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摘要：《自我的界限》是美國(guó)學(xué)者文以誠研究中國(guó)肖像畫重要的研究著作，同時(shí)也是記錄分析晚明至清代非正式肖像畫的重要參考文獻(xiàn)。此書采取了與國(guó)內(nèi)肖像畫研究的不同視角，關(guān)注肖像中自我及身份意識(shí)的表達(dá)，并將肖像畫看做是像主與藝術(shù)家相遇的一種情境，將此看做是一種社會(huì)事件去研究，種種新的研究視角，使《自我的界限》成為研究17世紀(jì)到20世紀(jì)肖像畫的重要參考資料。

關(guān)鍵詞：《自我的界限》;個(gè)人意識(shí);逼真性肖像;象征型肖像

中圖分類號(hào)：B812 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2019）17-0158-01

美國(guó)藝術(shù)史專家文以誠所著的《自我的》界限是一本將明清肖像作為一種社會(huì)事件以研究的著作，通過畫作提拔、畫論、文獻(xiàn)等文本資料予以輔助，分析畫像其中藝術(shù)家對(duì)于社會(huì)角色和文化身份的自我建構(gòu)。文以誠認(rèn)為肖像畫的繪制根植于社會(huì)實(shí)踐，應(yīng)對(duì)公開的紀(jì)念禮儀、身份或地位訴求，存在于各種社會(huì)與文化語境間。故隨著歲月的不斷變化，肖像畫創(chuàng)作的表現(xiàn)類型和創(chuàng)作目的也隨之不斷發(fā)生變化。文以誠通過梳理各朝肖像畫，總結(jié)出肖像畫可分為兩類，“逼真性肖像”和“象征性肖像”。逼真性肖像多以禮儀或紀(jì)念為目的進(jìn)行創(chuàng)作，營(yíng)造一種“在場(chǎng)”的錯(cuò)覺來彌補(bǔ)缺席。此類肖像對(duì)畫面追求逼真、寫實(shí)的描繪，此時(shí)所描繪的像主作為一種“個(gè)人性軀體”存在，注重的是對(duì)像主形象的“酷肖”。而為禮儀所繪制的肖像主要展示的是像主的社會(huì)性地位，描繪的是一種“社會(huì)性軀體”，具備一定的程式化傾向。在此，藝術(shù)創(chuàng)作中像主被強(qiáng)調(diào)為家族血統(tǒng)的紐帶，或是一個(gè)階層或職業(yè)團(tuán)體的成員，與西方傳統(tǒng)寫實(shí)肖像是類似的。而象征型肖像通常是非正式的，重點(diǎn)在于對(duì)像主形似的復(fù)制，在此類畫中會(huì)顯示、表達(dá)或揭露像主自身的個(gè)性、性格、精神等氣質(zhì)。這種肖像是在世的肖像或?yàn)樵谑勒叨鞯男は瘢嗝枥L文人的日常肖像以體現(xiàn)其文化人格的面貌，更注重的是像主身份的表達(dá)，是一種對(duì)自我的表現(xiàn)。此類肖像積極服務(wù)于掩蓋或混淆像主身份，含有暗中破壞傳統(tǒng)肖像畫的觀念基礎(chǔ)。如19世紀(jì)任伯年所作的《吳昌碩蕉陰納涼圖》就是以強(qiáng)烈的肉感、愜意隨性的體態(tài)去對(duì)抗傳統(tǒng)繪畫中塑造完美典范的肖像類型。

文以誠以“自我的界限”作為書中標(biāo)題，自然是以研究肖像畫中的自我和自我身份為重點(diǎn)。為避免中西方對(duì)“自我”概念理解的混淆與歧義，文以誠闡釋了中西方對(duì)于自我認(rèn)知的不同看法。認(rèn)為西方文化中的個(gè)人主義價(jià)值與自主性相比中國(guó)會(huì)得到更多的重視，在繪畫中自我的表現(xiàn)非常重要，會(huì)充分傳達(dá)自我個(gè)性以完成自我的欣賞。而在中國(guó)，由于個(gè)人受到家庭關(guān)系、社會(huì)地位以及政治意識(shí)形態(tài)的影響，所以，中國(guó)肖像畫以獲得觀者的“共情”為目的，這時(shí)畫像比像主本人更重要。文以誠認(rèn)為明代以前，肖像畫目的在于塑造出一個(gè)“完美的自我”，力求通過肖像畫將其納入到某個(gè)符合其社會(huì)地位與身份的框架中，這樣繪制出的形象是缺乏個(gè)人色彩的、是社會(huì)期許中的肖像。但晚明后，由于哲學(xué)中個(gè)人主義新潮的興起，肖像畫逐漸變革成為傳達(dá)自我參與意識(shí)與建構(gòu)自我形象的方法，肖像畫成為對(duì)自我刻畫進(jìn)行革新的手段。代表畫家有陳洪綬、項(xiàng)圣謨等。他們?cè)诶L畫中進(jìn)行對(duì)自我和身份界限的探索，如陳洪綬，他的畫中存在著明顯的關(guān)于界限的問題，無論現(xiàn)實(shí)肖像與虛構(gòu)類型之間的界限，還是繪畫中對(duì)于自身身份建構(gòu)的界限問題，他的經(jīng)歷與人生態(tài)度總是會(huì)在自身藝術(shù)創(chuàng)作中投射出來。陳洪綬的一生跨越了明清交替的分界線，身為漢人卻在清朝中作為一名職業(yè)畫師，所以在他的畫中可以看到悔恨與痛惜的情緒，在存世最早的陳洪綬自畫像《飲酒圖》中，描繪了愁眉不展的陳洪綬癱坐在芭蕉葉上飲酒消愁，題跋中提及到因蠻族入侵，導(dǎo)致國(guó)土淪喪、領(lǐng)土易主的悲哀。在此，陳洪綬借由國(guó)家邊界的問題引向?qū)ψ陨硭饺祟I(lǐng)域入侵的顧慮，歪歪扭扭的人物形象和靜物形狀表現(xiàn)了其對(duì)物質(zhì)界限和現(xiàn)實(shí)秩序的忽視，醉酒的神情狀態(tài)是某種程度上的自我挪揄，同時(shí)也是一種對(duì)平庸的自我界限的對(duì)抗。

在此書中，文以誠創(chuàng)造性地將肖像畫看作是一種社會(huì)事件，從個(gè)人主義與自我意識(shí)這個(gè)獨(dú)特視角出發(fā)探求肖像畫中有關(guān)自我和身份建構(gòu)的表達(dá)。文以誠在《自我的界限》一書中還著重分析了肖像畫、贊助人、畫家與觀者的關(guān)系，認(rèn)為在某些肖像畫中可以形成一種類似“劇場(chǎng)”的情景。并以陳洪綬的《喬松仙壽圖》解釋了肖像畫中“觀看”與“被看”的關(guān)系。這些研究視角都是與其他單純以肖像畫本體作為研究對(duì)象進(jìn)行分析研究著作不同，是一種新的研究視角，但對(duì)于此書，也有值得進(jìn)一步研究討論的地方，爭(zhēng)議最多的一點(diǎn)在于認(rèn)為此書存在過度闡釋的嫌疑。如文以誠在闡釋羅聘為老師金農(nóng)所作的肖像《東心先生蕉陰午睡圖》時(shí)，因其畫者將畫中人物安排到中景地段，頭部呈現(xiàn)側(cè)面形象，衣紋較簡(jiǎn)陋，所以文以誠認(rèn)為這畫是缺乏自信的描繪且像主個(gè)性的表達(dá)在這幅畫里也是缺失的。之后還拿羅聘與任伯年多次進(jìn)行比較，談到二人在畫中表達(dá)的自卑感，以及二人皆因功利心導(dǎo)致其成為投機(jī)分子，這些說法都是缺乏依據(jù)，充滿過多個(gè)人主觀情感的。所以一些問題仍是需要學(xué)者們進(jìn)一步討論與研究的。