袁曉薇

(合肥師范學(xué)院 文學(xué)院，安徽 合肥 230601)

作為人物畫之一大宗，仕女畫在魏晉時(shí)期即開始了創(chuàng)作，在唐代趨于繁榮，至明清則大盛，發(fā)展為人物畫中的獨(dú)立一科?！笆伺痹笇m廷女性，后來延及貴族女性，直至包括天下美麗聰慧之女性。歷代仕女畫往往“善體詩人之意”[注]陳善《捫虱新話》上集卷一“畫工善體詩人之意”條：“唐人詩有‘嫩綠枝頭紅一點(diǎn)，動(dòng)人春色不須多’之句，聞舊時(shí)嘗以此試畫工，眾工競于花卉上妝點(diǎn)春色，皆不中選。惟一人于危亭縹緲隱映處，畫一美婦人憑欄而立，眾工遂服。此可謂善體詩人之意矣?！痹斠婈惿啤稈惺略挕?，中華書局1985年版第3頁。，除了少部分裝飾意味過濃的仕女畫，多數(shù)都通過繪畫語言的詩性表達(dá)，充分實(shí)現(xiàn)了對詩歌的圖像修辭。至明清時(shí)期，文人畫家中擅長仕女畫者眾多[注]明清時(shí)期擅長仕女的畫家，多為工詩能文的文人，如唐寅、陳洪綬、余集、改琦、費(fèi)丹旭、姜壎、劉彥沖等，都有詩文集傳世，沒有詩文集行世的畫家也大都能作詩題畫。，此期仕女畫的抒情寫意特征也愈加明顯，一幅仕女畫就如同一首哀怨、委婉、含蓄的閨怨詩，可謂“以畫為詩”。當(dāng)代對于明清仕女畫的研究中，在注重對其詩意進(jìn)行闡發(fā)的同時(shí)，較多指出其程式化與“病態(tài)美”的不足。明清仕女畫的模式化、雷同化是否屬于創(chuàng)作的缺陷，姑且不論，這一特征與其詩意的取得之間的關(guān)聯(lián)更值得探討。本文擬從符號學(xué)視角下的圖像修辭角度對明清仕女畫詩性特征的生成及其接受進(jìn)行探討，以期對當(dāng)代視覺文化有所啟發(fā)。

一、明清仕女畫的圖像修辭

趙憲章先生認(rèn)為，詩意圖是對“源詩”[注]趙憲章先生認(rèn)為：詩意圖只是取意于詩歌，或者說源自詩歌立意，并非詩歌的完整再現(xiàn)，也不是它的如實(shí)翻版，因此確切地說是“源詩”而不是“原詩”。參見趙憲章《詩歌的圖像修辭及其符號表征》，《中國社會(huì)科學(xué)》2016年第1期第163～181頁。的模仿和再現(xiàn)，實(shí)際上就是對詩歌的“圖像修辭”。[1]“圖像修辭”這一概念最早由法國羅蘭·巴特在其著名的《圖像修辭學(xué)》(1964年)一文中提出。羅蘭·巴特的圖像修辭理論基于符號學(xué)原理，關(guān)注圖像符號的能指和所指，即意義是如何進(jìn)入圖像之中的。[2]圖像修辭為我們判斷一幅畫作是否是詩意圖，或者說是對哪一具體篇目的模仿和再現(xiàn)提供了基本的路徑。從這一意義上說，圖像修辭是對文學(xué)性的有力彰顯。明清仕女畫之所以被視為詩意圖，主要是成功實(shí)現(xiàn)了對閨怨詩的圖像修辭，具體表現(xiàn)為以下三個(gè)方面：

(一)構(gòu)圖：場景、物象組合和人物造型

清人方薰在《山靜居論畫》中說：“畫境異乎詩境。詩題中不關(guān)主意者，一二字點(diǎn)過。畫圖中具名者，必逐物措置。惟詩有不能狀之類，則畫能見之。”[3]592該論指出了圖像和文字在表意方面的區(qū)別，仕女圖要傳達(dá)詩意，必須注重對源詩中形象和場景的再現(xiàn)。明清仕女畫人物造型和場景多取意于閨怨詩意，主要采取“庭園獨(dú)立”的構(gòu)圖造型。

正如“樹下高士”是古代人物畫的傳統(tǒng)母題一樣，“小園獨(dú)立”“花前美人”也是仕女畫的基本構(gòu)圖。一般來說，群像式的“群美圖”，或者以展示閨房陳設(shè)為主的閨情圖，在功能上與行樂圖等近似，更具裝飾意味和世俗情調(diào)，詩意不足。明清時(shí)期，仕女畫的色澤從唐代“煥爛求備”的明艷秾麗漸變?yōu)榈徘妍悾饩成弦灿砷e雅富貴漸趨婉約哀怨。與此相應(yīng)，畫面人物由“群美”的集體形象轉(zhuǎn)為以單獨(dú)的個(gè)體形象為主；場景也不取深閨封閉場景，而多為室外庭院中的山石花木、小橋流水；畫面中唯一的人物形象獨(dú)立于花前樹下，拈花折柳，凝眸低首。值得注意的是，畫中仕女的視線不是投向畫面之外的空間，而是投向畫面之中。畫中人物的眼神避免與觀者相接，實(shí)際上是避免了將女性形象作為被凝視的對象，因而也就不具備感官刺激的誘惑情調(diào)，更富有含蓄內(nèi)斂的抒情意味。

清代陳崇光《柳下曉妝圖》(見圖1)畫面桃粉柳綠，春光正濃，一位仕女手持銅鏡，正在樹下整理晨妝，其姣好姿容在春色中愈發(fā)光鮮嬌媚。畫上有題詩：“落盡海棠花，柳絮隨風(fēng)裊。繡閣逗春寒，羅衾擁清曉。曉起弄妝遲，含情人不知。芳時(shí)難自惜，明鏡識(shí)蛾眉。”題詩生動(dòng)揭示出畫中美人在柳下梳妝時(shí)的心理活動(dòng)：如花美眷，卻形單影只，無人憐惜。

清代費(fèi)丹旭《仕女圖》之二《游春圖》(見圖2)，畫面上細(xì)柳披拂，春意盎然，一位妙齡少女正佇立在柳邊石橋上，左手拈花，右手持扇，意態(tài)輕閑，視線落在池塘中的楊花上，若有所思。畫面右側(cè)有題詩一行：“舊夢曾尋碧玉家，東風(fēng)何處問年華。小紅橋畔春如許，吹滿一地楊柳花?！鄙倥谛蛏系囊黄?，看到的是水面的楊花，楊花之飄零，暗示春光將逝，正陶醉于春光中的少女內(nèi)心不免產(chǎn)生微妙的波動(dòng)，點(diǎn)出了韶華易逝的惜春之意。

(二)文字：題目和題款的明確指示

由于圖像所指的不確定性，在圖像修辭中，文字對于圖像的理解起到重要的指示說明作用。如果畫上沒有題詩，則其含蓄的畫意和隱含的創(chuàng)作意圖就可能不太明確。清人方薰在《山靜居論畫》中說：“款題圖畫，始自蘇米。至元明而遂多。以題語位置畫境者，畫亦由題益妙。高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之，后世乃為濫觴?！盵3]598題畫詩敘述了創(chuàng)作的心態(tài)，進(jìn)一步申發(fā)了畫之詩意，有助于引導(dǎo)讀者從詩歌精神意趣方面體悟畫面內(nèi)容。畫家用花木草樹、紈扇銅鏡、美人獨(dú)立等視覺語匯所要表達(dá)的豐富意涵，可以參照題詠的文字釋讀得到完整的意義呈現(xiàn)。

明清仕女畫上的題詩內(nèi)容或是前代閨怨詩的詩句，或?yàn)楫嫾以瓌?chuàng)。前者類似于“詩詞畫譜”，是對源詩的“圖像演繹”。如清代余集《落花獨(dú)立圖》題晏幾道“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛”。畫面布局頗具匠心：細(xì)雨微蒙，乳燕雙飛，桃花點(diǎn)點(diǎn)，一位面容憔悴之閨中少婦，正立于高卷的簾櫳之下向外張望。畫面筆墨疏簡，色調(diào)清淡，將春暮閨愁之情通過少婦的凝神張望體現(xiàn)出來。清代王學(xué)浩《弄鶯圖》題金昌緒《春怨》：“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時(shí)驚妾夢，不得到遼西?！碑嬅嫔希毫戮G，黃鶯雙立于枝頭，似在歡啼；樹下一清秀少婦正舉起柳條驅(qū)趕黃鶯，從其面含愁怨來看，顯然是由于黃鶯的啼叫驚擾了她的一晌春夢。

題款為畫家原創(chuàng)的詩句，主要就畫面元素展開，進(jìn)一步闡發(fā)畫中的意境，表明畫家的創(chuàng)作意圖。明代唐寅《秋風(fēng)紈扇圖》畫面左上方有唐寅題詩：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷。請把世情詳細(xì)看，大都誰不逐炎涼？”該詩直接表露了畫家以女性形象表達(dá)對世態(tài)炎涼之感受的用意。

清代王樹轂《朝妝緩步圖》(見圖3)上方有另一名清代畫家張庚所題詩跋，其題詩二首，其一是對畫面的說明：“妝罷晨曦滿玉除，手?jǐn)y紈素步徐徐。威儀自愛無庸選，顧影徘徊意有余?！睆脑娋淇梢?，這位少女剛結(jié)束曉妝，手持紈扇，徐步緩行，顧影自憐?！邦櫽芭腔病焙汀凹w素”的組合，很容易使人聯(lián)想到“秋風(fēng)紈扇”之意態(tài)風(fēng)神，使曉妝之后的美人，平添了幾許惆悵。

圖3

(三)富有象征性的經(jīng)典圖式

明清仕女畫多以傷春悲秋為基本主題，因此，較為突出地呈現(xiàn)出憂郁病態(tài)的審美特征。具體在畫中表現(xiàn)為“秋風(fēng)紈扇”和“楊柳春色”等具有象征意味的構(gòu)思命意。

1．秋風(fēng)紈扇——悲秋

詩歌中以秋扇之見棄喻君恩之?dāng)嘟^，最早見于傳為班婕妤所作的古樂府《怨歌行》：“新裂齊紈素，皎潔如霜雪。裁為合歡扇，團(tuán)團(tuán)似明月。出入君懷袖，動(dòng)搖微風(fēng)發(fā)。常恐秋節(jié)至，涼飚奪炎熱。棄捐篋笥中，恩情中道絕。”唐代王昌齡的《長信秋詞五首》組詩，就是取《怨歌行》之意加以演展細(xì)敘，選取了秋季深宮不同的典型畫面，描繪出失寵宮妃的苦悶和幽怨之情。其中以其一和其三最為著名。其一：“金井梧桐秋葉黃，珠簾不卷夜來霜。熏籠玉枕無顏色，臥聽南宮清漏長?！逼淙骸胺钪闫矫鹘鸬铋_，且將團(tuán)扇暫徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來?！鼻镲L(fēng)、紈扇、冷月、梧桐等，構(gòu)成了一幅凄清哀怨的圖畫，后世遂取這些意象入畫，產(chǎn)生諸多“秋風(fēng)紈扇”式的仕女圖。

這類仕女圖以“悲秋”為主題。畫中仕女手持紈扇，獨(dú)立于秋風(fēng)月色中，顧影自憐，憂愁哀怨，背景則多是梧桐等淡雅清幽的自然環(huán)境，以示秋意蕭瑟。典型代表為唐寅的《秋風(fēng)紈扇圖》(見圖4)：

畫中一面容惆悵的美女，形容清瘦，身姿纖麗，手執(zhí)紈扇，在庭院中徘徊。畫面背景簡略，筆意飄逸疏落，只有叢竹湖石，以衣袂裙帶之飄動(dòng)而見秋風(fēng)襲人，生動(dòng)傳達(dá)了“秋扇見棄”的哀愁。自唐寅之后，多位著名仕女畫家都以“秋風(fēng)紈扇圖”為題作畫。

費(fèi)丹旭《紈扇倚秋圖》(見圖5)的構(gòu)圖別出心裁，以虛寫實(shí)，以簡練而精致的筆致，畫一位削肩纖腰的美人，紈扇斜擺，正背倚垂柳，憑欄遠(yuǎn)眺；柳條葉已落盡，細(xì)絲披拂，以示秋風(fēng)之意；人物面容雖然未示于人，然其曼妙之身姿足以引發(fā)觀者的美妙遐想。在唐代就有以背影表現(xiàn)美人的畫作，蘇軾有《續(xù)麗人行》詩，該詩小序表明是為“李仲謀家有周昉《背面欠伸內(nèi)人》”而作。詩中有“畫工欲畫無窮意，背立東風(fēng)初破睡”之句，指出了背面畫像所具有的“無窮意”，這也是畫正面美人所沒有的藝術(shù)魅力。

圖6

改琦《秋風(fēng)紈扇圖》(見圖6)的畫面沒有任何背景，顯得靜穆空漠。一位纖瘦柔弱之美女，手搭紈扇，正悵惘地凝望著畫面之外，引發(fā)了幽遠(yuǎn)無窮之想象。由于是半身像，其面部刻畫更為細(xì)致，眼神之空寂，神情之落寞，較之唐寅之作，冷漠傷感之意蘊(yùn)更為濃厚。畫面左側(cè)題“秋風(fēng)紈扇”，并有題詩一首：“秋風(fēng)紈扇鎮(zhèn)相憐，斜倚珠櫳一晌瞑。好夢乍醒新月上，最難消受晚涼天?！痹娋渑c畫面正相生發(fā)，細(xì)膩含蓄地展現(xiàn)了人物凝眸之際透露出的哀怨愁情。此外，明代張靈《招仙圖》空闊寥廓的畫面上，皓月當(dāng)空，一位風(fēng)姿綽約的佳人佇立橋邊，衣袂飄舉，河邊蘆荻擺拂飄忽，顯示出秋夜之寒涼；佳人仰望夜空，頗有“玲瓏望秋月”之詩意。

2．楊柳春色——春怨

春風(fēng)中的楊柳是春日的典型象征，也是易于引發(fā)離愁別緒的事物。與幽冷凄清之“悲秋”相比，“春怨”是閨中女性的情緒在明媚鮮艷之春色中的變化——由樂轉(zhuǎn)愁，表達(dá)了青春易逝、辜負(fù)春光的遺憾惆悵之情。在表達(dá)“春怨”方面，王昌齡的《閨怨》最為著名：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。”該詩細(xì)膩而含蓄地描寫了閨中女子微妙的心理變化，成為廣受稱賞的經(jīng)典名作。

與美艷容顏相映的“楊柳色”顯然是觸發(fā)少婦情感變化的因素。因此，這類仕女畫往往以盛開之春花和輕拂之翠柳為背景，畫題如《柳下佳人》《杏花仕女》《牡丹仕女》等，仕女往往以嬌媚盛裝、折花照鏡為造型，通過富有閨閣情態(tài)的細(xì)節(jié)動(dòng)作，揭示出與盎然春意相悖的惆悵寂寞。清代任頤《人物圖》的畫面突出了閨中女子兩手托腮、憑欄凝望的蔥蘢柳色，很容易讓觀者感受到她的忽有所悟、悵然若失。

圖7

明代尤求《人物山水圖》(共12幅)之一(見圖7)，畫中湖水煙波迷茫，沙洲有鴛鴦雙棲，一美女正雙手支頤，憑柳而立，視線指向不遠(yuǎn)處飛來的雙燕。女子似乎因“忽見陌頭楊柳色”而陷入遠(yuǎn)思，又似乎是為“鴛鴦成對”“春燕雙飛”而觸動(dòng)。柳絲披紛，似思緒紛繁。 這類畫作均在明艷歡悅之春色之中生出形單影只的寂寞悵惘。畫家抓住了女性心理發(fā)生微妙變化的片刻進(jìn)行描繪，通過具體可感的細(xì)節(jié)刻畫，將人物內(nèi)心深細(xì)幽微的心理活動(dòng)和情感表現(xiàn)出來。

二、意義的賦予：明清仕女畫的符號功能

根據(jù)符號學(xué)的理論，符號的本質(zhì)特質(zhì)是代表性，人類創(chuàng)造符號的主要目的是為了傳達(dá)意義，因此，“象征”成為圖像的意義機(jī)制。明清仕女畫的“詩畫”性質(zhì)，主要在于其圖像符號所具有的“意義”，這一意義的取得不僅僅是對語言符號的模仿，更是源自深厚的文學(xué)傳統(tǒng)和文化內(nèi)涵。

(一)“美人”意象的詩學(xué)傳統(tǒng)

趙憲章先生提出“語象”的概念，認(rèn)為“文學(xué)成像”緣自“語中有象”，指出了語言作為表意符號的圖像性，確立了“文學(xué)成像”的學(xué)理依據(jù)。[4]詩歌用語言營造“象”，繪畫則將語象演繹成圖像，二者共同實(shí)現(xiàn)表意功能。明清仕女圖被視為詩歌的圖像文本，主要就在于通過詩歌共同的主題、意象和意境營造實(shí)現(xiàn)對于詩意的傳達(dá)。

“美人”意象作為理想和美好事物的象征，很早就寄寓著文人的身世之感，文人士大夫多模擬女性心理抒發(fā)自身的懷才不遇、淪落不偶。因此，各類宮怨、閨怨詩實(shí)際是士人情懷的自我抒寫。杜甫著名的五言古詩《佳人》就成功塑造了一位遺世獨(dú)立的亂世佳人形象：

絕代有佳人，幽居在空谷。自云良家子，零落依草木。 關(guān)中昔喪亂，兄弟遭殺戮。官高何足論，不得收骨肉。 世情惡衰歇，萬事隨轉(zhuǎn)燭。夫婿輕薄兒，新人美如玉。 合昏尚知時(shí)，鴛鴦不獨(dú)宿。但見新人笑，那聞舊人哭。 在山泉水清，出山泉水濁。侍婢賣珠回，牽蘿補(bǔ)茅屋。 摘花不插發(fā)，采柏動(dòng)盈掬。天寒翠袖薄，日暮倚修竹。

該詩以其孤寒悲情的情調(diào)成為歌詠美人的名篇。全詩以一幅畫面作結(jié)：黃昏時(shí)分，一位絕世佳人，衣衫單薄，迥立蒼茫，在秋風(fēng)中獨(dú)自哀愁，似乎為多遭不幸的身世而傷悲。清冽之山泉，其所倚的挺拔勁節(jié)之叢竹，手持之凌寒不凋的翠柏山花，都象征著佳人的高潔情操。這些背景與其清潔貞正、不愿沾染濁流的清高自守相映，后世論者多將此詩視為離亂之際的作者的自我寫照。

與文學(xué)傳統(tǒng)中“香草美人”的比興寄托手法相應(yīng)，明清仕女畫家們也用女性形象寄托自己的身世感慨，畫面上美人看花獨(dú)立、顧影自憐的視覺元素，與詩詞中的常見意象之間構(gòu)成了統(tǒng)覺聯(lián)想，觸發(fā)了觀者對幽怨詩意的審美體驗(yàn)。有了《佳人》一詩，再來看明代仇英的《修竹仕女圖》(見圖8)，就不會(huì)只把它當(dāng)作一幅幽閑貞靜的美女畫來觀賞。

圖8

尤求的《人物山水圖》中，也有一幅佳人獨(dú)自佇立于蒼翠竹林前、面臨清泉深溪的作品(見圖9)。與仇英的《修竹仕女圖》相比，這兩幅畫都設(shè)色淡雅，構(gòu)圖相似，滿紙秋色，畫中仕女皆以修竹為背景，面對山泉，娉婷而立，凝眸遠(yuǎn)眺。其清寒孤寂之意味，與《佳人》的形象描述和幽怨意境同趣。

圖9

(二)文人畫家的審美取向和文化選擇

陶文鵬先生曾對唐代人物畫與唐詩人物形象描繪的相互感應(yīng)和影響、趨同與融攝的情況進(jìn)行了詳細(xì)探討。[5]由于歷代詩歌對女性形象的成功描寫，眾多仕女畫家的創(chuàng)作往往從文學(xué)作品中汲取靈感，這已是不爭的事實(shí)。然而，文學(xué)對于繪畫藝術(shù)的影響，不僅是題材來源或是構(gòu)思啟發(fā)，歷代詩詞實(shí)際上為仕女畫創(chuàng)作提供了一種審美情境和思維方式。姚茫父在談到王維的詩畫創(chuàng)作時(shí)說：“援詩入畫，然后趣由筆生，法隨意轉(zhuǎn)，言不必宮商，而丘山皆韻；義不必比興，而草木成吟?！盵6]文人畫家注重文學(xué)性的滲透，在繪畫時(shí)注入自己的主體意識(shí)和生命體驗(yàn)，使筆墨、法度、意趣等方面均具有了靈性。

專力表現(xiàn)女性生活場景和閨閣情態(tài)的仕女畫似乎具有先天的“詩性”特征。古代優(yōu)秀的閨怨、宮怨詩，往往捕捉人物的一個(gè)凝神垂眸間的瞬間動(dòng)作，進(jìn)行生動(dòng)微妙的表現(xiàn)。這也為仕女畫提供了絕佳的模仿對象：仕女畫塑造形象的主要手法正是通過選擇“一頃刻”，集中刻畫人物的動(dòng)作、姿態(tài)和神情。因此，一些沒有具體詩句題款的仕女畫，也具有含蓄蘊(yùn)藉的詩意。趙憲章先生將不與某一特定語篇對應(yīng)、“綜合多篇詩文語象而演繹成像的模仿圖式”稱為“廣義詩意圖”。[1]明代仇珠的《畫唐人詩意》(見圖10)上沒有題詩，無從得知具體是演繹哪首唐詩。畫面是一位華服淡妝之美人，悵然獨(dú)立于花團(tuán)錦簇的牡丹花前，面對盛開之花朵若有所思。雖然筆致精工秀麗，賦彩明艷，但無媚俗之氣。這一畫意似取于王維《息夫人》中的“看花滿眼淚，不共楚王言”。

晚明陳洪綬的《對鏡仕女圖》(見圖11)中，枝繁葉茂的古樹下，隱隱有湖水微漾，一位端莊秀麗的仕女立于湖石草木之間，正雙手舉鏡自照，神情閑淡。該畫面使人聯(lián)想到溫庭筠《菩薩蠻》的“花面交相映”，引發(fā)對美人此際復(fù)雜心境的深入體會(huì)：攬鏡自照與自憐嗟嘆相伴隨。

圖10

圖11

明代中晚期至清代畫壇，文人畫是主流，以致處于壟斷地位。[7]相較于宮廷繪畫和民間繪畫，文人畫家的仕女畫大多不以觀賞性、裝飾性為目的，而是作為抒情言志的載體，在構(gòu)思和意境中注入自身的思想感情和審美追求，因此偏于寫意而不注重寫實(shí)。文人畫家在題材選擇、情景構(gòu)思、人物塑造以及筆墨趣味等方面，均體現(xiàn)出深厚的文學(xué)修養(yǎng)。

美國學(xué)者高居翰指出：“中國肖像畫家并不著重臉部的深刻描繪，而是透過襯托的背景與象征物，嘗試為其主題人物賦予內(nèi)在的生命。這些襯托的景物有可能是沿用已久的象征符號。”[8]明清仕女畫也突出地體現(xiàn)出這一符號特征。明清時(shí)期的仕女畫多以抽象的抒情寄興取代具象的描摹物象，文人畫家們將強(qiáng)烈的身世之感和失意情緒投注筆端，塑造孤寂神傷之佳人，為自己代言。因而明清仕女畫總體氣質(zhì)造型趨于陰柔婉約、秀麗淡雅，庭院橋畔的花木竹石、容貌身形趨同的美人等元素被不同的畫家反復(fù)繪入空曠簡逸的畫面空間。

西方符號論美學(xué)的代表人物蘇珊·朗格認(rèn)為：“藝術(shù)是人類情感符號形式的創(chuàng)造。藝術(shù)創(chuàng)作過程中，借用具體真實(shí)的情感進(jìn)行情感概念的抽象，抽象出來的形式便成為情感符號。”[9]明清仕女畫注重通過具有象征意味的元素組合和構(gòu)圖模式來傳達(dá)幽怨失意的惆悵意緒，因此，程式化的傾向較為突出，所謂“千人一面”。這一特征正是仕女畫作為文人畫家抒情言志的“情感符號”功能的體現(xiàn)。以此觀之，明清仕女畫人物纖弱病態(tài)、造型雷同化等被美術(shù)史視為創(chuàng)作缺陷的特點(diǎn)，恰恰是其取得詩意效果的主要因素。

(三)“畫中求詩”：詩意的傳播接受

圖像修辭實(shí)際上就是具有明確目的性的視覺傳播，“修辭關(guān)系的形態(tài)雖然受到修辭者的個(gè)人魅力和形式技巧的影響，但最終取決于受眾一方的反應(yīng)”[10]。修辭效果很大程度取決于受眾是否能夠通過作品的修辭看出作品的主題原型以及創(chuàng)作者所要表達(dá)的形象或情感。這有賴于觀者對視覺信息的認(rèn)知解讀能力，也稱為“解碼能力”，這一能力與受眾的文化背景、知識(shí)結(jié)構(gòu)和生活經(jīng)驗(yàn)等因素密切相關(guān)。

圖像作為開放性的文本，其含義具有不確定性，需要文字的限定和指示來確定其意義?！肚镲L(fēng)紈扇圖》《弄鶯圖》《落花獨(dú)立圖》等，由于有明確的題款題詩，其作為相關(guān)詩歌的圖像文本，自是一目了然。然而，更有大量沒有明確題款題詩的畫作，如《對鏡仕女圖》《人物山水圖》等，也多被視為閨怨詩或婉約詞的詩意圖。這意味著，無論畫家是否確實(shí)賦予仕女畫以詩意，觀者往往對仕女畫進(jìn)行詩意的解讀。究其原因，主要在于中國傳統(tǒng)繪畫的觀念和評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)均深受文人價(jià)值觀的影響。

文人對繪畫的參與很大程度上確定了中國繪畫的品格和發(fā)展走向，具體表現(xiàn)為美學(xué)觀念、趣味標(biāo)準(zhǔn)、形式風(fēng)格等方面。雖然明清仕女畫大多被視為詩意圖，但是多數(shù)并非以詩文的插圖配畫方式呈現(xiàn)，而是在立意構(gòu)圖方面與文學(xué)思維相一致，體現(xiàn)出文學(xué)意趣。明清之際的仕女畫創(chuàng)作，有力地反映出繪畫文學(xué)化程度的日益加深，是中國傳統(tǒng)繪畫“文學(xué)化”的突出成果。這一深層次的“詩意化”既建立在畫家對文學(xué)作品內(nèi)涵深刻理解的基礎(chǔ)上，也緣于觀者(受眾)的詩性接受方式。中國古代的繪畫是一門講究“鑒賞”的藝術(shù)，古畫不僅為“觀賞”，更須“細(xì)讀”，古人往往以“讀畫”為樂。[注]清人張遺為周亮工《讀畫錄》作序，稱賞“讀畫”之雅舉。參見安瀾《畫史叢書》第五冊，上海人民美術(shù)出版社1963年版第3～4頁。鑒賞繪畫主要是從中讀出“畫外之音”，看出其深層意蘊(yùn)，類似文學(xué)的“言外之意”。對于大量明清仕女畫，無論是時(shí)人還是后人，均主要以“畫中求詩”或者“以詩臆畫”的心態(tài)去觀畫、品畫。對于一些沒有題款詩句的畫作，也不影響讀出其中的幽怨遙慨。當(dāng)代研究者多認(rèn)為，“關(guān)于明清仕女形象的塑造或多或少都能于《花間集》中找到文字書寫的原型”[11]。諸如《修竹仕女圖》《畫唐人詩意》等題目，已足以引發(fā)人們對各類閨情宮怨詩詞內(nèi)容的聯(lián)想。

三、余論：明清仕女畫對當(dāng)代視覺文化的啟發(fā)

明清仕女畫的審美生成首先在于對特定文化傳統(tǒng)的表征，圖像的形式要素均可以溯源到文學(xué)傳統(tǒng)。觀者對仕女畫的欣賞，也就是完成自我想象和情感寄寓的功能，因此，觀者對于仕女畫的審美期待不是對女性美貌的具象寫實(shí)，而是是否具有含蓄蘊(yùn)藉的詩意。從對仕女畫進(jìn)行詩意解讀的接受心理可以見出，重“意”是詩畫實(shí)現(xiàn)“互釋”的前提，相關(guān)題材詩歌藝術(shù)的深厚積淀決定了畫家和受眾的審美視野和心理圖式。至遲在宋代之后，畫意的詩化已經(jīng)成為畫家自覺的追求。即便是職業(yè)畫家，在創(chuàng)作中也竭力使自己具有更多的文人性。不僅畫家如此，評論鑒賞者也同樣持此立場。

明清仕女畫作為畫家抒情言志的符號，是創(chuàng)作主體和接受者共同的文化選擇的結(jié)果。當(dāng)代視覺文化是對“以圖像符號為構(gòu)成元素、以視知覺可以感知的樣式為外在表現(xiàn)形態(tài)的文化”[12]的統(tǒng)稱。在一些文化學(xué)家看來，文化的核心就是意義的創(chuàng)造、交流、理解和闡釋，因此，文化總是與傳播密不可分。對符號的解釋以及運(yùn)用，成為理解視覺文化的關(guān)鍵，受眾對圖像修辭的理解和反饋應(yīng)該成為視覺文化關(guān)注的重點(diǎn)。隨著數(shù)字媒體技術(shù)的發(fā)展，在文化“工業(yè)機(jī)械復(fù)制”的背景下，圖像的生產(chǎn)和制作以及傳播變得越來越容易，并且“泛化”為各種“類像”“仿像”。受眾對圖像的消費(fèi)態(tài)度和傳媒的娛樂化導(dǎo)向，都對圖像本身具有的意義和價(jià)值形成遮蔽。雖然花樣迭出的大眾文化影像充斥著各類媒體，但是這些影像逐漸遠(yuǎn)離了藝術(shù)創(chuàng)作，帶來了平庸淺俗的弊端，由此也引發(fā)了社會(huì)對于視覺文化產(chǎn)品發(fā)展的思考。

從文學(xué)傳統(tǒng)中汲取創(chuàng)意，成為當(dāng)代視覺文化發(fā)展的趨勢。明清仕女畫的詩意獲得和表達(dá)顯示了相關(guān)題材詩歌的深遠(yuǎn)文化影響。有論者將“圖像文學(xué)化”概括為“圖像所指的文學(xué)化、圖像創(chuàng)作中運(yùn)思過程的文學(xué)化、圖像文本的文學(xué)化”。[13]如前所述，明清仕女畫的創(chuàng)作不僅從意象、構(gòu)圖元素等符號所指方面與文學(xué)相通，更體現(xiàn)出繪畫與詩歌在精神內(nèi)涵方面的深層的一致，使“圖像文學(xué)化”得到了理想的實(shí)現(xiàn)?！吨袊幕C藝白皮書》顯示，在關(guān)于“文化綜藝節(jié)目的什么要素最吸引你”的調(diào)查里，節(jié)目精神內(nèi)涵和節(jié)目創(chuàng)新性發(fā)展兩大要素是受訪者關(guān)注的重點(diǎn)。[14]如何深入發(fā)掘優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的人文精神，進(jìn)行藝術(shù)化的審美表達(dá)成為提升當(dāng)代視覺文化產(chǎn)品內(nèi)涵的關(guān)鍵。這方面需要積極借鑒包括仕女畫在內(nèi)的傳統(tǒng)視覺文化成果。