趙一畫(huà)

【摘 要】巖井俊二導(dǎo)演是一位有鮮明個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格的電影作者。在他的電影序列中，少女是永恒的主角，青春是不變的主題。一直以來(lái)，他的每一部作品都會(huì)帶有只屬于他的個(gè)人標(biāo)簽，同時(shí)這些個(gè)人標(biāo)簽是否也是帶有他所接受的日本文化的痕跡，這在當(dāng)他決定拍一部“送給中國(guó)觀眾的情書(shū)”時(shí)，就注定會(huì)被驗(yàn)證。

【關(guān)鍵詞】作者電影;巖井俊二

中圖分類(lèi)號(hào)：J905? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）20-0103-02

2018年11月9日，《你好，之華》在中國(guó)大陸正式上映。在巖井俊二已經(jīng)上映的電影中，該片成績(jī)很不理想的。由此也引起了中國(guó)版《情書(shū)》本土化“水土不服”的熱議話(huà)題。那么這到底是不同文化背景的團(tuán)隊(duì)協(xié)作不成功的反例，還是具有導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格的作品序列延續(xù)被觀眾誤解？

巖井俊二導(dǎo)演是一位有鮮明個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格的電影作者。他的每一部作品都會(huì)帶有只屬于他個(gè)人的標(biāo)簽，同時(shí)這些個(gè)人標(biāo)簽是否也帶有他所接受的日本文化的痕跡，這在當(dāng)他決定拍一部“送給中國(guó)觀眾的情書(shū)”時(shí)，就注定會(huì)被驗(yàn)證。

一、以架空背景打造電影空間

按主創(chuàng)人員的說(shuō)法，這是一部放到中國(guó)情境里發(fā)生的日本故事的電影，非常充滿(mǎn)巖井的風(fēng)格。尤其是在巖井鏡頭下的大連，是非常干凈整潔的。影片一開(kāi)始交代環(huán)境的鏡頭就放在了之華和之南的老家。干凈的馬路上沒(méi)有一輛車(chē)路過(guò)和停泊;冬日的陽(yáng)光自然帶有朦朧的美感;安靜的村子沒(méi)有什么煙火氣;獨(dú)棟的小院圍著矮矮的圍欄;屋內(nèi)的低矮的層高和木質(zhì)結(jié)構(gòu)……這就讓很多人無(wú)法把電影中的情景和中國(guó)的城市聯(lián)系在一起，從而導(dǎo)致了在觀眾的直觀印象里，就不是一個(gè)基于中國(guó)環(huán)境下發(fā)生的故事，無(wú)法接受《你好，之華》的本土化說(shuō)法。

但如果只是單純把它理解成是在導(dǎo)演設(shè)置的場(chǎng)景中有日本文化的烙印又是不準(zhǔn)確的。這部電影的場(chǎng)景是非常好看的，選出來(lái)的地方其實(shí)都是接地氣的地方。每個(gè)地方都真真實(shí)實(shí)的，但是美術(shù)感非常強(qiáng)，這種風(fēng)格就是巖井導(dǎo)演特有的印記。

而在完全不同的環(huán)境條件下，放在日本和放在中國(guó)取景，他都能形成序列的延續(xù)，是他對(duì)對(duì)象進(jìn)行了同一處理。這種處理手段在他的作品序列中隨處可見(jiàn)。比如之華工作的地方選在了一個(gè)明亮的圖書(shū)館，而《情書(shū)》中男女主角也是被安排到了圖書(shū)館值日;再比如扈老師家里的陽(yáng)臺(tái)也可以在《四月物語(yǔ)》中找到相似的場(chǎng)景;在《花與愛(ài)麗絲》中，荒井花與宮本雅志在教室的場(chǎng)景和少年之華與尹川在禮堂的場(chǎng)景也是異曲同工的……這樣的重疊對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)是不斷強(qiáng)化其個(gè)人風(fēng)格的一種慣性創(chuàng)作思維，所以他不管是在哪里拍，都能塑造出他心中預(yù)設(shè)的效果。

在拍回憶的片段時(shí)，導(dǎo)演一直以架空的方式來(lái)描繪三十年前的場(chǎng)景，放棄了很多可以表現(xiàn)年代感的特征，弱化了三十年的時(shí)間間隔，讓人不由得把兩代或者三代人之間的命運(yùn)串聯(lián)到一起。這種敘事方式讓整體故事結(jié)構(gòu)看起來(lái)松散，但情感表達(dá)上卻更豐滿(mǎn)，跳躍時(shí)間的間隔，來(lái)建立人物三十年前和三十年后之間的情感聯(lián)系，這也是巖井導(dǎo)演最擅長(zhǎng)的創(chuàng)作手法之一。

相比之下，我更喜歡巖井俊二為他的作品構(gòu)建了電影世界的架空背景的說(shuō)法。這是我們?cè)趽荛_(kāi)巖井俊二電影中塑造出來(lái)的朦朧感的日本之后，看到同一類(lèi)調(diào)性的大連所感受到的，同時(shí)這也正是巖井俊二作為一個(gè)成熟的電影作者需要具備的其中一種特質(zhì)。

二、以個(gè)性“簽名”奠定基調(diào)

能讓觀眾感覺(jué)這是一個(gè)發(fā)生在中國(guó)的故事，很大原因上取決于導(dǎo)演對(duì)細(xì)節(jié)的把控。在主角杜江（周文濤的飾演者）的采訪中，可以看到在一些口語(yǔ)化的表達(dá)上，他們對(duì)劇本進(jìn)行過(guò)一些“本土化”的修改，讓情緒表達(dá)看起來(lái)更貼近我們的生活一些。但顯然，這種由演員提出的修改對(duì)于這部電影來(lái)說(shuō)都是一些細(xì)節(jié)中的細(xì)節(jié)，通過(guò)這點(diǎn)細(xì)節(jié)展示出來(lái)的故事和人物是無(wú)法達(dá)到“本土化”效果的，但這種修改又是非常必要的。

也是基于這一點(diǎn)，才會(huì)讓觀眾覺(jué)得“水土不服”?！拔覀兘?jīng)常會(huì)碰到很多中日文化碰撞，和互相理解困難的地方?！倍沤囊痪湓?huà)，一下子就讓我們明白了這個(gè)電影所帶來(lái)的困擾究竟是何緣由。他們?cè)谂臄z過(guò)程中發(fā)現(xiàn)的困難遠(yuǎn)比他們?cè)诳磩”镜臅r(shí)候多得多。而種種碰撞和理解困難的地方其實(shí)在拍攝過(guò)程中就一直存在了。這些問(wèn)題明顯是無(wú)法通過(guò)細(xì)節(jié)調(diào)整去消除的，他只能在中國(guó)和日本文化中側(cè)重其中一方來(lái)達(dá)到平衡。如果能在細(xì)節(jié)處理上都交由中方的團(tuán)隊(duì)來(lái)設(shè)計(jì)，或者都由他和他的團(tuán)隊(duì)親自完成，那么就不會(huì)產(chǎn)生這種環(huán)境措置的感覺(jué)了。

相形見(jiàn)長(zhǎng)，有幾段脫離社會(huì)背景的對(duì)白是很精彩的。尹川與袁睦睦在母親相片前的對(duì)話(huà)，在聊到關(guān)于之南的死，睦睦表現(xiàn)出超越同齡人的成熟是恰到好處的，惋惜之南香消玉殞的同時(shí)更心疼睦睦殘缺的成長(zhǎng)經(jīng)歷。還有之華安慰晨晨的場(chǎng)景，三言?xún)烧Z(yǔ)就能展現(xiàn)人物的內(nèi)心，更能讓觀眾留在場(chǎng)景中。

和巖井導(dǎo)演共事過(guò)的人都會(huì)有的一點(diǎn)共同感受，就是他很喜歡親自動(dòng)手去做很多事情。他時(shí)常會(huì)離開(kāi)監(jiān)視器前，去擺弄東西;有時(shí)還會(huì)自己去控制一臺(tái)攝像機(jī)。他在采訪中說(shuō)：“實(shí)際拍攝的時(shí)候才發(fā)現(xiàn)，中國(guó)和日本還是有文化習(xí)慣上的差別。這個(gè)其實(shí)是非常難的?！臄z現(xiàn)場(chǎng)會(huì)發(fā)生各種各樣的事情，我會(huì)做很多腦子里突然想到的事情，跑來(lái)跑去，并不是說(shuō)我在內(nèi)心里決定好了下面要怎么做，而是說(shuō)通過(guò)不斷嘗試而達(dá)到我想要的效果?！?/p>

當(dāng)導(dǎo)演發(fā)現(xiàn)了他所要面對(duì)困難卻仍然放不下他對(duì)電影的大部分控制時(shí)，導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖就不言而喻了。他的表達(dá)欲望早已蓋過(guò)了要承接他的創(chuàng)作的客觀條件對(duì)他的限制，換個(gè)說(shuō)法，不管是語(yǔ)言、演員的表演、物件還是服化道，都在以某種巖井俊二式的文藝感“簽署”下他的“名字”。

對(duì)整部片子的把控，從導(dǎo)演、監(jiān)制、編劇到剪輯、配樂(lè)、燈光和部分?jǐn)z影，以及一些沒(méi)有被寫(xiě)上演職員表的工作，他都參與其中。從分工來(lái)看，他的角色更像是一個(gè)獨(dú)立導(dǎo)演，而不是一個(gè)龐大制作團(tuán)隊(duì)的指揮者，而這也是“作者電影”的理想狀態(tài)，即編導(dǎo)制合一。

三、以“書(shū)信”體系與經(jīng)典互文

觀眾覺(jué)得不適應(yīng)的主要還是在網(wǎng)絡(luò)社交如此泛濫的今天，片中的人物卻用書(shū)信的方式進(jìn)行交流，并且同時(shí)放在30年前和30年后。30年前，是尹川用情書(shū)表達(dá)青春時(shí)期對(duì)之南的愛(ài)慕;之華將無(wú)法說(shuō)出口的話(huà)寫(xiě)在紙上遞給尹川。30年之后，是之華假借之南的身份和尹川通信;之南反復(fù)閱讀尹川寄來(lái)的小說(shuō)初稿;之華的婆婆將英語(yǔ)作業(yè)以書(shū)信的形式寄給扈老師;之南將對(duì)孩子們的遺囑寫(xiě)在信中。在告別書(shū)信的今天，設(shè)法用書(shū)信講述心聲，反而有陌生、新鮮的感覺(jué)。恰好導(dǎo)演又為每一次書(shū)信的出現(xiàn)都找到了合理性。之華如果不用書(shū)信的方式而是用微信，就很容易被尹川識(shí)破她假扮姐姐，因?yàn)槲⑿派系男畔⒎倍?，破綻自然也多;尹川想寫(xiě)把他們青春時(shí)期的故事寫(xiě)成書(shū)但是不確定能否出版，所以分章寄給之南;之華婆婆骨折無(wú)法下床，除了見(jiàn)面的方式以外就只能用書(shū)信才能將作業(yè)遞給扈老師;而之南在即將辭世之際，選擇用一封遺書(shū)將她想送給孩子們的祝福留給他們無(wú)疑是最好的選擇……

但從書(shū)信的這一點(diǎn)來(lái)看，也是能構(gòu)成電影元素的，并且是一個(gè)很有意思的故事。拍《情書(shū)》的時(shí)候還流行書(shū)信，給逝去的人寫(xiě)信，并且還收到了回信，這其實(shí)是非現(xiàn)實(shí)的情節(jié)，導(dǎo)演將其拍攝成了非現(xiàn)實(shí)的故事。二十多年過(guò)去，現(xiàn)在文化也發(fā)生了很大的改變。對(duì)于現(xiàn)代人來(lái)講，寫(xiě)信反到成為了一種非現(xiàn)實(shí)的情節(jié)。再將這些具有合理性的非現(xiàn)實(shí)情節(jié)放在一起組成的群像，就是導(dǎo)演從生活常態(tài)中捕捉到的別樣趣味。

綜上，巖井俊二用他一以貫之的電影作者方式來(lái)創(chuàng)作整部電影，肯定是和我們習(xí)慣的敘事風(fēng)格格格不入的。但創(chuàng)作者的意圖可能就是他一直擅長(zhǎng)的情感表達(dá)，而不是刻意套嵌在某一個(gè)背景里，以真正“本土化”的方式迎合客觀條件的改變。一位電影作者以它獨(dú)特的情調(diào)，跨越時(shí)間和地域送上一封飽含熱切情感的的信，信中寫(xiě)道：“我喜歡你，可以和我做朋友嗎？”我們何不以包容的姿態(tài)坦然接受之。

導(dǎo)演巖井俊二在接受采訪時(shí)說(shuō)“這是送給中國(guó)觀眾的一封情書(shū)?！钡俏矣X(jué)得說(shuō)成“送給中國(guó)觀眾的一首巖井俊二式俳句——《你好，之華》”更好一些。