孫萬(wàn)靈

引言

在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中，“書(shū)畫(huà)同源”“骨法用筆”“以書(shū)入畫(huà)”的繪畫(huà)理念依然應(yīng)是當(dāng)今國(guó)畫(huà)家的共識(shí)。無(wú)論是所謂的“現(xiàn)代”“當(dāng)代”，還是“新文人”“新水墨”等諸如此類的概念怎樣推出，都不應(yīng)以消解中國(guó)畫(huà)的文化本質(zhì)為代價(jià)?！昂投煌币廊皇钱?dāng)今多元文化的發(fā)展方向。中國(guó)畫(huà)中書(shū)法特質(zhì)的有和無(wú)、高與低是鑒定其品質(zhì)的重要評(píng)判依據(jù)，這一特點(diǎn)更是有別于世界上其他畫(huà)種并極具鮮明民族特色的重要特征。這種特質(zhì)，首先是來(lái)自東方文化審美理念，其次是文化精神外化系統(tǒng)（其中最重要的是繪畫(huà)語(yǔ)言層面的表現(xiàn)技法）的體現(xiàn)。

相對(duì)于中國(guó)人物畫(huà)和山水畫(huà)，無(wú)論在題材特征還是藝術(shù)表達(dá)上，寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)都更易與在當(dāng)今世界具有唯一性的中國(guó)書(shū)法藝術(shù)相結(jié)合。也因此，歷史上的寫(xiě)意花鳥(niǎo)大家無(wú)一例外地也是書(shū)法圣手，他們?cè)诶L畫(huà)中融入書(shū)法特質(zhì)自然是水到渠成的。以下我將從“書(shū)畫(huà)同源”等以書(shū)入畫(huà)的理論基礎(chǔ)闡述寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)書(shū)法特質(zhì)的文化脈絡(luò)及其在中國(guó)畫(huà)中的重要性，并以代表性寫(xiě)意花鳥(niǎo)大家徐渭和八大山人的作品為例加以剖析，試圖通過(guò)梳理他們寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)融入書(shū)法特質(zhì)所呈現(xiàn)的獨(dú)有品格和面貌，在花鳥(niǎo)寫(xiě)意畫(huà)創(chuàng)作上獲得啟示。

一、中國(guó)畫(huà)書(shū)法特質(zhì)的由來(lái)以及中國(guó)書(shū)法與繪畫(huà)的關(guān)系

將書(shū)法的特性融進(jìn)中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作中，中國(guó)畫(huà)便具有書(shū)法特質(zhì)。具體說(shuō)來(lái)，書(shū)法的重要特性之一，就是利用筆墨，通過(guò)書(shū)寫(xiě)技巧和運(yùn)筆方式，去勾勒和描繪點(diǎn)、線、面這些基本的繪畫(huà)元素，從而使得中國(guó)畫(huà)中充滿書(shū)法特有的美感。借用書(shū)法來(lái)繪畫(huà)，無(wú)論是每一筆的運(yùn)筆技巧還是整體的意境，整幅畫(huà)處處都帶有書(shū)法的韻味，這是中國(guó)畫(huà)這個(gè)畫(huà)種所獨(dú)有的特性。石壺先生甚至認(rèn)為：“中國(guó)畫(huà)應(yīng)該從整體看是一幅畫(huà)，分開(kāi)看都不是畫(huà)，而是書(shū)法?！编嵨绮壬苍裕骸皶?shū)與畫(huà)在當(dāng)今無(wú)法分離開(kāi)來(lái)?！?/p>

將書(shū)法融入中國(guó)畫(huà)這一藝術(shù)手法由來(lái)已久，最早明確出現(xiàn)的“書(shū)畫(huà)同源”這類藝術(shù)觀念，是唐代張彥遠(yuǎn)在其著作中提出并總結(jié)成章的。更早可以追溯到殷商甲骨文，或說(shuō)其有書(shū)法之美，又可謂其具畫(huà)之韻。甲骨文作為漢字的萌芽，以形代字，這一方式就是書(shū)畫(huà)合體的源頭。從現(xiàn)代科學(xué)的角度可知，人類早期生活的記錄形式是從畫(huà)圖開(kāi)始，一直發(fā)展到字的出現(xiàn)。文字出現(xiàn)的最初，人們依照的法則就是使得字盡可能地貼近所描述事物的形，盡可能直觀地表現(xiàn)出事物的特點(diǎn)，以獲得看字便能識(shí)物的效果。通過(guò)歷代人民及藝術(shù)家的改造，書(shū)法作為一種藝術(shù)種類應(yīng)運(yùn)而生。繪畫(huà)的源頭可以追溯到文字之前為記錄而作的畫(huà)和之后為記載事物而出現(xiàn)的字，二者產(chǎn)生的原因相同。隨著人類文明的發(fā)展，畫(huà)逐漸演變?yōu)槔L畫(huà)藝術(shù)，字也逐漸發(fā)展為書(shū)法，二者均上升到藝術(shù)的高度。由此推知，二者也定是同源。

雖然書(shū)法和中國(guó)畫(huà)是兩個(gè)不同的藝術(shù)門(mén)類，但是它們是利用同樣的工具和幾近相同的手法來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的。書(shū)寫(xiě)中提、按、停頓等諸多技巧都為書(shū)法的最后成形做出了重大的貢獻(xiàn)，如何運(yùn)筆則是重中之重。中國(guó)畫(huà)繼承了書(shū)法的各種技巧，用來(lái)勾勒每個(gè)線條，力求粗細(xì)有度，整體呈現(xiàn)出深遠(yuǎn)的意境。在詩(shī)歌鼎盛的唐朝，畫(huà)家們更是將詩(shī)和畫(huà)融為一體，共同呈現(xiàn)在作品中，文人畫(huà)由此得到快速發(fā)展。在宋朝，統(tǒng)治者推行重文政策，十分重視文化，尤其是書(shū)畫(huà)，蘇軾第一個(gè)比較全面地闡明了文人畫(huà)理論，對(duì)于文人畫(huà)體系的形成起到了決定性作用。文人畫(huà)作為書(shū)法與繪畫(huà)交融的直接藝術(shù)作品，在元朝之后逐漸發(fā)展至頂峰，這種藝術(shù)形式也為當(dāng)時(shí)的文人墨客和藝術(shù)家們所青睞。在文人畫(huà)中，每一筆的走勢(shì)、下筆技法都是經(jīng)過(guò)作者仔細(xì)考慮的，目的是通過(guò)對(duì)線條等微小元素的構(gòu)造來(lái)完成獨(dú)具特色和價(jià)值的作品，而這點(diǎn)恰恰符合書(shū)法藝術(shù)所重視的審美法則，其實(shí)繪畫(huà)時(shí)的各種運(yùn)筆技法本就源于書(shū)法。

從藝術(shù)形態(tài)上說(shuō)，書(shū)與畫(huà)均注重運(yùn)筆技法，同時(shí)這兩種藝術(shù)也都不拘泥于形態(tài)，而是更重神態(tài)，其同工之妙也不僅是因?yàn)闀?shū)與畫(huà)有幾近相同的運(yùn)筆方法，更因?yàn)闀?shū)與畫(huà)能夠表達(dá)出同樣的神韻。研究相關(guān)的繪畫(huà)作品，我們可以發(fā)現(xiàn)最有藝術(shù)價(jià)值的當(dāng)屬意境和神韻表現(xiàn)得淋漓盡致的作品。當(dāng)然，表達(dá)出應(yīng)有的意境，是要借助于精練的筆墨來(lái)呈現(xiàn)的。如果沒(méi)有虛實(shí)相生、形神相合、提按有度、轉(zhuǎn)折有法的書(shū)法特質(zhì)，通過(guò)每一筆、每一畫(huà)來(lái)表達(dá)情感，作品便不會(huì)具有獨(dú)特的審美意象。

二、寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)走向成熟更是書(shū)法特質(zhì)融入的彰顯

寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)作為中國(guó)畫(huà)中一個(gè)重要門(mén)類，以其天然的獨(dú)特條件，將書(shū)畫(huà)融合的觀念展現(xiàn)得恰到好處。花鳥(niǎo)畫(huà)自唐朝時(shí)期便作為一門(mén)藝術(shù)受到重視，日臻成熟的花鳥(niǎo)畫(huà)到五代出現(xiàn)了“黃筌富貴，徐熙野逸”兩種藝術(shù)風(fēng)格。徐熙以落墨為格，雜彩敷之，略施丹粉而神氣迥出的點(diǎn)染之法所開(kāi)創(chuàng)的“沒(méi)骨”畫(huà)法，是意筆畫(huà)法的準(zhǔn)備期。進(jìn)入北宋，“黃家富貴”之風(fēng)被皇家畫(huà)院獨(dú)鐘，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在此期間獲得巨大發(fā)展。直至北宋中葉，崔白、吳元瑜等創(chuàng)造的“放筆墨以出胸臆”風(fēng)格與黃家濃色重彩形成鮮明對(duì)比，才使得宋初以來(lái)埋沒(méi)了多年的徐派畫(huà)風(fēng)得以光大。又經(jīng)文同、蘇軾為代表的文人推波助瀾，文人畫(huà)思想和書(shū)法技術(shù)的融入，寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)開(kāi)始快速發(fā)展。自此以后，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)逐漸走向衰落，這與文人畫(huà)的出現(xiàn)不無(wú)關(guān)系。元代花鳥(niǎo)畫(huà)受其影響，出現(xiàn)了一批專門(mén)畫(huà)水墨梅竹的畫(huà)家，他們以柯九思、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王冕為代表，表現(xiàn)了文人的“士氣”。此時(shí)趙孟已明確提出“以書(shū)入畫(huà)”的藝術(shù)主張，寫(xiě)意花鳥(niǎo)這種藝術(shù)形式逐漸為大眾所熟悉，開(kāi)始作為一種完善的獨(dú)立的中國(guó)畫(huà)門(mén)類出現(xiàn)，并連續(xù)出現(xiàn)寫(xiě)意花鳥(niǎo)的兩個(gè)高峰。在書(shū)法藝術(shù)中，草書(shū)最無(wú)形，卻具有獨(dú)特的神韻;隸書(shū)有形，卻也不同于一般的書(shū)法書(shū)寫(xiě)手法。可以說(shuō)二者是書(shū)法中具神韻和特性的兩種書(shū)體。在明清兩代，有觀點(diǎn)認(rèn)為，繪畫(huà)也應(yīng)該效仿書(shū)法中的草書(shū)和隸書(shū)，重于神的表達(dá)。在繪畫(huà)中利用書(shū)法的技法并融入書(shū)法的思想，這一思想逐漸深入人心，為寫(xiě)意畫(huà)的發(fā)展提供了巨大的空間。

“書(shū)畫(huà)同源”的思想盡管提出得很早，但是書(shū)畫(huà)真正得到充分融合還是在文人畫(huà)興起、寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)走向成熟之時(shí)。這一發(fā)展動(dòng)力一是源于文人以自身極高的綜合素養(yǎng)逐步建立了合乎東方價(jià)值體系的審美理論（其中書(shū)法特質(zhì)的美就是這一理論的完美體現(xiàn)），二是源于寫(xiě)意的手法和花鳥(niǎo)題材的獨(dú)特性使書(shū)法的豐富技法和審美理念能以此為載體而充分得以彰顯。

三、書(shū)法特質(zhì)的高度成就了徐渭與八大山人的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)

（一）以草入畫(huà)的書(shū)法特質(zhì)使徐渭的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)別開(kāi)生面

明朝大家徐渭（號(hào)青藤），雖生活不順，但一直堅(jiān)持藝術(shù)的夢(mèng)想。他深入研究了書(shū)法，并將草書(shū)的運(yùn)筆技法和神韻精髓融入繪畫(huà)中，使得書(shū)、畫(huà)二者相輔相成，書(shū)畫(huà)俱佳，為后人所敬仰。他有一次看到夏珪所作之畫(huà)，極為贊揚(yáng)，認(rèn)為其畫(huà)中充滿了神韻，給人超脫于形外的廓然之感?！坝^夏珪此畫(huà)，蒼潔曠迥，令人舍形而悅影……云護(hù)蛟龍，支股間必間斷，亦在意會(huì)而已?！保ā缎煳拈L(zhǎng)題畫(huà)》）這種“舍形悅影”和“筆斷意連”的意會(huì)，在筆走龍蛇、八面生風(fēng)的大草里能一探神采。同時(shí)又是草書(shū)高手的徐渭，將這種施展騰挪、神出鬼沒(méi)而又勢(shì)如排山倒海的筆意自然融入其畫(huà)作之中。作為大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)開(kāi)宗大家，其后的諸多文化名人都曾對(duì)其有高度的贊譽(yù)。石濤謂其為從明到清書(shū)畫(huà)技能最高的大家;鄭板橋在徐渭面前亦自慚形穢，刻有一印，印文為“青藤門(mén)下牛馬走”;在繪畫(huà)史上具有很高地位的齊白石老先生也以愿回到明朝在徐渭身邊伺候筆墨的說(shuō)法來(lái)表達(dá)對(duì)徐渭的景仰，他在詩(shī)中是這樣表達(dá)的：“青藤雪個(gè)遠(yuǎn)凡胎，缶老衰年別有才。我欲九泉為走狗，三家門(mén)下轉(zhuǎn)輪來(lái)。”徐渭雖重神多于形，重意多于象，但因其高超的書(shū)法藝術(shù)的法和理的介入，使得繪畫(huà)已是“從心所欲不逾矩”，集前人之大成，融書(shū)法之特質(zhì)，創(chuàng)自己之所作，終成引領(lǐng)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)走向鼎盛的一代大家。狂草這一書(shū)法門(mén)類的出現(xiàn)，以及草書(shū)在當(dāng)時(shí)的流行，給徐渭寫(xiě)意作品快速發(fā)展提供了良好的契機(jī)。徐渭深刻地貫徹了將書(shū)法融入繪畫(huà)的思想，用書(shū)法的技法勾勒線條只是表面的體現(xiàn)。尤其重要的是，他將草書(shū)重神又不失形的手法運(yùn)用到繪畫(huà)中，使得整幅畫(huà)具備靈動(dòng)之感。徐渭雖融合的是前人的技法與草書(shū)的精髓，但也將自己的獨(dú)特見(jiàn)解融入其中，因此其作品獨(dú)具一格。徐渭創(chuàng)作時(shí)代以前的繪畫(huà)，多如書(shū)法中的楷、隸二體，有靜態(tài)之感，重在繪形;而徐渭之寫(xiě)意畫(huà)，如書(shū)法中的草、行二體，有動(dòng)態(tài)之感，靈動(dòng)而有神韻。徐渭也非完全拋棄前人寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)功夫，只是在此基礎(chǔ)上融入了草書(shū)特有的靈動(dòng)，使得靜動(dòng)相生，相輔相成，融為一體。青藤異軍突起，別開(kāi)生面，成為大寫(xiě)意花鳥(niǎo)的開(kāi)拓者。其書(shū)法特質(zhì)在繪畫(huà)中的融會(huì)貫通，使后人獲得不少啟發(fā)。

（二）靜穆冷峻的書(shū)法特質(zhì)奠定了八大山人寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的內(nèi)骨和外象

明清改朝換代之初，書(shū)畫(huà)上主要有三大派。一派是以徐渭之前的主流藝術(shù)為重的大家，逐漸發(fā)展為靜態(tài)唯美的書(shū)與畫(huà);另一派尊崇徐渭等寫(xiě)意書(shū)畫(huà)家，注重動(dòng)態(tài)的神韻和靈動(dòng)之感，主張發(fā)揚(yáng)自身的特性;第三派的思想介于二者之間，融合動(dòng)靜，既注重個(gè)性，又弘揚(yáng)靜態(tài)唯美，筆法寓動(dòng)于靜，簡(jiǎn)潔冷峻，作品靜穆高古。這一派的代表人物就是在藝術(shù)史上占有重要地位的朱耷（號(hào)八大山人）。晚明時(shí)期文人畫(huà)筆墨語(yǔ)言已經(jīng)開(kāi)始走向成熟，前人的筆墨語(yǔ)言和技法樣式幾乎走到了盡頭，很難再有創(chuàng)新，筆墨技法日趨程式化，而八大山人卻通過(guò)對(duì)形式的提煉和概括，獲得了形式的高度本體和自我，筆墨符號(hào)取代客體作為表現(xiàn)手段來(lái)表達(dá)主體意圖。八大山人的筆法格高意簡(jiǎn)，其筆墨是渾融的，一筆到位的“一遍清”模式，運(yùn)筆極少?gòu)?fù)加或積墨是他的繪畫(huà)語(yǔ)言特點(diǎn)。此外轉(zhuǎn)鋒也是八大山人運(yùn)筆的獨(dú)特個(gè)性所在，類似于篆書(shū)的運(yùn)筆，線條有一種外柔內(nèi)剛、綿里裹鐵的內(nèi)力之美，八大山人始終把握著抽象書(shū)法形式的內(nèi)質(zhì)。他的繪畫(huà)中書(shū)法運(yùn)筆無(wú)處不在，總是能夠由畫(huà)法直接溯源書(shū)法，透過(guò)復(fù)雜的形式外表直探書(shū)畫(huà)本源。他的畫(huà)面中書(shū)法線條密布，通過(guò)以書(shū)入畫(huà)的書(shū)法特質(zhì)之美，大大增強(qiáng)了繪畫(huà)的表現(xiàn)性與自由性。八大山人通過(guò)踐行文人畫(huà)“以書(shū)入畫(huà)”的藝術(shù)觀，把繪畫(huà)的筆墨語(yǔ)言推向更抽象化的新高度，把文人畫(huà)的筆墨語(yǔ)言作為一種符號(hào)加以固定。他顛沛流離、充滿磨難的一生中所匯聚的獨(dú)特情感，借助其高超的筆墨語(yǔ)言，酣暢淋漓地體現(xiàn)在其作品之中。

“以書(shū)入畫(huà)”是東方藝術(shù)特有的文化元素，從出現(xiàn)至今一直被中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)家所推崇。書(shū)畫(huà)是一門(mén)隨著時(shí)代發(fā)展與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)形式，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融入一些新的元素，使用較為先進(jìn)的繪畫(huà)工具，會(huì)使其更加熠熠生輝，也會(huì)發(fā)展得更為完善。創(chuàng)新是可以的，是值得推崇的，但是傳統(tǒng)的以書(shū)入畫(huà)之法不可放棄，因?yàn)樗邆涞奶刭|(zhì)使書(shū)畫(huà)能夠呈現(xiàn)出獨(dú)有的東方藝術(shù)魅力。

四、寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)中書(shū)法特質(zhì)融入的啟示

從青藤與八大山人寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)中的書(shū)法特質(zhì)的簡(jiǎn)要梳理中，筆者獲益良多，有不少的啟發(fā)和領(lǐng)悟。

一是對(duì)以書(shū)入畫(huà)的理念更加堅(jiān)信，更加清晰。吳冠中先生“筆墨等于零”之說(shuō)所引起的筆墨之爭(zhēng)至今已有三十幾年了，這個(gè)時(shí)間足夠讓我們從雙方的辯論中理出事實(shí)了。如果我們承認(rèn)“筆墨等于零”，其實(shí)也就是甘愿放棄那千百年來(lái)形成的“以書(shū)入畫(huà)”的藝術(shù)理念，放棄中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言中的書(shū)法特質(zhì)，拋棄本體源脈。

就繪畫(huà)本體而言，世界上有多種繪畫(huà)形式并存，我們并不是要求所有的繪畫(huà)形式都要遵循以書(shū)入畫(huà)的原則;相反，我們?nèi)绻鲃?dòng)放棄中國(guó)繪畫(huà)語(yǔ)言中的書(shū)法特質(zhì)，拋棄本體源脈的話，那么結(jié)果會(huì)不言自明的。

二是促使我們更應(yīng)積極地探索和建立個(gè)人繪畫(huà)語(yǔ)言的書(shū)法特質(zhì)。堅(jiān)守以書(shū)入畫(huà)的傳統(tǒng)并不是故步自封，唯我獨(dú)尊。孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中指出：“古不乖時(shí)，今不同弊?！蔽覀?cè)趶?qiáng)調(diào)以書(shū)入畫(huà)突出書(shū)法特質(zhì)而有別于其他畫(huà)種的同時(shí)，也應(yīng)清醒地意識(shí)到本繪畫(huà)領(lǐng)域之間的個(gè)體差異，不應(yīng)僅是中國(guó)畫(huà)與西畫(huà)之間要有鮮明的藝術(shù)特色，作為崇尚“以書(shū)入畫(huà)”的我們，內(nèi)部群體之間也應(yīng)有各自鮮明的藝術(shù)特色。正如我們面對(duì)青藤與八大山人的繪畫(huà)一樣，他們的作品雖然都屬于以書(shū)入畫(huà)的文人畫(huà)范疇，但是他們藝術(shù)之間的個(gè)體差異、各自的藝術(shù)特色是極為鮮明的。可見(jiàn)，積極地探索和完善個(gè)人繪畫(huà)語(yǔ)言的書(shū)法特質(zhì)對(duì)建立個(gè)人的藝術(shù)特色是有著深遠(yuǎn)意義的。

三是書(shū)畫(huà)并進(jìn)是形成鮮明書(shū)法特質(zhì)的關(guān)鍵。從書(shū)畫(huà)家的整體修養(yǎng)上來(lái)說(shuō)，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印都是必須具備的，其中最直接的就是書(shū)法和繪畫(huà)并進(jìn)的相互影響，極為重要。單從寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的角度來(lái)看，歷史上的寫(xiě)意花鳥(niǎo)大家無(wú)一例外，都同時(shí)又是書(shū)法大家的。潘天壽先生曾要求學(xué)生不求“三絕”（詩(shī)、書(shū)、畫(huà)），但求“四全”（詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、?。?。陸儼少先生在談到藝術(shù)人生的時(shí)間分配時(shí)曾說(shuō)：“三分畫(huà)畫(huà)，三分書(shū)法，四分讀書(shū)?！边@一切都充分說(shuō)明了書(shū)畫(huà)并進(jìn)有利于個(gè)人繪畫(huà)語(yǔ)言中書(shū)法特質(zhì)的建立。

五、書(shū)法特質(zhì)的時(shí)代意義

當(dāng)今，受西方文化思想沖擊的青年藝術(shù)家，以“反傳統(tǒng)”為旗幟，對(duì)傳統(tǒng)的筆墨進(jìn)行質(zhì)疑并予以揚(yáng)棄。他們從筆墨語(yǔ)言的以書(shū)入畫(huà)、章法布局的畫(huà)面結(jié)構(gòu)等方面，對(duì)傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言進(jìn)行充滿激情而頗具探索意味的消解。如果他們?cè)谠庥霎愘|(zhì)性文化沖擊下進(jìn)行的自我調(diào)整與轉(zhuǎn)化，是以打破所謂的“中國(guó)畫(huà)窮途末路”的危機(jī)（危機(jī)之說(shuō)是否成立另說(shuō)）為目的的，那這種探索是有益的，也是積極的。不過(guò)許多盲目跟隨者往往并非都具有清醒的認(rèn)知，而是缺少民族文化自信，急功近利，為“新”而“新”，失掉的卻是原質(zhì)的本真和自我。非物質(zhì)文化保護(hù)專家田青先生表示，傳統(tǒng)藝術(shù)的從業(yè)人員要堅(jiān)守自己的底線，比如對(duì)于昆曲和古琴，我們要有一定的文化積累和修養(yǎng)才懂得欣賞，不能因?yàn)槁?tīng)眾現(xiàn)在還沒(méi)達(dá)到這一修養(yǎng)就迎合，傳統(tǒng)藝術(shù)要堅(jiān)守住本質(zhì)的東西，不能為了迎合流行而搞“轉(zhuǎn)基因”?！稗D(zhuǎn)基因”的結(jié)果就是迎合人，這不是藝術(shù)家要做的事，藝術(shù)家要有自己的堅(jiān)持和創(chuàng)造。田青先生認(rèn)為，對(duì)于傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術(shù)，保持自己的基因不變非常重要。

有著幾千年的歷史，并經(jīng)歷了儒、釋、道文化滋養(yǎng)出來(lái)的“中國(guó)文化之花”—書(shū)法，是中國(guó)畫(huà)基因鏈上的重要因素，而與書(shū)法關(guān)系尤其緊密的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，怎可缺失應(yīng)有的書(shū)法特質(zhì)？