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談戲曲行當(dāng)與舞臺人物塑造的關(guān)系

2019-08-12 01:31:05林思茵
文藝生活·中旬刊 2019年6期

林思茵

摘要:只有當(dāng)演員充分認(rèn)識到戲曲行當(dāng)與人物塑造之間的關(guān)系,不再被“演行當(dāng)”還是“演人物”所困擾時,才可能在幾近凝固的程式表演中破繭而出,不斷創(chuàng)造出新的舞臺形象,甚至創(chuàng)造出新的行當(dāng)。

關(guān)鍵詞:戲曲行當(dāng);人物表演;“演行當(dāng)”;“演人物”

中圖分類號:J805 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1005-5312(2019)17-0131-02

多年來,傳統(tǒng)戲曲的表演程式在得到繼承的同時,也不斷受到質(zhì)疑。其中的一種觀點(diǎn)認(rèn)為,戲曲表演中各行當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方法只能表現(xiàn)傳統(tǒng)程式,而無法再現(xiàn)當(dāng)代生活,只會“演行當(dāng)”,不會“演人物”。這個觀點(diǎn)在許多戲曲演員口中被屢屢提及,甚至有人拋下原本得心應(yīng)手的程式化表現(xiàn)手段,轉(zhuǎn)而通過“現(xiàn)實體驗”,力圖在舞臺上表現(xiàn)人物。其實,這種認(rèn)識多是出于對“戲曲現(xiàn)代化”的盲目與迫切,反而忽視了戲曲行當(dāng)?shù)谋举|(zhì)和戲曲表演的自有規(guī)律,也不利于戲曲的發(fā)展。對此,筆者試從行當(dāng)與人物之關(guān)系、行當(dāng)?shù)墓残耘c個性、行當(dāng)?shù)慕虒W(xué)及流變等方面略作探討。

一、戲曲行當(dāng)與人物的關(guān)系

所謂“行當(dāng)”,從內(nèi)容上講,是指戲曲人物藝術(shù)化、規(guī)范化的形象類型;從形式上講,是指人物性格、情感外化的不同程式系統(tǒng)。其形成依據(jù)既包括人物的自然屬性,如性別,年齡,相貌等,也包括人物的社會屬性,如身份、地位等。表現(xiàn)在舞臺上,就是李漁在《閑情偶寄》里所說“:無論生為衣冠仕宦,旦為小姐夫人,出言吐詞當(dāng)有雋雅舂容之度。即使生為仆從,旦作梅香,亦須擇言而發(fā),不與凈丑同聲。以生旦有生旦之體,凈丑有凈丑之腔故也?!币虼丝梢哉f,離開了人物,行當(dāng)就無從談起。如傳統(tǒng)劇目《空城計》中的諸葛亮這一角色,創(chuàng)作者不把他歸為“旦”行而歸為“生”行,因為他是男性;不把他歸為“武生”而歸為“老生”,是因為他已年長;不把他歸為“靠把老生”而歸為“唱工老生”,是因為他睿智沉穩(wěn),而非身強(qiáng)勇猛。

在上述過程中,隨著行當(dāng)經(jīng)“生”——“老生”——“唱工老生”的不斷細(xì)化,諸葛亮的形象也經(jīng)“男性”——“年長男性”——“睿智沉穩(wěn)的年長男性”而逐漸明確。再比如《牡丹亭》中的杜麗娘,創(chuàng)作者舍棄正旦、花旦而選用閨門旦這一行當(dāng),是因為閨門旦“久居深閨,尚未出嫁,相貌秀麗,性格內(nèi)向”的行當(dāng)特征恰恰與杜麗娘的人物特征相吻合。而正旦一般不具備“久居深閨,尚未出嫁”的特點(diǎn),花旦雖然符合“尚未出嫁,相貌秀麗”,卻非“性格內(nèi)向”。由此可見,行當(dāng)既由人物而來,也以表現(xiàn)人物為目的。它運(yùn)用抽象的手段,以各種類型化的方法,對戲曲人物進(jìn)行分類,通過臉譜、自報家門、唱、念、做、打等不同的表演程式,既解決了演員有限的扮演能力與戲曲人物無限豐富復(fù)雜的性情品格這一技術(shù)上的矛盾,也通過類型化的方法使觀眾能更快地了解人物。

此外,行當(dāng)還有以服裝分類的方式,如京劇老生就可分為“王帽老生”“袍帶老生”“靠把老生”等?!巴趺薄倍嘤糜诘弁?,如《打金磚》中的劉秀“;袍帶”多用于官員,如《空城計》中的諸葛亮;“靠把”則多演老年武將,如《定軍山》中的黃忠。帝王雍容高貴,官員沉著穩(wěn)重,靠把老當(dāng)益壯。川劇丑角“袍帶丑“”官衣丑”“襟襟丑”“龍箭丑”的分類也是遵循身份、地位的分類原則。由此觀之,此種分類仍然是以不同人物的特征為依據(jù)的。

在現(xiàn)代戲中,創(chuàng)作者在構(gòu)思和塑造劇中人物時,同樣也會有行當(dāng)?shù)目紤],會將劇中人物劃歸相應(yīng)行當(dāng)。如現(xiàn)代革命京劇《紅燈記》中的李鐵梅性格活潑、可愛,無不帶有強(qiáng)烈的花旦行當(dāng)?shù)奶卣?現(xiàn)代京劇《老楊這家子》中的父親性格正直、豪爽,極具花臉行當(dāng)?shù)奶卣?再如川劇《巴山秀才》于2003年重排時,主角孟登科由丑角應(yīng)工改為正生應(yīng)工,也是為了通過行當(dāng)特性來突出其“為民請命大丈夫”的人物形象。

二、戲曲行當(dāng)?shù)墓残耘c個性

如前所述,行當(dāng)提供了塑造人物的基本框架,如性別、年齡,身份等。在戲曲舞臺上,演員一出場,觀眾就可以通過外表知道他的行當(dāng),也可由行當(dāng)對其身份和性格等有大致判斷,而無需瑣碎的情節(jié)來交代。但是,由于行當(dāng)只能提供具有共性的特征分類,無法涵蓋現(xiàn)實個性的全部細(xì)節(jié),那么,戲曲表演對于人物的刻畫手段是否止步于共性,即行當(dāng)?shù)摹邦愋突蹦??如《轅門斬子》中的楊延昭與《空城計》中的諸葛亮都?xì)w行于“唱工老生”,難道演員會把他們演成同一個人?事實當(dāng)然并非如此。盡管戲曲的寫意原則并不要求演員將現(xiàn)實人物的獨(dú)特個性在舞臺上進(jìn)行事無巨細(xì)的再現(xiàn),但這絕不意味著相同的行當(dāng)就等同于相同的性格,其奧妙在于:“大身段守家門,小動作出人物?!毖輪T可以充分運(yùn)用唱、念、做、打等各種表演手段,以及服飾、自報家門等輔助手段來塑造不同的人物。因此在舞臺上,楊延昭執(zhí)法如山、不殉私情的堅定意志與諸葛亮處驚不變、鎮(zhèn)定自若的智者風(fēng)范就都非常鮮明,觀眾完全不會把他們混為一人。同時,一個成熟的戲曲演員在扮演角色時,也通常會考慮自身客觀條件與人物外部特征在多大程度上相符,從而決定是否扮演這一角色,比如當(dāng)年的“伶界大王”譚鑫培就因自己面形清癯而不常演“王帽戲”。不僅如此,即使是同一劇目中的同一個角色,戲曲也允許演員在行當(dāng)?shù)目蚣芟?,結(jié)合自身條件如外形、嗓音等,通過各種手段對人物進(jìn)行個性化的表現(xiàn)。仍以《空城計》中的諸葛亮為例,京劇“四大須生”都曾在舞臺上塑造過這一角色,馬連良的諸葛亮“圓熟老練”,譚富英的諸葛亮“純樸自然”,楊寶森的孔明“穩(wěn)健蒼勁”,而奚嘯伯的孔明卻“雅致清韻”。這就是演員對人物性格的個性化詮釋。由于生活經(jīng)歷與從藝生涯的不同,從而造就了演員獨(dú)特的性格及其對事物的不同認(rèn)識,這自然會帶入其藝術(shù)表演中。有的演員性格活潑,塑造的人物也就相對靈動,有的演員性格沉穩(wěn),所以塑造出來的人物也往往沉穩(wěn)。這些各擅其長的表演在與觀眾的交流中不斷修正,最終在一個雙方都滿意的地方凝固,即成為流派并為后學(xué)所推崇。在中國傳統(tǒng)戲曲里,即使是同一個角色的同一段表演,由于演員不同,也會產(chǎn)生不同的感覺,這恰恰是戲曲行當(dāng)及唱、念、做、打等表演手段所賦予表演者的豐富多彩的表現(xiàn)能力。

三、戲曲行當(dāng)?shù)慕虒W(xué)

無論是舊時的科班,還是現(xiàn)代的戲校,在學(xué)生入學(xué)后,都會通過半年到一年的時間對學(xué)生進(jìn)行觀察,視其相貌、嗓音、腰腿、稟賦等,再通過適當(dāng)?shù)脑囼?,最終決定其適合學(xué)習(xí)某一種行當(dāng),從此就專注學(xué)習(xí)而少有變化。期間雖也可能學(xué)習(xí)其他行當(dāng)?shù)谋硌菁妓嚕@都不是固定必修的課程,因各行當(dāng)?shù)谋硌莩淌揭演^為完備,唱、念、做、打已有相對固定的樣式。如此,至出科或畢業(yè),學(xué)生一直都針對某一固定行當(dāng)進(jìn)行學(xué)習(xí)。

對于行當(dāng)?shù)慕虒W(xué),一般聘請該行當(dāng)?shù)膶B氀輪T擔(dān)任教師,因其常年專注于一種行當(dāng)?shù)奈枧_實踐,故無論是表演技巧,還是對人物的體驗,皆有他人不及之處,教學(xué)質(zhì)量也就能得到保證。行當(dāng)表演程式的相對固定,使戲曲教學(xué)可以有的放矢,從而提高教學(xué)成功率。

每種戲曲行當(dāng)都包含一套完整的表演程式,經(jīng)過長期發(fā)展,這些表演程式內(nèi)容繁雜,而熟練掌握其中的每一項技巧,都需要很長的時間進(jìn)行反復(fù)練習(xí)和實踐。

以眼神表演為例,有人把眼神的表情動作總結(jié)為驚、詫、懼、怕、愛、恨、羞、媚、盼、望、嬌、嗅、喜、怒、哀、怨、要將這些不同的情感表達(dá)準(zhǔn)確,絕非一時之功。因此,要熟練掌握某個行當(dāng)?shù)谋硌菁妓?,往往需要耗費(fèi)數(shù)年的時間,而且這種訓(xùn)練必須是從童年就開始。這就決定了戲曲演員的學(xué)習(xí)應(yīng)當(dāng)從模仿開始。而對于某些注重“神似”的劇目,則要求暫時達(dá)到行當(dāng)?shù)摹靶嗡啤奔纯傻桥_,這是受客觀條件限制所致,并非不要求“演人物”。

如《霸王別姬》一劇,戲校的學(xué)生在十五六歲時就可以登臺演出了,可對連戀愛都未經(jīng)歷過的孩子來說,實在很難表現(xiàn)這種生離死別。再比如學(xué)習(xí)老旦的演員,正值青春年少,暫時只可步履蹣跚,決不能苛求洞明世事、人情練達(dá),這些都需要他們在成長的過程中不斷體會與歷練。但是,如果等他們長大后再來學(xué)習(xí),身體條件可就無法滿足戲曲表演的要求了,更何談表現(xiàn)人物?所以,戲曲教學(xué)的基本目的乃是“形似”,無論是否體會人物之情感與心理,先將表演技巧悉數(shù)掌握并磨練純熟,成為某行當(dāng)?shù)难輪T,年長后再逐漸從“形似”向“神似”努力,以求形神兼?zhèn)洹?/p>

四、結(jié)語

總之,各種行當(dāng)分類都是現(xiàn)實人物典型化的結(jié)果。從這個意義上來說,行當(dāng)就是人物,戲曲之“演人物”就是通過“演行當(dāng)”來實現(xiàn)的,而“行當(dāng)”一詞可以看作是傳統(tǒng)戲曲對所演人物獨(dú)特而基本的表達(dá),這也是戲曲多年來用以區(qū)別和演繹人物的有效手段。

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