余昊明

摘要：楊·史云梅耶是捷克杰出的電影導(dǎo)演與藝術(shù)家，他的電影與動(dòng)畫(huà)以超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格為特征，并受到許多其他藝術(shù)家的影響。本文通過(guò)討論《黑暗、光明、黑暗》這部動(dòng)畫(huà)，來(lái)探討史云梅耶的具體敘事方式。

關(guān)鍵詞：楊·史云梅耶;《黑暗、光明、黑暗》;具體敘事

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2019）17-0106-01

楊·史云梅耶是捷克著名的超現(xiàn)實(shí)主義電影大師、實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)大師，在過(guò)去很長(zhǎng)的一段時(shí)期，他的影響力都只局限于歐洲，確切地說(shuō)是東歐的文化藝術(shù)范圍，但他的藝術(shù)就像一袋在黑暗中也熠熠生輝的金幣，一旦遇到光線(xiàn)，便會(huì)閃耀于世。在超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)逐漸式微的今天，它的作品重新受到巨大關(guān)注，在某種層面上顯示出人們對(duì)于敘事方式方法與結(jié)構(gòu)的再認(rèn)識(shí)。

如果我們按照整部動(dòng)畫(huà)敘述邏輯，影片中所出現(xiàn)的人體器官均被看成獨(dú)立的個(gè)體，有著一定的自我意識(shí)，可以自由且自主的進(jìn)行運(yùn)動(dòng)，在影片剛開(kāi)始之時(shí)兩只手進(jìn)入觀眾視野的動(dòng)作便可以輕松地向觀眾傳達(dá)這一信息。但當(dāng)兩部分結(jié)合之后，新形成的組合體立即消滅了個(gè)體之間的差異性，更確切的應(yīng)當(dāng)是消滅了各個(gè)組合部分的自主性與自由，代之以組合體的整一性，即便這樣的組合體在觀眾的視野當(dāng)中是怪異的存在。放置于影片敘事之中，個(gè)體個(gè)性的消失預(yù)示著整體整一的建立，同時(shí)也建構(gòu)起來(lái)整部影片的基礎(chǔ)敘事邏輯。所有敘事均是建立在個(gè)體的不斷消解與組合體以個(gè)體的形式不斷建構(gòu)之中。

在22秒到55秒之間的時(shí)候，當(dāng)手點(diǎn)亮這個(gè)房間，畫(huà)面由黑轉(zhuǎn)亮，手在此時(shí)下意識(shí)的動(dòng)作即是匍匐爬行，它在向觀眾敘述兩點(diǎn)：

（1）當(dāng)手在進(jìn)入這個(gè)舞臺(tái)之前，它的存在狀態(tài)即是匍匐爬行，這是它在進(jìn)入房間之前的存在狀態(tài)。另一只手進(jìn)入房間依舊是在地上匍匐前行，即便房間的燈是亮的，兩種手進(jìn)入房間的狀態(tài)向觀眾極其隱晦的敘述了這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)：雙手與其他器官在進(jìn)入這個(gè)房間或是舞臺(tái)之前均是匍匐與無(wú)意識(shí)的狀態(tài)，只有進(jìn)入房間或是向往進(jìn)入房間的意識(shí)生成自主意識(shí)才開(kāi)始產(chǎn)生，在此之前各個(gè)個(gè)體僅僅只是下意識(shí)的在進(jìn)行動(dòng)作，這樣的狀態(tài)在敘事上也為下一步敘事留下伏筆，合乎情理卻異于常情。

（2）當(dāng)手進(jìn)入人們的視線(xiàn)之時(shí)，它的存在狀態(tài)是在匍匐的摸索，暗示著此前手是不具有視物的功能的，為手與眼珠的結(jié)合留下可能。這種手不具有視物功能一方面源于手不具有視物的器官功能，另一方面也在從生物進(jìn)化論的角度暗示作為獨(dú)立個(gè)體的手在進(jìn)入房間之前其實(shí)不需要擁有視物的器官功能，那么在這樣的基礎(chǔ)之上這與其后化作飛蛾的耳朵在不停的飛向有著光亮的房間共同敘述著房間的外部環(huán)境——漆黑的世界。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)觀眾的經(jīng)驗(yàn)在告訴觀眾飛蛾具有趨光性，這樣也就潛意識(shí)的告訴觀眾這間房間是整個(gè)故事世界當(dāng)中唯一的光明所在，這種光明充斥著整部影片的敘事當(dāng)中，當(dāng)光線(xiàn)的作用卻發(fā)生了改變，在這之前，光明的到來(lái)不斷幫助著各個(gè)器官之間的組合，幫助著整體對(duì)于個(gè)體的消滅。但在影片的最后光明成為了作為“人”形象而出現(xiàn)的物體受制于狹小的房間的不滿(mǎn)的替代品，“人”將從始至終幫助他的光明消滅了，卻獨(dú)獨(dú)消滅不了真正限制著自己的房間尺寸。

動(dòng)畫(huà)敘述至此，僅僅只用了一只手的出現(xiàn)與其后的動(dòng)作為整部影片埋下了眾多的敘事伏筆，以此楊·史云梅耶希冀引領(lǐng)觀眾進(jìn)入到了其自身的敘述線(xiàn)索之中。當(dāng)房間點(diǎn)亮，手擁有了自主意識(shí)之后并且靈活的掌握了對(duì)其自身身體的控制權(quán)之后，眼珠從另一側(cè)門(mén)中滾動(dòng)進(jìn)入了房間，眼珠的自我動(dòng)作向觀眾敘述并且暗示了其功能有二：其一在于觀察，自如快速的滾動(dòng)在觀眾的物理學(xué)常識(shí)中代表著滾動(dòng)物體的球形狀態(tài)，其自身的結(jié)構(gòu)特質(zhì)表露無(wú)疑，也正是這種結(jié)構(gòu)方能是影片的敘事合乎道理。球形眼珠的滾動(dòng)，使它進(jìn)入這個(gè)空間成為可能。另一方面眼珠的滾動(dòng)停止之時(shí)，眼珠輕微的轉(zhuǎn)動(dòng)在生活經(jīng)驗(yàn)之上仿佛在輕輕地向觀眾敘述平時(shí)眼珠轉(zhuǎn)動(dòng)的裝態(tài)并帶給觀眾眼珠是具有視物功能的暗示，同時(shí)這樣的滾動(dòng)也敘述著眼珠的視物功能與自身的機(jī)構(gòu)特征。手立刻上前將眼珠拿至手中，稍作猶豫便將其安在兩根手指之上。這種可行性的可能是促使眼珠與手的結(jié)合另一前提條件。在其背后是二者的結(jié)合，是一個(gè)擬人化的結(jié)合，手選擇主動(dòng)去接受眼珠。當(dāng)然，整部片子中，手的主觀塑造自身貫穿于片中始終，不僅是對(duì)自身個(gè)體，同時(shí)也對(duì)整個(gè)組合體的塑造。再結(jié)合作者曾經(jīng)的生活環(huán)境與思想語(yǔ)境，不難使人聯(lián)想到手作為勞動(dòng)的主要承載工具對(duì)于整部片子的推動(dòng)作用。這種擬人化的結(jié)合，也與之前對(duì)于手這一主體具有主觀性的呼應(yīng)，略顯荒誕卻又合情合理。當(dāng)具有勞動(dòng)功能的手獲得了視物的眼珠，這才為后續(xù)的情節(jié)推進(jìn)做好鋪墊。且眼珠與手是人最為重要功能的特殊代表，二者的基礎(chǔ)性結(jié)合才能為其后人的形象樹(shù)立奠定基礎(chǔ)。

史云梅耶用生動(dòng)的視覺(jué)形象和凝練的鏡頭語(yǔ)言精確地轉(zhuǎn)換了一系列抽象繁復(fù)的概念。這種獨(dú)特的敘事風(fēng)格與敘述語(yǔ)言加上天才式的大膽想象成就了史云梅耶獨(dú)特的標(biāo)簽。史云梅耶的作品，就其形式而言，應(yīng)該屬于明顯不合時(shí)宜的異類(lèi)，在電腦動(dòng)畫(huà)、數(shù)字特效攻陷全球視覺(jué)領(lǐng)域尤其是全球票房，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)逐漸式微的今天顯得尤為突兀，而他的作品重新受到巨大的關(guān)注，在某種層面上恰恰顯示人們對(duì)于獨(dú)特?cái)⑹路绞椒椒?、藝術(shù)潮流的反思，對(duì)過(guò)多的電腦特效營(yíng)造的“虛擬現(xiàn)實(shí)”的敘事方式的厭倦，在史云梅耶的作品之中一些人找到了失落已久的“真實(shí)的幻覺(jué)'，和“來(lái)自日常生活的魔法”，這種“真實(shí)的幻覺(jué)”以奇異物象誘發(fā)人們的日常經(jīng)驗(yàn)即“來(lái)自日常生活的魔法”，構(gòu)建一套依托于此的敘事邏輯結(jié)構(gòu)，通過(guò)此來(lái)喚醒人們塵封的熟悉的陌生與思考。