齊曉洋　鄧光華

摘? ?要? ?枯藝盆景作為樹木盆景的一種形式，具有獨特的藝術(shù)美感。簡述“枯木”的藝術(shù)源遠。從禪意、物哀意識、向死而生、枯木逢春、殘缺美五個方面概述枯藝盆景的意境。討論了“枯木化”的四種表現(xiàn)形式（枯枝表現(xiàn)法、舍利干表現(xiàn)法、爛面表現(xiàn)法、附枯樁表現(xiàn)法）。提出為了能夠展現(xiàn)枯藝盆景獨特的風(fēng)格，需要重點考慮藏與露的關(guān)系、枯與榮比例關(guān)系、動與靜的關(guān)系。

關(guān)鍵詞? ?枯藝盆景;枯木化;枯木意境;構(gòu)圖藝術(shù)

中圖分類號：TU986.1? ? 文獻標志碼：A? ? DOI：10.19415/j.cnki.1673-890x.2019.19.002

盆景創(chuàng)作源于自然。人們常會看到自然界中一些樹木夾雜些枯枝、枯梢或枯干，且這些樹木一般都有較長的年齡，如蘇州光福司徒廟中的“清、奇、古、怪”四棵漢柏，被人們稱為北京古柏奇觀之一的中山公園古柏等。盆景工作者將這種帶有枯枝、枯梢、枯干的現(xiàn)象引進盆景創(chuàng)作中，以此來增加樁材的蒼老感和藝術(shù)性，這種將樹木局部進行人工創(chuàng)作或誘導(dǎo)成枯藝的藝術(shù)手法稱為“枯木化”。

鐘云芳把帶有枯枝、枯梢、枯干的盆景稱為枯藝盆景[1]，枯藝盆景既包含舍利干盆景，也包含嶺南派中的爛面盆景等。盆景中的枯木應(yīng)該具有藝術(shù)性，并不是單純的枯干、枯枝、枯梢。筆者認為鐘云芳對“枯藝盆景”的解釋并沒有突出枯亡部位的藝術(shù)特性，枯藝盆景應(yīng)當(dāng)是指經(jīng)過人為加工或自然形成的具有藝術(shù)效果的枯枝、枯干、枯梢的盆景。

1 “枯木”的藝術(shù)源遠

人們對枯木藝術(shù)的欣賞，并不是近些年才興起的，枯木藝術(shù)形象的存在具有悠久的歷史，而在形成過程中古代文人墨客起到了極大的推動作用，且多借助繪畫、詩詞等體現(xiàn)枯木的藝術(shù)性。

與枯藝盆景相似的枯木藝術(shù)最早可追溯到新石器時代的木質(zhì)器物，其在發(fā)展過程中經(jīng)歷了木雕、根雕、枯藝三個階段[2]，這是古代人們對枯木實物最藝術(shù)化的運用。在詩畫藝術(shù)中，枯木意象最早出現(xiàn)在儒道經(jīng)典著作中，經(jīng)漢魏、隋唐的發(fā)展，枯木漸漸具有特定意味的文學(xué)形象，庾信的《枯木賦》、盧照鄰的《病梨樹賦》中的枯木意象對后人影響尤為深遠[3]。在唐、五代時期，枯木形象與同時期的山水畫相結(jié)合，多以枯槁的形象來映襯秋冬山水的蕭瑟。閻立本所繪《十八學(xué)士圖》中，一棵松樹干部一部分呈現(xiàn)枯木化，說明當(dāng)時文人畫家已經(jīng)觀察到樹木的枯亡結(jié)構(gòu)并作為藝術(shù)品欣賞。在宋代，枯木題材也是詩畫中的重要類型，涌現(xiàn)出眾多善畫枯木的畫家，如蘇軾、郭熙、李成、倪云林等[4]，其中蘇軾的《枯木怪石圖》受到后人極高的評價，米芾在畫史中對《枯木怪石圖》稱贊道：“子瞻做枯木，枝干虬曲無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也”。元明時期，枯木題材因社會文化的發(fā)展，文人的審美趣味有所轉(zhuǎn)移，繪畫多流入簡單的筆墨程式。至清代，枯木藝術(shù)再次成為追捧的對象，據(jù)記載，清代光緒年間胡炳章擅長枯干虬枝的古樁;文學(xué)家龔自珍的《病梅館記》中記述：“……斫其正，養(yǎng)其旁條，刪其密，夭其稚枝，鋤其直，遏其生氣……”，雖然作者批評枯梅的病態(tài)，但也透露出當(dāng)時有枯梅的制作。近代，則以周瘦鵑大師較為著名，常以名畫作為依據(jù)創(chuàng)作盆景，如仿惲楠田的《枯木竹石圖》創(chuàng)作盆景?？傮w上古代的繪畫與詩歌對枯藝盆景的創(chuàng)作起到了借鑒和推動作用。

2 枯藝盆景的意境

枯藝盆景主要圍繞生與死觀念進行意境的表達，但不同民族、不同創(chuàng)作者對于生死觀念理解不同，最終所營造的意境不同，其中以日本學(xué)者派別的意境最具代表性。本文將枯藝盆景主要表達的思想概括為如下五個方面。

1）禪意。日本多受自然災(zāi)害的影響，人們感受到生命的無常，佛教傳入后，人們趨向追求禪宗中的枯寂、空淡，這種思想也影響到盆景的創(chuàng)作，人們通過盆景的構(gòu)圖將這種靜穆、迥異甚至神圣的蘊味表達出來，甚至在盆景的命名中也透漏出禪的意境，如將枯干稱為“舍利干”，枯枝稱為“神枝”等。

2）物哀意識。在日本追求的物哀意識是物體的瞬間美[5]，日本盆景創(chuàng)作者運用舍利干或枯枝表現(xiàn)法將大自然中樹木的枯化美進行定格，使樹木枯亡的瞬間美得以延時，并呈現(xiàn)給欣賞者。

3）向死而生。向死而生指雖然生物已經(jīng)知道要死亡，但還是用死來激發(fā)求生的欲望，從而積極樂觀地生活下去。一些枯藝盆景雖然樹體已呈現(xiàn)一定面積的枯亡狀態(tài)，并透露出樹木的滄桑感，但是盆景的活體部分卻在枯亡枝干的映襯下顯得更加繁茂。

4）枯木逢春。創(chuàng)作者在創(chuàng)作時也許是受劉禹錫的“病樹前頭萬木春”的樂觀情感影響，有的盆景樹木出現(xiàn)大面積的枯亡，只用小部分活體枝干或取其他素材共同組合枯藝盆景，所營造的意境給人一種生命的驚喜。例如，謝榮耀先生的“枯木側(cè)旁草木春”作品，運用了一顆枯亡的雀梅樁和另一顆雀梅小樹相結(jié)合營造出枯木逢春的意境。

5）殘缺美。在繪畫中殘缺地方就是留白，給人以更多的想象空間。盆景中的殘缺如舍利干，同樣可以給人啟發(fā)和想象，表達樹木之滄桑，感嘆人生之坎坷。

上述是從枯藝盆景的枯榮對比角度總結(jié)出的普遍性的五種意境，在“枯木化”實踐創(chuàng)作中還需根據(jù)樁材的特點、構(gòu)圖及題名等表達具體的意境，欣賞者也可以自己根據(jù)所看所感得出自己的意境感受。

3 枯藝盆景表現(xiàn)手法

對于同一意境，不同的樹種、不同的部位往往具有不同的表現(xiàn)手法。目前“枯木化”的表現(xiàn)形式主要有四種：枯枝表現(xiàn)法、舍利干表現(xiàn)法、爛面表現(xiàn)法、附枯樁表現(xiàn)法。

3.1 枯枝表現(xiàn)法

枯枝表現(xiàn)法是指對樹木枝、梢的枯木化，常運用在松柏類盆景創(chuàng)作中。在日本，盆景枯枝稱之為神枝，梢的枯木化稱之為天神[6]，是受自然災(zāi)害或人為的影響，某一部位枝或頂梢枯死，形成神枝或天神。樹冠部位是枯枝表現(xiàn)手法最明顯的地方，灰白色的神枝與濃綠的樹冠形成強烈的顏色對比，以此來調(diào)節(jié)樹冠的疏密與虛實變化。另外，樹冠大多呈一定的片狀或團狀，而流暢的線型神枝或天神可打破大小不一的面狀結(jié)構(gòu)，增添盆景變化和可觀性，也加深了盆景的意境。在創(chuàng)作中神枝的數(shù)量不需要太多，只需點綴即可。

3.2 舍利干表現(xiàn)法

“舍利”一詞系佛教用語，原指佛祖釋迦摩尼坐化后，遺體火化后的殘余骨燼。日本盆景受佛教思想影響，將盆景的枯干部分稱為“舍利干”[7]。自然中的樹木因受到自然災(zāi)害（風(fēng)雨雷擊、落石等）破壞、動物啃食或者人為砍伐導(dǎo)致樹體某些樹干部位枯死，經(jīng)風(fēng)化最終留下耐腐的木質(zhì)部，形成灰白色的舍利干。自然的舍利干較少且形成時間較長，因此在盆景實際創(chuàng)作中，往往需要人為加工創(chuàng)作。

樹干由樹皮、韌皮部、形成層、木質(zhì)部、髓心構(gòu)成（見圖1）。舍利干的藝術(shù)表現(xiàn)主要在木質(zhì)部，韌皮部主要承載著活體部分的營養(yǎng)輸送功能，樹皮起到保護作用。在舍利干盆景中，將樹干橫切面上枯干之外保留的樹皮及韌皮部總稱為“水線”。樹干呈現(xiàn)出水線、舍利干兩種不同顏色的線條，寬窄相間、迂回扭轉(zhuǎn)且少許相互交織穿插。制作舍利干時，根據(jù)構(gòu)圖將舍利部分先進行剝皮，僅留下木質(zhì)部，在木質(zhì)部中通過雕琢工具對木質(zhì)部順著木纖維走線在豎向進行縱深雕槽，同時注意溝槽寬窄、彎曲、內(nèi)壁方向的調(diào)整，最終枯亡樹干部位溝壑縱橫，深淺不一，寬窄變化，更具線條感，更加流暢（見圖2）。同時，由于對木質(zhì)部的消減處理或溝壑線條的扭曲效果，使枝干大小過渡更顯自然，且白色的舍利干也豐富了盆景色彩。

3.3 爛面表現(xiàn)法

爛面表現(xiàn)法多見于雜木盆景。木質(zhì)部枯爛，朽蝕成空洞，且內(nèi)壁多褶皺，這就是“爛面”。如果說，舍利干主要表現(xiàn)的是木質(zhì)部的立體藝術(shù)，那么爛面所表現(xiàn)的則是一種平面美，呈現(xiàn)的是枯面的輪廓美，猶如在樹干上作畫;同時，虛的腐洞與實的主干構(gòu)成一種對比，正如國畫中的留白，使人易于陷入沉思（見圖3）。一些雜木盆景利用嶺南派的蓄枝截干技法進行造型，而樹木木質(zhì)部常因蓄枝截干后養(yǎng)護不當(dāng)或病蟲害侵襲而腐朽，形成“爛面”，爛面周圍會產(chǎn)生一種卷邊來保護活體組織，控制“枯木化”進程，減輕自身受到的傷害，同時也產(chǎn)生樹木年代感。

3.4 附枯樁表現(xiàn)法

附枯樁表現(xiàn)法是指將樹體置于已經(jīng)完全枯亡的枯樁內(nèi)部或者背面，使兩者能夠融為一體，樹木依附于枯樁猶如枯木逢春[8]，類似于附石盆景表現(xiàn)手法。例如：吳柳達先生運用梅兩年扦插苗和枯樁進行創(chuàng)作盆景[9]，經(jīng)過一段時間的養(yǎng)護，梅像從枯樁中長出一樣，遮掩了梅的嫩態(tài)及頭重腳輕的缺點;史佩元大師為了枯樁的藝術(shù)美去尋找活體素材進行創(chuàng)作，將3～4年生的真柏小苗植于酷似飛龍的枯樁凹槽中[10]，創(chuàng)作出《飛龍在天》這件成功的盆景作品。附枯樁表現(xiàn)法一方面使枯樁能夠再次被利用，對盆景意境的成型起到了一定的作用，另一方面也減少了枯藝盆景的創(chuàng)作對素材本身的傷害，更重要的是使枯樁的美得到了發(fā)現(xiàn)，得到了升華。

3.5 四種表現(xiàn)手法的差異性比較

以上四種表現(xiàn)手法雖然表達的意境相同，但是在實際創(chuàng)作中及所展示的效果等存在著一定的差異（見表1）。

枯枝、枯干以柏類為主，由于松柏類樹木材質(zhì)較為耐腐，在藝術(shù)表現(xiàn)中主要表現(xiàn)枯枝、舍利干舞動美、線條的流暢感，因此兩者均呈現(xiàn)為流線型形態(tài)，但兩者的流線型表現(xiàn)在不同的空間：枯枝為平面流線型;舍利干的溝槽線條為多層次形態(tài)，溝中有槽或多條溝槽并行，為立體空間流線型。爛面和舍利干相比，爛面的觀賞位置在于不規(guī)則的外形輪廓，對于內(nèi)部凹陷部位不要求太多的細節(jié)處理，因此爛面可以看似一個不規(guī)則平面。所依附的枯樁為完全枯亡的樹木，多具有一定特殊外形，可以為曲折的長形樁材，也可以為塊狀樁材，在形態(tài)方面主要為不規(guī)則線或面型;在空間表現(xiàn)中，活體樁材多隱藏于枯樁干內(nèi)，以枯樁外表的古木化來遮掩其幼態(tài)，因此附枯樁的空間表現(xiàn)主要為豎向的平面空間。

4 枯藝盆景的構(gòu)圖藝術(shù)

枯藝盆景屬于樹木盆景中的一種，因此在總體構(gòu)圖時需要依據(jù)樹木盆景構(gòu)圖原則進行創(chuàng)作。為了能夠展現(xiàn)枯藝盆景獨特的風(fēng)格，需要重點考慮以下關(guān)系。

4.1 藏與露的關(guān)系

藏與露關(guān)系的處理更多地運用在舍利干表現(xiàn)中，其比例關(guān)系需要在創(chuàng)作時根據(jù)盆景的構(gòu)圖及想要塑造的意境來確定。灰白色的舍利干、褐紅色的水線及濃綠的枝葉，三者在顏色、形態(tài)上存在較大的對比。神枝位于樹冠頂部或其他部位，其體積較小，在豐滿的樹冠綠枝中呈現(xiàn)出若隱若現(xiàn)的狀態(tài)，透露出含蓄的藝術(shù)氣息;而在干部表現(xiàn)一定面積的舍利干時，水線與舍利干迂回扭轉(zhuǎn)，在呈現(xiàn)舞動美的同時表現(xiàn)出有藏有露的藝術(shù)效果。在創(chuàng)作時樹干觀賞面舍利部分應(yīng)以“藏少露多”為指導(dǎo)原則，在少許遮掩中展示更多的盆景枯化美。

4.2 枯與榮比例關(guān)系

枯與榮的比例關(guān)系涉及盆景樹木后期的生長養(yǎng)護及在展示時留給欣賞者的第一印象。在創(chuàng)作枯藝盆景時，并不是樹木的枯化越多越好，枯亡部位在盆景展示中只是起到輔助作用，用來作為盆景的點綴，盆景更多展示欣欣向榮的一面，枯化達到一定程度會給人死氣沉沉的感覺，嚴重者也會威脅到盆景植物活體以后的生存。總之，在創(chuàng)作時最好能夠做到以少勝多，點綴即可。

4.3 動與靜的關(guān)系

動靜關(guān)系重點是將枯亡部分進行人為藝術(shù)處理，使其表現(xiàn)出強烈動感。例如，將枝進行枯木化，使其具有扭轉(zhuǎn)、寬窄、圓滑和扁平之分，和活體枝相比更具靈動感;或?qū)A滑的主干化為多個彎曲的線條來加強干的動感。舍利干盆景中的褐紅色水線與白色舍利干相互纏繞扭轉(zhuǎn)，爛面盆景中枯亡部位的卷邊等，都能體現(xiàn)動與靜的關(guān)系。

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（責(zé)任編輯：丁志祥）