何曉桃

摘要：易卜生式寫(xiě)實(shí)主義編劇法與斯坦尼斯拉夫斯基幻覺(jué)式寫(xiě)實(shí)主義表導(dǎo)演體系在中國(guó)戲劇舞臺(tái)上長(zhǎng)期占據(jù)著主體地位。易卜生——斯坦尼式“寫(xiě)實(shí)話劇的引進(jìn)，打破了我國(guó)幾百年來(lái)傳統(tǒng)戲曲一統(tǒng)天下的舊格局，使中國(guó)戲劇的發(fā)展出現(xiàn)了雙峰并峙、兩雄競(jìng)賽的新局面，這畢竟是一大進(jìn)步”。新時(shí)期以前，這種戲劇模式為話劇在中國(guó)扎根并逐步走向成熟、發(fā)揮戲劇教育功能、配合中國(guó)革命發(fā)展等方面起到了重要作用。

關(guān)鍵詞：戲劇;多元化;形成

中圖分類號(hào)：J809.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2019）14-0130-01

一、前言

但是進(jìn)入新時(shí)期以后，隨著中國(guó)的對(duì)外開(kāi)放，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體系的確立，人們無(wú)法再用某種絕對(duì)原則或封閉式理念來(lái)觀察中國(guó)社會(huì)與文化。單一的易卜生——斯坦尼式戲劇模式束縛了人們的創(chuàng)作思維，也無(wú)法滿足新形勢(shì)下觀眾的審美需求。戲劇的創(chuàng)作思想、演劇模式、戲劇觀念的變革勢(shì)在必行。另一方面，進(jìn)入新時(shí)期后不久，話劇觀眾逐年減少，各地劇場(chǎng)出現(xiàn)“多演多賠，少演少賠，不演不賠”的慘淡局面。戲劇出現(xiàn)了生存危機(jī)。在內(nèi)外雙重危機(jī)中，戲劇開(kāi)始了艱難的探索歷程。改革開(kāi)放不斷深入，西方各種文藝思潮（尤其是現(xiàn)代主義思潮）大量涌入中國(guó)，布萊希特、梅耶荷德、格洛托夫斯基、彼得、布魯克等人的戲劇思想，打開(kāi)了戲劇家們的視野，為中國(guó)戲劇的探索發(fā)展提供了豐富寶貴的思想資源。

二、新時(shí)期中國(guó)戲劇的探索與變革

在各種新思潮、新觀念的引導(dǎo)下，在相對(duì)寬松、自由的社會(huì)文化語(yǔ)境中，發(fā)端于20世紀(jì)80年代初期的探索戲劇在短短幾年問(wèn)，取得了令人矚目的成績(jī)。這些探索戲劇主要有《屋外有熱流》（1980年，馬中駿等）、《路》（1981年，馬中駿、賈鴻源）、《絕對(duì)信號(hào)》（1982年，高行?。?、《車(chē)站》（1983年，高行?。┑龋鼈?cè)诋?dāng)時(shí)產(chǎn)生了很大影響。以魏明倫《潘金蓮》為代表的戲曲現(xiàn)代戲也成為探索戲劇洪流中一支不容忽視的力量。短短幾年問(wèn)，新時(shí)期劇壇形成了一股戲劇探索、變革的熱潮。探索戲劇盡管風(fēng)格各異、手法多樣，但仍有一些共同特征，故事鏈的松動(dòng)大大地豐富了戲劇表現(xiàn)力?；貞洝⑿撵`感應(yīng)、幻象、內(nèi)疚的往事等虛寫(xiě)的部分被推到前臺(tái)，獲得舞臺(tái)生命，給觀眾以形象直觀的感受，從而形成電影式的虛實(shí)剪輯的表現(xiàn)效果。在《絕對(duì)信號(hào)》中，黑子、車(chē)匪與小號(hào)、車(chē)長(zhǎng)之間，黑子、蜜蜂、小號(hào)之間，表面上彼此相安無(wú)事，內(nèi)心卻進(jìn)行著緊張激烈的交鋒，大量幻覺(jué)、想象、回憶，與現(xiàn)實(shí)戲劇交融在一起，戲劇時(shí)空變幻莫測(cè)。

三、形式技巧和表現(xiàn)手法的變革

由于單一的封閉性結(jié)構(gòu)的消解，非此即彼的一元選擇消失了，探索戲劇家們放棄了簡(jiǎn)單、明確的價(jià)值判斷，而代之以多元性的、未完成態(tài)的人生思考。這種多元性、未完成態(tài)的意識(shí)間的碰撞與對(duì)峙，為讀者（觀眾）留下了大片“審美空白”，并使其意蘊(yùn)具有生生不息的生成性，探索戲劇普遍呈現(xiàn)的多義性正源于此。陶駿等集體創(chuàng)作的《魔方》，由黑洞、流行色、女大學(xué)生圓舞曲、廣告、雨中曲、繞道而行、和解、無(wú)聲的幸福、宇宙對(duì)話等九個(gè)題材、樣式各異的片段組成，各個(gè)部分之間毫無(wú)聯(lián)系，由“主持人”將它們串聯(lián)在一起。這種戲劇的意義整合不是由創(chuàng)作者完成后傳達(dá)給觀眾的，而是誘使觀眾自己去完成的。由于探索戲劇的敘述者出場(chǎng)、故事情節(jié)一定程度的夸張變形等等，它在表現(xiàn)上生長(zhǎng)出內(nèi)涵豐韻的哲理層面，主題意蘊(yùn)的哲理化傾向。探索戲劇常常通過(guò)游離于劇情之外的“敘述者”，以旁觀者身份的言論來(lái)深化思想意義，如《魔方》、《十五樁離婚案的調(diào)查剖析》等劇中主持人在劇情基礎(chǔ)上的議論：《屋外有熱》流中大哥對(duì)弟弟的教導(dǎo)。象征性意象的運(yùn)用也是探索戲劇哲理性形成的重要手段。如《車(chē)站》中“沉默的人”作為觀念性意象蘊(yùn)含著人應(yīng)當(dāng)積極行動(dòng)而非消極等待的生命哲理，它的運(yùn)用深化了作品的主題意蘊(yùn)。

四、“小劇場(chǎng)”戲劇鮮明的創(chuàng)作個(gè)性

20世紀(jì)90年代中國(guó)的社會(huì)文化語(yǔ)境與前一時(shí)期有了很大變化。本時(shí)期實(shí)驗(yàn)戲劇仍在繼續(xù)發(fā)展。但地域范圍大大縮小，主要集中在北京和上海等中心城市。作品的數(shù)量也明顯減少。發(fā)端于80年代初的小劇場(chǎng)戲劇此期更具活力，有了進(jìn)一步突破。90年代，探索戲劇創(chuàng)作雖然在規(guī)模上比前一時(shí)期明顯縮小，卻產(chǎn)生了一些優(yōu)秀劇目。如《魚(yú)人》（1989年）、《鳥(niǎo)人》（1992年）、《棋人》（1994年）（過(guò)士行的“閑人三部曲”）等。過(guò)士行在“閑人三部曲”中，通過(guò)描繪現(xiàn)代人“閑人”式的真實(shí)生存狀態(tài)，揭示了世界是荒誕的，人生追求是虛無(wú)的深刻主題?，F(xiàn)實(shí)主義戲劇在本時(shí)期繼續(xù)發(fā)展，它超越了單一的固有的表現(xiàn)模式，吸收現(xiàn)代戲劇的新手法、新技巧，形成一種開(kāi)放性的現(xiàn)實(shí)主義戲劇。

1982年，林兆華在北京人民藝術(shù)劇院的小劇場(chǎng)里導(dǎo)演了《絕對(duì)信號(hào)》，拉開(kāi)了新時(shí)期小劇場(chǎng)戲劇的帷幕。20世紀(jì)80年代末期，小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展已初具規(guī)模，1989年在南京舉行了首次小劇場(chǎng)戲劇展演。繼南京小劇場(chǎng)展演之后，又舉行過(guò)三次小劇場(chǎng)戲劇展演，它們對(duì)推動(dòng)新時(shí)期中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展起著重要作用。小劇場(chǎng)戲劇靈活多變，適宜于戲劇探索與實(shí)驗(yàn);小劇場(chǎng)戲劇觀眾少，有利于觀眾根據(jù)自己的審美趣味進(jìn)行個(gè)性化選擇。小劇場(chǎng)戲劇觀演空間近，能夠近距離交流，是適合當(dāng)代人審美需求的一種新型戲劇樣式。

五、結(jié)語(yǔ)

總之，與情節(jié)“散文化”相聯(lián)系的是，探索戲劇的矛盾沖突被弱化。劇作家不再突出人與人之間激烈緊張的戲劇性沖突，而是凸顯人在社會(huì)與歷史文化語(yǔ)境中的心理與行為。探索戲劇不再對(duì)環(huán)境與人物性格進(jìn)行精雕細(xì)刻，而更注重其類型化與普遍性的特征。