李靜

摘 要：八十年代是余華先鋒意識(shí)主導(dǎo)的時(shí)期，直到生命三部曲的出現(xiàn)，余華完成了現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)變?！对诩?xì)雨中呼喊》是他轉(zhuǎn)型的開始，仍然有先鋒文學(xué)的痕跡，《活著》開始關(guān)注中國人的生存姿態(tài)，作品開始走向現(xiàn)實(shí)，直到《許三觀賣血記》的面世，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的華麗轉(zhuǎn)身。以生命三部曲為媒介，探索余華從先鋒意識(shí)到擁抱現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)變過程，具有一定的研究價(jià)值。

關(guān)鍵詞：先鋒意識(shí);暴力;生存;看客;現(xiàn)實(shí)主義

余華從踏入文壇開始，因先鋒性而被大眾熟知，八十年代創(chuàng)作的小說先鋒性尤其明顯。從1991年創(chuàng)作《在細(xì)雨中呼喊》開始，余華開始展現(xiàn)他不同于其他先鋒作家的創(chuàng)作實(shí)力，緊接著1992年創(chuàng)作的《活著》，幾乎成為廣大文學(xué)愛好者的必讀書目，受眾面頗廣，在國際上也享有盛譽(yù)，被翻譯成多國文字，《許三觀賣血記》繼而于1995年面世，成為余華最成熟的作品。這三部小說都從不同程度扎根于中國的現(xiàn)實(shí)，作品愈加厚重，擺脫了早期作品的艱澀與粗糲，被稱作生命三部曲。三部曲的創(chuàng)作能看出余華從先鋒意識(shí)到擁抱現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)變痕跡，從此方向探索三部作品的藝術(shù)魅力極具研究價(jià)值。

一、暴力與恐怖書寫

余華出生于醫(yī)生世家，自己也是醫(yī)生，見慣了從手術(shù)臺(tái)到太平間的生死輪回。他的創(chuàng)作向來具有一種解剖刀的鋒利與冷靜，他的創(chuàng)作自始至終都繞不開暴力與恐怖書寫。在《細(xì)雨中中呼喊》這部小說中，親人之間的毆打、村里農(nóng)婦之間的撕扯、小孩之間的欺凌，都充滿了暴力與血腥。孫光林從小就被他的父親和哥哥欺凌，他目睹了弟弟和好友的意外死亡，被送出去收養(yǎng)，養(yǎng)父自殺，養(yǎng)母拋棄他離開。自童年起，他就飽受創(chuàng)傷，沒有獲得過正常的親情與愛。他害怕天黑，害怕睡覺，怕他睡著了就再也不能醒來。童年的創(chuàng)傷讓他沒有一點(diǎn)安全感，淹沒在恐怖之中。暴力與恐怖的背后，是沉重的生存苦難。《活著》中的福貴也是一個(gè)膽小的人，連長拿槍對(duì)著他的時(shí)候，他嚇到腿軟哆嗦。他一生經(jīng)歷了父母、妻子的離世，他的孩子、女婿和外孫突然遭逢意外去世。他的害怕與恐懼背后都是生命威脅導(dǎo)致的驚慌。《許三觀賣血記》中，許三觀的生活態(tài)度一直樂觀向上，他具有喜劇精神，根龍最終因?yàn)槎啻钨u血而去世，許三觀脆弱地大哭。這些都是在底層掙扎的人，想到生存的艱難，不免驚懼。

這三部作品不吝筆墨撰寫暴力與恐怖，尤其是對(duì)于人物死亡的害怕。家珍臨危之時(shí)，交待福貴不要用麻袋裹自己，她害怕自己死了以后解不開死結(jié)。她想到了去世之后魂魄所遭受的威脅，這是由想象而來的驚恐與擔(dān)憂，想象出來的害怕其實(shí)原比事實(shí)更可怕，從這些想象的害怕中，能感受到底層掙扎的人們生命之脆弱，以及自己預(yù)感到自己不能逃脫的墜落的恐怖。這些關(guān)于暴力血腥、恐怖的描寫，都指向人物所經(jīng)歷的傷害，所經(jīng)受的磨難，以及他們?cè)谄D難的生存環(huán)境中所看到的意外與毀滅，從而擔(dān)心自己的滅亡。三部曲之所以被稱作生命三部曲，可能也由于三部作品都在探索弱小的個(gè)體生命在面臨創(chuàng)傷與災(zāi)難時(shí)的姿態(tài)，每個(gè)人都一樣珍惜生命，想要平靜地承受一切突如其來的變故，卻并沒有自始至終泰然自若，因?yàn)檎宫F(xiàn)了真實(shí)弱小的生命側(cè)影，故而讓人們感受到了厚重。

二、生存的姿態(tài)

《在細(xì)雨中呼喊》的創(chuàng)作是作者明顯的轉(zhuǎn)型之作，他的敘事方式，以及少年心理創(chuàng)傷的刻畫是有魄力的開掘，先鋒意識(shí)仍舊很明顯。而《活著》是讀者接受度最高的作品，它探索的是中國土地上人民面對(duì)天災(zāi)人禍時(shí)的隱忍態(tài)度。這部小說的生存主題頗為分明，他已然是余華從形式上的先鋒探索向現(xiàn)實(shí)生活突圍的明顯轉(zhuǎn)向。這部作品與《在細(xì)雨中呼喊》相比，較少人物緊張扭曲的心理刻畫，沒有天馬行空的想象力，而代表了現(xiàn)實(shí)生活中眾多經(jīng)歷社會(huì)變遷又飽經(jīng)滄桑變化的底層人物中的任何一個(gè)。早期先鋒作品中的憤怒，與現(xiàn)實(shí)生活的緊張關(guān)系都已經(jīng)歸于平靜。余華這樣闡述他的寫作動(dòng)機(jī)：“我聽到了一首美國民歌《老黑奴》，歌中那位老黑奴經(jīng)歷了一生的苦難，家人都先他而去，而他依然友好地對(duì)待世界，沒有一·句抱怨的話。這首歌深深打動(dòng)了我，我決定寫下一篇這樣的小說?！笨梢娪嗳A的審美偏向已經(jīng)從先鋒性走向了現(xiàn)實(shí)主義。福貴是一個(gè)年輕時(shí)做盡荒唐事的浪子，田產(chǎn)房屋也幾乎在他手里敗光了。被抓壯丁險(xiǎn)些喪命，幾經(jīng)磨難歸家之后，女兒因病變成了聾啞人，兒子于大躍進(jìn)時(shí)意外早夭。他熬到了文革時(shí)期，又目睹了女兒慘死在手術(shù)臺(tái)上。妻子、女婿、外孫都相繼慘死。不斷地目睹至親之人的離去，最后只有一頭老牛陪著它。

福貴送女時(shí)的描寫讓讀者十分動(dòng)容。“這當(dāng)兒我看到鳳霞站在田埂上，身旁一個(gè)五十來歲的男人拉著她的手，鳳霞的眼淚在臉上嘩嘩地流，她哭得身體一抖一抖，鳳霞哭起來一點(diǎn)聲音也沒有，她時(shí)不時(shí)抬起胳膊擦眼睛，我知道她這樣做是為了看清楚她爹?！兵P霞得知自己被送人，哭著繞到田地看父親一眼，父親的不忍，讓他故意躲出去，直至知道女兒來看自己，仍然無法面對(duì)，一哭一躲形成強(qiáng)烈對(duì)照，比抱頭痛哭的訣別更讓人肝腸寸斷。因生活所迫，把女兒送人的父親，內(nèi)心的掙扎和躲避，是中國父親含蓄情感的真實(shí)刻畫。福貴去背鳳霞回來的描寫同樣靜謐而又力量，深深打入讀者的心坎上：“后面的路是我背著鳳霞走去，到了城里，看著離那戶人家近了，我就在路燈下把鳳霞放下來，把她看了又看，鳳霞是個(gè)好孩子，到了那時(shí)候也沒哭，只是睜大眼睛看著我，我伸手去摸她的臉，她也伸過手來摸我的臉，她的手在我臉上一摸，我再也不愿意送她回那戶人家去了?！兵P霞瞪著大眼睛看著父親，摸著父親的臉，福貴也摸著女兒的臉，這種無言的撫摸勝卻萬千語言，福貴終于發(fā)誓再苦再難也絕不把女兒送走了。這種無言的情景凸顯了溫情，彰顯了人性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是同時(shí)期大部分傷痕文學(xué)所能超越的。

然而《活著》仍然不是完全徹底的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，這種故事架構(gòu)本身有巧合性質(zhì)，為了表達(dá)活著這一主題，有作者故意設(shè)置悲慘命運(yùn)的傾向。從寫作藝術(shù)的角度來看，《活著》的悲劇巧合的確有雕琢的缺陷，故事架構(gòu)超越人物先吸引到讀者的注意力，是作家現(xiàn)實(shí)主義描寫能力相對(duì)不成熟的表現(xiàn)。戲劇化的巧合設(shè)置仍然是先鋒作品故意設(shè)置懸疑情節(jié)的選擇。余華的《在細(xì)語中呼喊》是發(fā)揮他的性格特長到一定高度的創(chuàng)作。而《活著》關(guān)注生存的哲學(xué)命題，卻達(dá)不到路遙與陳忠實(shí)等現(xiàn)實(shí)主義作家對(duì)現(xiàn)實(shí)與歷史的細(xì)致還原，暴露了他的缺點(diǎn)，余華的能力還達(dá)不到駕馭宏大歷史命題的高度，這在后來的《兄弟》兩部的缺陷上就得到了證明。他的戲劇化沖突，讓故事的厚重感大打折扣。人物的心理軌跡并沒有被完全展現(xiàn)，人物的行動(dòng)軌跡優(yōu)先被戲劇化推進(jìn)，所以他的作品達(dá)不到魯迅作品的解剖的深刻。但是余華展示了一個(gè)作家擁抱現(xiàn)實(shí)的寫作動(dòng)機(jī)，他選擇生存的哲學(xué)命題，用一種宏大的歷史觀來觀照歷史變遷中的小人物，展示他隱忍、沉默的生存姿態(tài)，給人一種人性的光亮，這正是《活著》能獲得較大贊譽(yù)的主要原因?！痘钪放c傷痕文學(xué)相比，立意更廣闊厚重，也更具有人文主義精神，以深刻的筆力介入了特殊年代荒誕的中國現(xiàn)實(shí)。而這種創(chuàng)痛的背后，并看不到作者的憎恨與憤怒。作者以溫和的姿態(tài)還原了一代人的生存經(jīng)歷，這段經(jīng)歷跨越了中國的特殊歷史時(shí)期。

三、看與被看的視角

余華的生命三部曲是余華相對(duì)成熟的作品，尤其是《許三觀賣血記》達(dá)到了余華現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作能力的一個(gè)高峰狀態(tài)，該部小說徹底完成了先鋒性到現(xiàn)實(shí)主義的蛻變，能看到余華對(duì)魯迅創(chuàng)作的借鑒，尤其是魯迅小說看與被看的視角。

文革書寫就是看客文學(xué)的極致表現(xiàn)。許玉蘭在這場(chǎng)浩劫中，同樣難以幸免，她被抓去批斗，她的頭發(fā)一邊被剃掉了一半，被安排到人群最集中的地方，站在凳子上示眾，脖子里掛的是羞辱她的木牌。這些看客們熱熱鬧鬧，指手劃腳，眼中充滿了著嘲諷。路人們并不止步于此，提出讓許三觀在自己家中批斗自己老婆的要求，看客們的麻木與邪惡都在這個(gè)荒誕的歷史時(shí)期得以合法化。余華對(duì)魯迅看客視角的使用，將失智時(shí)代群體狂歡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)展示給讀者。許玉蘭與何小勇的妻子在門口的罵戰(zhàn)，還原了兩個(gè)潑婦的惡俗與尖銳。兩人都是互相最尷尬面目的見證者，都把對(duì)方最難堪的一面撕破給彼此，也展示給讀者。許三觀被一樂是別人兒子的事刺激，出軌了女同事。同事的老公提著他賣血換的禮品找到家門，對(duì)他進(jìn)行了侮辱性的謾罵，鄰居們圍觀了這場(chǎng)出軌事件，許三觀最沒有尊嚴(yán)的一幕被鄰居們觀看。

庸眾們圍觀了許三觀和許玉蘭最屈辱最沒有尊嚴(yán)的私事。也讓許三觀和妻子在彼此的眼中成了同樣失去尊嚴(yán)的一面，從而又走向了和解的歷程中去?！对诩?xì)雨中呼喊》仍能看出作者面對(duì)傷害的怨懟之意，而同樣敗露的許三觀與妻子卻達(dá)成了諒解，成為彼此救贖的人。許三觀看到何小勇生命垂危，終于放下了怨懟，讓一樂去幫他叫魂，并答應(yīng)一樂從此把他當(dāng)親兒子，以至于一樂得了重病，許三觀為了他一路賣血，只因?yàn)椴幌胱约吼B(yǎng)大的兒子年紀(jì)輕輕沒有經(jīng)歷生活就草草告別人生。許三觀在許玉蘭受難的時(shí)候，給妻子送飯，非常疼惜妻子，在家庭批斗會(huì)上達(dá)到了最后的和解。他們都互相承認(rèn)都是一樣做過錯(cuò)事的人，都把自己放的更低，要兒子們?cè)徦麄兊母改?。許三觀最后一路賣血，路人可憐他，給他鹽和水，甚至把暈倒的他送到了賓館里。小說的看客視角最終走向了人性的溫度，作者的寬厚胸懷也得以表露，最終完成了與現(xiàn)實(shí)的和解。在群體失智的時(shí)代，讓人性彰顯了包容原諒的一抹亮色。

四、結(jié)語

從《在細(xì)雨中呼喊》，再到《活著》，最終到《許三觀賣血記》，余華從自我表達(dá)走向了更廣闊和宏大的歷史與哲學(xué)命題。他從早期探索時(shí)期的先鋒文學(xué)走向了擁抱現(xiàn)實(shí)的道路，生命三部曲正好體現(xiàn)了這個(gè)漸進(jìn)轉(zhuǎn)變的過程，最終在《許三觀賣血記》達(dá)到了成熟的高度，正是一個(gè)作家探索精神的和博大胸懷的體現(xiàn)，十分難能可貴，也是這個(gè)時(shí)代眾多作家們都紛紛開始從學(xué)習(xí)西方技巧轉(zhuǎn)到用厚重歷史觀觀照現(xiàn)實(shí)的體現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]余華.活著[M].作家出版社，1993.