運(yùn)瞬間發(fā)生“斷裂”，但是，他卻執(zhí)拗地把自己從黑暗拉向光明?！拔衣?tīng)到整個(gè)宇宙在和我說(shuō)話(huà)?！薄澳銈冞@些愚蠢的健全人是永遠(yuǎn)體驗(yàn)不到宇宙的神奇的。天籟之聲，無(wú)法描述?！薄半m然你們的眼睛亮著，可其實(shí)比我還瞎?！痹谶@里，人再次成為喻軍的對(duì)立面，他在以自己的方式抵御來(lái)自俗世的雜音。

艾偉依舊是平靜的、不露聲色的敘述，仿佛就是要榨干生活全部的水分，貌似平靜地實(shí)施著一種撼人心魄的“殘酷”敘述，他不斷地讓“陰郁”和殘酷繼續(xù)向前推進(jìn)。小說(shuō)幾乎封閉的故事結(jié)構(gòu)內(nèi)部，潛在地形成短篇敘事強(qiáng)大的內(nèi)暴力。他就是要讓喻軍走出絕望，至少，獲得內(nèi)心的光明。在這里，我們?cè)俅误w會(huì)到小說(shuō)敘事的意義所在：小說(shuō)，尤其是短篇小說(shuō)，僅僅講述一個(gè)故事是不夠的，即使它是一個(gè)有趣的或殘忍的故事，它也應(yīng)該是既有深度又被升華了的敘事。從“故事”到“敘事”，它一定是作家的一次騰躍，這是從生活、事物的表象刻意抵達(dá)作家本體精神訴求和靈魂重量的升華。艾偉將事實(shí)、敘事、虛構(gòu)的最大值，整合、鋪張為具有現(xiàn)實(shí)感、歷史感和道德感的隱晦而復(fù)雜的情境。作家雖然沒(méi)有刻意去尋找人物、事件與現(xiàn)實(shí)的隱喻關(guān)系，但結(jié)構(gòu)的獨(dú)特開(kāi)拓了小說(shuō)新的表現(xiàn)空間和維度，反而使得寓意更加深刻而寬厚。他在描摹場(chǎng)景化細(xì)節(jié)的同時(shí)，不斷地掙脫那些純粹的寫(xiě)實(shí)性話(huà)語(yǔ)，騰挪、跳轉(zhuǎn)地將故事帶入一種隱喻、象征的狀態(tài)?？梢?jiàn)，艾偉駕馭短篇小說(shuō)的才能，絲毫不弱于他對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的掌控。我在讀《整個(gè)宇宙在和我說(shuō)話(huà)》時(shí)，一直在想，艾偉會(huì)怎樣“處置”喻軍的幻覺(jué)和“瘋癲”，他的結(jié)局將會(huì)是什么樣。如何在幾千字的篇幅和結(jié)構(gòu)里，對(duì)于這個(gè)超出我們想象力、判斷力的人物做出判斷，不僅取決于作家的敘事倫理，也是在考量作家的寫(xiě)作功力。喻軍先是選擇了離開(kāi)這個(gè)世界，在幻覺(jué)中“變成了一只鳥(niǎo)飛向星空。他這是向宇宙深處的縱身一躍?！憋@然，這是一個(gè)人絕望的選擇，幻覺(jué)、幻想終究落不到實(shí)處，幻覺(jué)的盡頭可能就是瘋狂。最終，喻軍繼續(xù)回到了幻覺(jué)的道路上，但這一次，他在畫(huà)板上找到了宇宙和星空的主題與色澤，“走進(jìn)他的畫(huà)室，就像走進(jìn)一個(gè)茫茫的宇宙，畫(huà)布上的色彩非一般人能想象。”現(xiàn)在，喻軍將星空重新拉回到自己的內(nèi)心。而作家也借人物之口表達(dá)了宿命與救贖：“一切都是天命。時(shí)間是最偉大的藝術(shù)家。”敘述和結(jié)構(gòu)，都回到了寓言，小說(shuō)就是回到了卡爾維諾所說(shuō)的故事的“原型結(jié)構(gòu)”。如果說(shuō)，畢飛宇《地球上的王家莊》是一個(gè)八歲孩子進(jìn)行的一場(chǎng)幻想、是心靈世界的“地球考古”，那么，艾偉這個(gè)短篇中的喻軍所經(jīng)歷的這場(chǎng)生死煉獄，可以說(shuō)是人由感性迷失向理性、理智的皈依。

三

制造出短篇小說(shuō)應(yīng)有的張力，讓文本最大化地在其所呈現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)”背后，隱藏并蘊(yùn)藉更大的寓言、象征、隱喻和暗示，最能見(jiàn)出一個(gè)作家文學(xué)敘事的功力。而這種“張力”之于短篇小說(shuō)尤為重要，它所帶給我們的則是敘述文字之外無(wú)限的精神延伸，那是一種闊達(dá)、形象和睿智，是一種綿密、深邃而有詩(shī)性的表達(dá)。它是美學(xué)家桑塔耶那所說(shuō)的敘述的“審美的第二項(xiàng)”，是超越了實(shí)際呈現(xiàn)的事物的“精魂”。唯有這樣的敘述張力，在小說(shuō)結(jié)構(gòu)中錯(cuò)落有致，才使得敘述充滿(mǎn)魅力、魔力。雷蒙·卡佛曾談到如何才能創(chuàng)造出短篇小說(shuō)的張力：“在一定程度上，得益于具體的語(yǔ)句連接在一起的方式，這組成了小說(shuō)的可見(jiàn)部分。但同樣重要的是那些被省略的部分，那些被暗示的部分，那些事物平靜光滑的表面下的風(fēng)景。我把不必要的運(yùn)動(dòng)剔除出去，我希望寫(xiě)那種‘能見(jiàn)度低的小說(shuō)?！爆F(xiàn)在，我們意識(shí)到，正是那些“省略”“暗示”，也就是被敘述“空缺”的部分，造成了小說(shuō)天然的“低能見(jiàn)度”，那些潛隱在句子與句子之間的空白地帶、細(xì)節(jié)和細(xì)部縫隙中“最細(xì)小”的東西，成就了小說(shuō)的張力和魅力。也許，這時(shí)候的模糊、曖昧恰恰成就了一部杰出的短篇小說(shuō)，而張力就是由此而來(lái)。不妨說(shuō)，卡佛小說(shuō)呈現(xiàn)給我們的每一個(gè)細(xì)部，都是在考驗(yàn)我們的感受力和審美穿透力，測(cè)試我們有沒(méi)有這種能力看見(jiàn)“最細(xì)小”的東西，在卡佛的這些“低能見(jiàn)度”的小說(shuō)里從容地“著陸”。

就像是一棵大樹(shù)的許多大的枝杈，一篇小說(shuō)可能延伸出另外一篇或幾篇敘述的“依據(jù)”，從而構(gòu)成以相對(duì)固定的幾個(gè)主要人物為核心的“新”小說(shuō)。當(dāng)然，這種情節(jié)、細(xì)節(jié)相對(duì)獨(dú)立卻又相互依傍的、具有“互文性”的文本，也許構(gòu)成了某種“系列”，但從整體上看，這些“衍生”的作品，可能是一個(gè)分叉，也可能就是另外一棵大樹(shù)。重要的是，正如前文提及的，這個(gè)文本實(shí)現(xiàn)了另一個(gè)文本中那些“省略”“暗示”，也就是被敘述“空缺”的部分，讓一個(gè)文本的“低能見(jiàn)度”在一個(gè)新文本中成為細(xì)節(jié)和細(xì)部縫隙中“最細(xì)小”的東西。這也必然可以視為是文本與文本之間的張力。顯然，《整個(gè)宇宙在和我說(shuō)話(huà)》《蝙蝠倒掛著睡覺(jué)》都是《七種顏色的玻璃彈子》的延展，后者在結(jié)尾時(shí)，寫(xiě)喻軍眼睛失明后，面對(duì)玻璃彈子的一句“我不相信這是七種顏色的玻璃彈子。這不是七種顏色的玻璃彈子?！背蔀榍罢摺耙印焙汀耙蜃印?。那個(gè)用石灰弄瞎了喻軍眼睛的李小強(qiáng)成為《蝙蝠倒掛著睡覺(jué)》的主角。“李小強(qiáng)被他爸爸倒著吊在樹(shù)上?！薄暗诙欤钚?qiáng)被他爸爸從樹(shù)上放了下來(lái)。那時(shí)他已昏死過(guò)去了。是李小強(qiáng)的媽媽用上吊的方法相威脅，他爸爸才把李小強(qiáng)放下來(lái)的。李小強(qiáng)被送進(jìn)了醫(yī)院，兩個(gè)小時(shí)才醒過(guò)來(lái)。醫(yī)生說(shuō)，要是再遲點(diǎn)，李小強(qiáng)就沒(méi)命了?！痹谶@里，一種暴力引發(fā)出另一種暴力，接下來(lái)，敘述被引向了另一個(gè)方向——救贖。李小強(qiáng)讓喻軍陷入了黑暗，他自己也遁入了內(nèi)心的困境和黑暗時(shí)光。他開(kāi)始與王麻子和李弘“廝混”，他極其愚蠢地相信了王麻子的謊言，喻軍的眼睛可以重見(jiàn)光明，以致李小強(qiáng)竟然走上偷竊的道路。這期間，李小強(qiáng)迷戀上了倒立，他感覺(jué)倒立可以讓他放松，他在倒立時(shí)看到了人和世界的另一番鏡像：每個(gè)人的步子都不一樣。步子有自己的表情。那個(gè)年代人們的臉上往往沒(méi)有表情，但步子有表情。小說(shuō)描述他倒立著看露天電影，這確實(shí)是一個(gè)精彩的細(xì)部。倒立著看電影就好像看了一部新片子，一部炮火連天的電影，美國(guó)飛機(jī)扔下的炸彈原本是從空中落下，倒立著看時(shí)，發(fā)現(xiàn)地球變成了一塊吸鐵石，炸彈是被吸上來(lái)的。一切都是反的?？措娪皶r(shí)，竟會(huì)擔(dān)心電影里的人會(huì)隨時(shí)墜入天空，墜入無(wú)限的深淵。這是極具創(chuàng)造力和沖擊力的意象，實(shí)際上，這是艾偉匠心獨(dú)具地給李小強(qiáng)找到一個(gè)良心的出路，即如何才能在現(xiàn)實(shí)的悖論中終結(jié)自己的恐懼和無(wú)望，并充分地展示他內(nèi)心的糾結(jié)和困擾?？梢钥吹贸鰜?lái)，艾偉將《七種顏色的玻璃彈子》敘事引向了兩個(gè)方向：《整個(gè)宇宙在和我說(shuō)話(huà)》和《蝙蝠倒掛著睡覺(jué)》。喻軍和李小強(qiáng)一對(duì)冤家對(duì)頭之間的悖論，就仿佛是雙向的“流放”，也像兩個(gè)孩子命運(yùn)的交響，只不過(guò)這是近乎荒唐的、無(wú)奈的、充滿(mǎn)人道的關(guān)懷。這三個(gè)文本，編織成具有哲學(xué)意味的人性狀態(tài)的三棱鏡或萬(wàn)花筒，同時(shí)，還被植入一種悲哀和憂(yōu)傷的底色。一個(gè)小小的玻璃彈子，它所引爆的是一幕青春期的靈魂騷亂。

無(wú)疑，艾偉是一位極為重視細(xì)部、重視小說(shuō)張力作用的作家。敘述的“空缺”、細(xì)部或敘述的張力，在艾偉的短篇小說(shuō)里，可以理解為是某種“原型結(jié)構(gòu)”的衍生物。在卡爾維諾看來(lái)，文學(xué)作品里一定存在一個(gè)原型結(jié)構(gòu)，這個(gè)原型結(jié)構(gòu)其實(shí)就是寓言，一切文學(xué)作品都只不過(guò)是這種原型的變形擴(kuò)張而已。對(duì)于一部小說(shuō)而言，結(jié)構(gòu)本身具有宿命的意味，當(dāng)一個(gè)作家構(gòu)思一篇小說(shuō)時(shí)，對(duì)于作家的選擇，那個(gè)故事，那個(gè)人物，那個(gè)情節(jié)、細(xì)節(jié)和語(yǔ)言，都似乎早已經(jīng)在等待他的發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘。但是，一篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，又必然與小說(shuō)家的智慧密切關(guān)聯(lián)。在短篇小說(shuō)《七種顏色的玻璃彈子》中，艾偉也試圖制造敘述中的“空缺”，只不過(guò)艾偉的“空缺”完全不同于格非小說(shuō)的“空缺”，艾偉沒(méi)有抽掉敘事中的所謂“動(dòng)機(jī)”，營(yíng)構(gòu)吊詭而神秘的“迷宮”，他只是圍繞著少年們喜愛(ài)的七色玻璃彈子的得失，故意漏掉“事實(shí)”和“證據(jù)”，來(lái)凸顯少年世界的“輕狂”、自負(fù)和無(wú)羈，也含蓄地表達(dá)那個(gè)年代少年生活的枯燥和百無(wú)聊賴(lài)。賣(mài)七色玻璃彈子的雜貨貨郎，在丟失一顆玻璃彈子之后，對(duì)每一個(gè)在場(chǎng)的孩子實(shí)施搜身。偷了玻璃彈子的喻軍，將玻璃彈子放進(jìn)嘴里，閉上眼睛吞咽下去。以后的幾天里，喻軍總是坐在糞坑上使勁地拉屎，然后就在糞便里尋找那顆七種顏色的玻璃彈子，可是喻軍沒(méi)有找到。因?yàn)樾睦碡?fù)擔(dān)過(guò)重，喻軍病了，可是醫(yī)生在給喻軍做了愛(ài)克斯光后發(fā)現(xiàn)他一切正常，他的胃和腸像白紙一樣。玻璃彈子不在肚子里，也不在糞坑里。那么，玻璃彈子究竟在哪里呢？玻璃彈子真的在李小強(qiáng)手里嗎？

這幾天，李小強(qiáng)渾身透著遏制不住的快樂(lè)，他昂首走路，姿態(tài)高傲。我聽(tīng)到他的書(shū)包發(fā)出叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)穆曇簦鞘遣Ａ椬影l(fā)出的聲音。不過(guò)我覺(jué)得那不一定是七種顏色的玻璃彈子發(fā)出的聲音。

在那個(gè)年代，一顆七種顏色的玻璃彈子對(duì)于一個(gè)孩子來(lái)說(shuō)，其價(jià)值和分量幾近于馮立三老人那臺(tái)破舊的木殼收音機(jī)，相當(dāng)于我們現(xiàn)在孩子們手里的“蘋(píng)果”“華為”手機(jī)和諸多的電子產(chǎn)品，物資匱乏給孩子帶來(lái)的精神饑渴實(shí)在是難以想象。但是，從另一個(gè)維度看，喻軍、李小強(qiáng)在“街頭”所享有的天真、單純的游戲的快樂(lè)，卻是我們這個(gè)時(shí)代缺失的。

納博科夫深情地講過(guò)的一句話(huà)：“擁抱全部細(xì)節(jié)吧，那些不平凡的細(xì)節(jié)?！笨梢赃@樣講，在一個(gè)短篇里，能夠擁有一兩個(gè)精妙或有震撼力的細(xì)節(jié)，就已經(jīng)不容易了。誰(shuí)能夠發(fā)現(xiàn)一種富于個(gè)性的細(xì)微的聲音，誰(shuí)能洞悉到一個(gè)個(gè)生命方向上的正路、岔路、窄路和死路，誰(shuí)能在一個(gè)大的喧囂的俗世里面，感受或者感悟到一個(gè)普通心靈的質(zhì)地，就可能產(chǎn)生一種駕輕就熟、舉重若輕的大手筆。這是一種能剔除雜質(zhì)的目光，這種目光才會(huì)發(fā)現(xiàn)一種眼神；這是一種大音希聲的聲音，這種聲音才能傳達(dá)細(xì)節(jié)的氣氛和氣息；這也是一種大象無(wú)形的撫摸，這種撫摸會(huì)在一種事物上面感知大千世界、萬(wàn)物眾生。這樣，作家的寫(xiě)作，他的敘事，就不擔(dān)心細(xì)小和瑣屑。世界就是由無(wú)數(shù)瑣碎的事物構(gòu)成的，作家點(diǎn)石成金般的才華、質(zhì)樸、心智、關(guān)懷和良知，與現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)數(shù)細(xì)小的東西連起來(lái)，就會(huì)形成一個(gè)巨大的張力場(chǎng)，作家在這樣的場(chǎng)域中寫(xiě)作，給人的感覺(jué)就會(huì)非常特別。就是說(shuō)，一個(gè)作家確信自己要寫(xiě)什么的時(shí)候，在一定程度上，他已經(jīng)擬定或預(yù)設(shè)了敘事的空間維度，發(fā)現(xiàn)了應(yīng)該聚焦的生活，洞悉其間或背后潛藏的價(jià)值體系，并對(duì)現(xiàn)實(shí)、生活做出自己的判斷，這可以視為從整體到細(xì)部最基本的文本編碼。而且，這里面就埋藏著“怎么講”的傾向。所以，敘述就進(jìn)入了修辭的層面，而修辭則是一種發(fā)現(xiàn)，更是一種能力。

喻軍、李小強(qiáng)、郭昕和“我”等幾個(gè)人物，先后出現(xiàn)在幾個(gè)“獨(dú)立”的短篇小說(shuō)里?！镀叻N顏色的玻璃彈子》《整個(gè)宇宙在和我說(shuō)話(huà)》《蝙蝠倒掛著睡覺(jué)》主要都是圍繞著喻軍的失明，從不同的敘事視角展開(kāi)不同的故事，而每一個(gè)敘事的重心各有不同。短篇到底是短篇，這種文體特有的靈動(dòng)，加之作家的智慧和小說(shuō)本身的智慧，它們各自的敘事形態(tài)、人物關(guān)系和結(jié)構(gòu)指向，產(chǎn)生出彼此無(wú)法替代的深意。我曾想象，如果將這幾個(gè)短篇小說(shuō)的主要情節(jié)、人物，重新進(jìn)行虛構(gòu)編碼，整合到一起，組合后的文本會(huì)產(chǎn)生怎樣的面貌和意義？按著定義，短篇小說(shuō)必須很短，這正是短篇小說(shuō)的糾結(jié)之處，也是它難寫(xiě)的主要原因。作家該如何讓敘述保持簡(jiǎn)潔，同時(shí)又要它發(fā)揮小說(shuō)的功能，使文字背后隱藏著深意？與寫(xiě)作長(zhǎng)篇小說(shuō)相較，我想，寫(xiě)作短篇小說(shuō)的關(guān)鍵在于，作家就是要想清楚，需要將哪些內(nèi)容留存在敘述之外，而留在篇幅之內(nèi)的文字，則必須暗含了省略掉的所有東西，成為無(wú)形的延展。

責(zé)任編輯 劉遙樂(lè)