王雙騰

摘要：“涉海小說(shuō)”指行文中直接提及海洋的小說(shuō)。王韜“后聊齋”系列所含涉海小說(shuō)中的海洋書(shū)寫(xiě)分作點(diǎn)綴性海洋元素與整體性海洋敘事?！逗Ｍ鈮延巍返葢{借西方世界等現(xiàn)實(shí)海洋元素開(kāi)拓中國(guó)涉海小說(shuō)的敘事空間與藝術(shù)視野。因采用報(bào)刊連載的新式創(chuàng)作方式，《仙人島》等在敘事中融合“誤入異域”與“才子佳人”兩種模式。通過(guò)將海洋環(huán)境意象化，《因循島》等在海洋敘事中植入作者個(gè)人情感。《海外美人》采取前代“航海遠(yuǎn)行”敘事模式，表達(dá)晚清知識(shí)分子對(duì)近代新型海洋環(huán)境的認(rèn)知。受困于晚清社會(huì)匱乏的海洋實(shí)踐與淡薄的海洋意識(shí)，王韜涉海小說(shuō)雖在局部完成新變，卻無(wú)法從思想精神層面實(shí)現(xiàn)對(duì)于海洋的真正認(rèn)知。

關(guān)鍵詞：王韜;后聊齋;海洋;小說(shuō)

中圖分類號(hào)：I207.41? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

在《聊齋志異》眾多續(xù)書(shū)中，晚清思想家、文學(xué)家王韜所作“后聊齋”系列頗負(fù)盛名?！昂罅凝S”系列包含《遁窟讕言》《淞隱漫錄》《淞濱瑣話》三部王韜個(gè)人小說(shuō)集，所收三百余篇小說(shuō)中有三十余篇于行文中直接提及海洋，本文將這一部分作品稱作“涉海小說(shuō)”。涉海小說(shuō)對(duì)于海洋的書(shū)寫(xiě)分作點(diǎn)綴性海洋元素與整體性海洋敘事兩種形式，點(diǎn)綴性海洋元素指小說(shuō)行文中涉及海洋的只言片語(yǔ);整體性海洋敘事指作者將小說(shuō)故事發(fā)生的背景設(shè)置于海洋之中，人物行為活動(dòng)始終受到海洋制約的敘事方式。本文擬以王韜“后聊齋”系列所含涉海小說(shuō)為研究對(duì)象，通過(guò)分析此類作品對(duì)中國(guó)古代海洋小說(shuō)的新變與傳承，以期窺探晚清海洋小說(shuō)的發(fā)展困局及其成因。

一、點(diǎn)綴性海洋元素

點(diǎn)綴性海洋元素因龐大的數(shù)量成為王韜“后聊齋”系列描繪海洋的重要表現(xiàn)形式，雖未構(gòu)成敘事主體，卻如珍珠一般鑲嵌在整體故事框架之中。海上遇險(xiǎn)是王韜筆下最為常見(jiàn)的點(diǎn)綴性海洋元素，如“姨之夫在神戶經(jīng)商，以乘小艇詣海舶，忽值颶風(fēng)，沒(méi)于風(fēng)濤中。” [1]31（《淞隱漫錄·玉簫再世》）“以父渡海溺水死，流落湖湘，遂墮風(fēng)塵耳。” [1]54（《淞隱漫錄·白秋英》）“兩女約共至普陀酬愿，半途忽遭颶風(fēng)，舟覆，兩女盡溺死。” [1]147（《淞隱漫錄·薊素秋》）此類點(diǎn)綴性海洋元素大多作為某一事件的“引子”出現(xiàn)，其敘事功能大于本身的象征意蘊(yùn)，如《玉簫再世》便以吳玉簫姨夫因海難身死的情節(jié)作為吳玉簫流落風(fēng)塵的前因。海上路途是另一類較為常見(jiàn)的點(diǎn)綴性海洋元素，如“生以避亂，浮海至粵，聞珠江名勝，即往訪之?！?[1]144（《淞隱漫錄·薊素秋》）“第恥在鄉(xiāng)里作此生活，乃航海至滬?！?[1]504（《淞隱漫錄·東瀛才女》）“天南遁叟航海東渡，小住神戶……?！?[1]213（《淞隱漫錄·阿憐阿愛(ài)》）“鼓輪出海，兩日抵芝罘。” [2]217（《淞濱瑣話·朱素芳》）同中國(guó)古代小說(shuō)中的類似海洋書(shū)寫(xiě)相比，王韜筆下的航海目的地不再是虛無(wú)縹緲的海上仙山，而是“粵”“滬”“神戶”“芝罘”等真實(shí)存在的客觀現(xiàn)實(shí)世界，這一轉(zhuǎn)變既是王韜“后聊齋”系列內(nèi)容上“狐鬼漸稀” [3]154的具體反映，同時(shí)也呈現(xiàn)出隨著晚清時(shí)期航海實(shí)踐的增多，涉海小說(shuō)書(shū)寫(xiě)海洋時(shí)的客觀現(xiàn)實(shí)化趨勢(shì)。與海上遇險(xiǎn)、海上路途相比，海上兵事同為點(diǎn)綴性海洋元素，但象征意蘊(yùn)更為濃厚。1884年8月23日爆發(fā)的中法馬江海戰(zhàn)中，福建船政水師開(kāi)戰(zhàn)不到一小時(shí)便全軍覆沒(méi)，創(chuàng)作于同年的《淞隱漫錄》多次提到“適海疆有兵事起” [1]38（《朱仙》）;“當(dāng)海疆告警，邊境騷然” [1]308（《媚黎小傳》）;“會(huì)海疆事起” [1]365（《樂(lè)仲瞻》），這些筆墨無(wú)疑是王韜對(duì)于馬江海戰(zhàn)乃至整個(gè)晚清時(shí)期中國(guó)海上憂患的痛苦記憶。除此之外，當(dāng)海上發(fā)生敵情之時(shí)，“當(dāng)軸者多以議款之說(shuō)進(jìn)” [1]38（《淞隱漫錄·朱仙》）;“及敵以詭計(jì)熸我?guī)煷?，生?qǐng)盡驅(qū)其人于境外，以斷接濟(jì)，更獻(xiàn)奇策，牽制其師。當(dāng)?shù)勒咭院途謱⒊?，婉辭之?！?[1]365（《淞隱漫錄·樂(lè)仲瞻》）兩處描寫(xiě)均直指清廷上下面對(duì)外敵入侵的腐敗無(wú)能、畏敵乞降。同樣面對(duì)海上憂患，《媚黎小傳》中身為女子的媚黎則意氣慷慨：“大丈夫立功徼外，正在斯時(shí)。余也不才，竊愿從君一往。茍不能立靖海氛，甘膺巨罰” [1]308，無(wú)奈“卒不能見(jiàn)用于時(shí)，落寞而歸。” [1]308這一情節(jié)既是對(duì)晚清志士救亡圖存的熱情贊揚(yáng)，又是作者本人報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)的痛苦哀嘆。

《淞隱漫錄》中《海外壯游》一篇所寫(xiě)點(diǎn)綴性海洋元素較為特殊，該篇講述錢(qián)思衍偶遇峨眉道士，有幸乘坐拂塵所化飛龍游歷歐洲：“正當(dāng)俯覬下方。忽聞炮聲大震，遽爾墜地。……始知地名伊梨，屬于英國(guó)，乃蘇格蘭瀕海境也。是日閱兵，先以廢舶立幟海中，然后發(fā)炮擊之，命中及遠(yuǎn)，不爽累黍。此演水師也?！?[1]357王韜游歷海外多年，親眼目睹過(guò)西方世界先進(jìn)的軍事力量與工業(yè)科技，但其所作“后聊齋”系列“筆致又純?yōu)椤读凝S》者流” [3]154，因而其中多次出現(xiàn)“車徑由海中行，水分兩旁若壁立” [1]46等神仙法術(shù)式的涉海書(shū)寫(xiě)?！逗Ｍ鈮延巍匪鶎?xiě)西方海軍演練不過(guò)寥寥數(shù)語(yǔ)，并且填充于仙人指路的敘事框架之中，但“先以廢舶立幟海中，然后發(fā)炮擊之，命中及遠(yuǎn)，不爽累黍” [1]357的客觀描摹，卻預(yù)示著晚清涉海小說(shuō)對(duì)于海洋的書(shū)寫(xiě)開(kāi)始由雜糅于神魔、佛道的混沌狀態(tài)轉(zhuǎn)向客觀真實(shí)的海洋，憑借以西洋世界為代表的海洋元素，中國(guó)涉海小說(shuō)的敘事空間與藝術(shù)視野得以空前開(kāi)拓。

二、“誤入異域”式整體性海洋敘事

依照所敘故事結(jié)構(gòu)，整體性海洋敘事分作“誤入異域”與“航海遠(yuǎn)行”兩個(gè)類別。“誤入異域”式整體性海洋敘事可以追溯至張華《博物志》所寫(xiě)“乘槎泛?！钡墓适拢骸叭擞衅嬷荆w閣于查上，多赍糧，乘槎而去。十余日猶觀星月日辰，自后茫茫忽忽亦不覺(jué)晝夜。去十余日，奄至一處……” [4]40這一敘事模式以主人公乘船入海開(kāi)篇，依據(jù)進(jìn)入的異域環(huán)境細(xì)分為“誤入海島”與“誤入海底”兩個(gè)小類。王韜“后聊齋”系列采用“誤入海島”式整體性海洋敘事的涉海小說(shuō)共計(jì)10篇，《遁窟讕言》收錄《翠駝島》《海島》《島俗》3篇，《淞隱漫錄》收錄《仙人島》《閔玉叔》《葛天民》《消夏灣》4篇，《淞濱瑣話》收錄《樂(lè)國(guó)紀(jì)游》《粉城公主》《因循島》3篇。以《仙人島》為例，作品開(kāi)篇敘寫(xiě)崔孟涂“甫出大洋，即遘颶風(fēng)……舟經(jīng)簸蕩，帆檣悉摧……越數(shù)日，漂至一島” [1]13，登島之后，崔孟涂偶遇“翁媼”，遂“下榻翁齋” [1]14，并結(jié)識(shí)翁媼之女，“（翁媼）遂擇吉日，以女嫁崔” [1]15。同樣收錄于《淞隱漫錄》的《葛天民》《閔玉叔》，以及《淞濱瑣話》中的《粉城公主》《樂(lè)國(guó)紀(jì)游》所敘故事與《仙人島》類似，均為主人公遭遇海難，登陸海島后邂逅佳人，此后或接受饋贈(zèng)，或兩情相悅。五篇作品內(nèi)容上的雷同緣于王韜的寫(xiě)作手法，《淞隱漫錄》《淞濱瑣話》為應(yīng)《申報(bào)》之邀而作，“為了適應(yīng)邊寫(xiě)邊刊的報(bào)載方式，他有時(shí)也不得不運(yùn)用模式化的敘事策略來(lái)進(jìn)行快速創(chuàng)作。在各種題材類型的小說(shuō)中，最具模式化特征的當(dāng)屬才子佳人小說(shuō)?！?[5]才子佳人小說(shuō)“多是敘述才子佳人才色相慕，中經(jīng)波折，終成連理” [6]238的故事，可以實(shí)為“一種類型化的小說(shuō)” [6]238?！断扇藣u》等作品就內(nèi)容而言均不出才子佳人小說(shuō)的范圍，但與一般才子佳人小說(shuō)相比所不同的是，其敘事過(guò)程中以才子乘船入海為切入點(diǎn)，將才子佳人的邂逅地點(diǎn)由后花園轉(zhuǎn)移至海島，故事框架實(shí)質(zhì)上由“誤入海島”與“才子佳人”兩種敘事模式雜糅而成，從而使“才子佳人”故事借助海洋突破“后花園”的狹小空間進(jìn)入更為廣闊的天地。收錄于《淞隱漫錄》的《消夏灣》在內(nèi)容上與《仙人島》等略有不同，小說(shuō)同樣采用“（嵇仲仙）即攜行李登舟……大風(fēng)驟起，卷入海中……半夜，飄至一灘，生始醒” [1]566的“海難”式開(kāi)篇，主人公登島之后則并未與佳人邂逅，而是隨一“老者”游覽“消夏灣”“竹院荷亭”兩處仙境，最終“不愿再履人間，遂逍遙于海外以終老?！?[1]568小說(shuō)后半段雖未陷入“才子佳人”的套路，但故事框架卻仍屬于“遭遇海難—海島奇遇”的“誤入海島”式整體性海洋敘事。

《淞濱瑣話》中的《因循島》講述項(xiàng)某“歸乘海舶”時(shí)遭遇海難，隨波漂流至因循島，登島后歷盡奇遇，終得返鄉(xiāng)的故事。與“誤入海島”式整體性敘事的其他篇目相比，其獨(dú)特之處在于作者將因循島描繪為一個(gè)狼的世界。這些狼“衣冠頗整” [2]240，不僅占據(jù)島上各個(gè)衙門(mén)，并且“專愛(ài)食人脂膏” [2]240，“本處（因循島）數(shù)十鄉(xiāng)，每日輸三十人入署，以利錐刺足，供其呼吸。膏盡釋回，雖不盡至于死，然因是病瘠可憐，更有輕填溝壑者?！?[2]240朝中大臣大肆收受狼的賄賂后，遂于朝堂之上隱瞞因循島中的種種亂象。王韜借助狼對(duì)島中居民的殘酷壓榨隱喻西方列強(qiáng)對(duì)晚清中國(guó)的劫掠與入侵，“立朝者”與狼的“聲氣相通” [2]240則直指清政府官吏的昏聵腐敗、賣(mài)國(guó)求榮，《因循島》采用的“誤入海島”式整體性海洋敘事由此憑借對(duì)于海島的意象化處理，在跳出單純的敘事層面的同時(shí)，賦予作品更為深刻的精神內(nèi)涵。王韜“后聊齋”系列成書(shū)之前，清嘉道年間李汝珍創(chuàng)作的《鏡花緣》曾大量出現(xiàn)意象化海島，但由于在李汝珍生活的時(shí)代，中國(guó)尚未與西方列強(qiáng)形成正面沖突，因而《鏡花緣》所寫(xiě)“女兒國(guó)”“君子國(guó)”“兩面國(guó)”等海外孤島大多隱喻中國(guó)社會(huì)的自身矛盾而較少與西方世界形成關(guān)聯(lián)。《淞隱漫錄》《淞濱瑣話》成書(shū)于清光緒年間，此時(shí)西方列強(qiáng)的入侵已徹底打破維系千年的“以中國(guó)為中心國(guó)家、以中國(guó)文化為核心文化的東亞和平式海洋文化形態(tài)” [7]48，中國(guó)近代海洋環(huán)境的急劇變化使《因循島》中“意象化”的海外孤島不再單純隱喻中國(guó)社會(huì)內(nèi)部矛盾，而是將晚清國(guó)人對(duì)于外來(lái)侵略的失落與憤懣隱喻其中，“誤入海島”式整體性海洋敘事由此在突破單純志怪筆法的同時(shí)，具備了強(qiáng)烈的時(shí)代色彩。

《遁窟讕言》共有三篇小說(shuō)采用“誤入海島”式整體性海洋敘事。《翠駝島》記述鐘生乘船出海，“颶風(fēng)大作，閱數(shù)晝夜，飄至一山” [8]216，島上居民自稱“漢劉裔冑，先世逢新莽之亂契眾入?！?[8]216，鐘生與翠駝島之王談古論今，留島讀書(shū)三年后“值春時(shí)西風(fēng)大作，遂得東歸” [8]217?！逗u》講述徐氏子在航行途中因登島尋水而迷路，后在一只大猿引路下得以返回船隊(duì)?！秿u俗》敘寫(xiě)張氏出海時(shí)因颶風(fēng)而誤入海島，此島“并無(wú)所屬，而最近于日本，故言語(yǔ)文字，風(fēng)俗衣冠，皆同于日本” [8]400，張氏等人在島上進(jìn)行補(bǔ)給后乘船返回中土。三者相比，《海島》《島俗》故事情節(jié)簡(jiǎn)略，行文粗陳梗概，創(chuàng)作手法顯示出極大的隨意性，《翠駝島》有意虛構(gòu)情節(jié)，并從中加以寄托，如翠駝島之王聽(tīng)聞鐘生“自三代以來(lái)，靡書(shū)不覽” [8]217后，遂引其參觀“牙簽萬(wàn)軸” [8]217的島中藏書(shū)，又言道：“囊日本朝鮮二國(guó)，曾重印文獻(xiàn)典籍，謂得自上邦。乃以弊國(guó)定本?？?，脫誤頗多，因中土流傳，承訛襲謬，殆非一日?！?[8]217作者遂于在文末發(fā)出“禮求諸野，學(xué)在四夷” [8]217的感慨，以此寄寓自身對(duì)于晚清時(shí)期華夏文明落后于世界的失落與無(wú)奈。不同于《淞隱漫錄》《淞濱瑣話》因報(bào)刊連載而進(jìn)行的“流水線”生產(chǎn)，《遁窟讕言》所收小說(shuō)多為王韜青年時(shí)期的自由創(chuàng)作，其中的“誤入海島”式整體性海洋敘事更多地模擬借鑒于《聊齋志異》等前代作品，并未出現(xiàn)《淞隱漫錄》《淞濱瑣話》相關(guān)作品故事內(nèi)容上因套用模板而導(dǎo)致的“才子佳人”式雷同。

王韜“后聊齋”系列采用“誤入海底”式整體性海洋敘事的小說(shuō)有收錄于《淞隱漫錄》的《徐麟士》與《海底奇境》兩篇?！缎祺胧俊分v述徐麟士憑借仙人所贈(zèng)寶劍斬殺巨黿，又受瀞海龍王之請(qǐng)擊敗雌黿、鼉龍之事?！逗５灼婢场芬月櫲饒D游歷“歐洲十?dāng)?shù)國(guó)” [1]351開(kāi)篇，寫(xiě)其“擬乘巨舶從倫敦至紐約” [1]351，橫渡太平洋時(shí)“忽爾風(fēng)浪陡作……遽卷生入海中” [1]351，墜海后于海底邂逅游歷歐洲時(shí)結(jié)識(shí)的“瑞國(guó)女子” [2]352蘭娜，并借助蘭娜所贈(zèng)“兜率宮定風(fēng)珠” [1]353返回人間。與《仙人島》等才子佳人故事相比，《徐麟士》與《海底奇境》的思想意蘊(yùn)更為復(fù)雜。王韜少懷濟(jì)世之志，無(wú)奈屢次上書(shū)均遭冷遇，又因聯(lián)絡(luò)太平軍遭受通緝，被迫流亡海外。在小說(shuō)中，徐麟士聽(tīng)聞瀞海龍王受到雌黿、鼉龍的霸凌后，“意氣慷慨，曰：‘敢不擐甲執(zhí)兵，為諸軍士先，以驅(qū)除此妖魅，奠王國(guó)家。當(dāng)使彼遠(yuǎn)祖永作波臣，庶幾無(wú)忝王命?！?[1]46豪氣干云間寄托著王韜本人“何人幕府能籌筆” [9]97的無(wú)限感慨。晚清中國(guó)備受列強(qiáng)欺凌，無(wú)數(shù)珍寶被掠至海外，《海底奇境》中蘭娜贈(zèng)予聶瑞圖“惟法國(guó)方有之”的珍寶遭到“碧眼賈胡”的質(zhì)疑，聶瑞圖針?shù)h相對(duì)：“中華寶物流入外洋，豈法王內(nèi)廷之珍不能入吾手哉？” [1]353-354言語(yǔ)交鋒間蘊(yùn)含的是王韜面對(duì)“文明被掠奪之痛”的宣泄與無(wú)奈?；仡欀袊?guó)古代小說(shuō)史，徐麟士入海幫助水族的情節(jié)在《白幽求》《柳毅傳》等唐傳奇中已見(jiàn)端倪，聶瑞圖與蘭娜的相互傾慕更是落入了才子佳人的俗套，王韜則憑借這一極為老套的故事架構(gòu)實(shí)現(xiàn)了政治寄寓與海洋書(shū)寫(xiě)的有機(jī)融合，徐麟士“擐甲執(zhí)兵”的意氣慷慨使本為神仙居所的海底龍宮化作晚清志士投筆報(bào)國(guó)的戰(zhàn)場(chǎng)，聶瑞圖游歷“歐洲十?dāng)?shù)國(guó)”的海外經(jīng)歷使其有底氣發(fā)出“豈法王內(nèi)廷之珍不能入吾手哉” [1]354的詰問(wèn)。在“誤入海底”式海洋敘事中，海洋書(shū)寫(xiě)融入政治寄寓后平添一絲深沉，政治寄寓則因海洋書(shū)寫(xiě)的襯托而更為恢弘。同“誤入海島”中楔子式的海洋書(shū)寫(xiě)相比，海洋在“誤入海底”式整體性海洋敘事中不再只是可有可無(wú)的點(diǎn)綴，而是真正融入于作品的整體敘事之中。

三、“航海遠(yuǎn)行”式整體性海洋敘事

“航海遠(yuǎn)行”式整體性海洋敘事源于中華先民的海上航行活動(dòng)，與“誤入異域”模式進(jìn)行對(duì)比，二者的共同點(diǎn)在于主人公均通過(guò)某種途徑進(jìn)入海洋，不同之處則在于“誤入異域”模式以海難等突發(fā)事件作為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，將敘事空間由海洋轉(zhuǎn)移至海島或海底等“海中陸地”，并且主人公“登陸”后的活動(dòng)與海洋大多無(wú)關(guān)，海洋的敘事作用僅僅表現(xiàn)為限制主人公的活動(dòng)空間;“航海遠(yuǎn)行”模式的主人公或登陸，或停留于船，但一個(gè)個(gè)事件均被海上航行這一主線串聯(lián)在一起，海洋成為統(tǒng)攝全篇的敘事空間?！度龑毺O(jiān)西洋記通俗演義》與《鏡花緣》為中國(guó)古代小說(shuō)中采用此類海洋敘事模式的代表之作?！度龑毺O(jiān)西洋記通俗演義》出于明人羅懋登之手，以鄭和下西洋為原型，將鄭和二十八年間七下西洋的歷史壯舉濃縮于一次航行之中，并以此為主線串聯(lián)起鄭和船隊(duì)在錫蘭國(guó)、舊港國(guó)、蘇門(mén)答臘國(guó)等地的數(shù)次海外歷險(xiǎn)。清人李汝珍所作《鏡花緣》分為上下兩部分，上半部分講述唐敖隨林之祥、多九公出海經(jīng)商，游歷君子國(guó)、女兒國(guó)、兩面國(guó)等海外方國(guó)的故事?！度龑毺O(jiān)西洋記通俗演義》以及《鏡花緣》上半部分雖以“航海遠(yuǎn)行”作為主線串聯(lián)一系列事件，但透過(guò)敘事框架，《三寶太監(jiān)西洋記通俗演義》中“禪師金碧峰才是小說(shuō)刻意塑造的第一主角，是正義、智慧、善的代表，是能夠呼風(fēng)喚雨、翻江倒海的英雄” [10]，艦隊(duì)主帥鄭和的塑造則極為模糊，中國(guó)歷史上最為輝煌的航海遠(yuǎn)行由此變作佛、道兩家的祭寶斗法、各顯神通?！剁R花緣》中，唐敖所歷海外三十余國(guó)，或如無(wú)腸國(guó)、長(zhǎng)臂國(guó)等出自《山海經(jīng)》《淮南子》等志怪典籍，或如女兒國(guó)、君子國(guó)等 “揶揄現(xiàn)實(shí)社會(huì)的某種不良習(xí)性” [6]338，海洋僅僅作為這些海外方國(guó)免受現(xiàn)實(shí)世界侵?jǐn)_的屏障。無(wú)論是羅懋登將歷史上真實(shí)存在的航海活動(dòng)神魔化，還是李汝珍依據(jù)現(xiàn)實(shí)生活與志怪典籍主觀臆造航海遠(yuǎn)行，皆因作者本人缺乏對(duì)于海洋的親身體驗(yàn)，使得小說(shuō)中的海洋敘事只能圉于敘事結(jié)構(gòu)表面，而無(wú)法在思想精神層面實(shí)現(xiàn)對(duì)于海洋真正的現(xiàn)實(shí)關(guān)照與情感融入。

王韜“后聊齋”系列采用“航海遠(yuǎn)行”式整體性海洋敘事的涉海小說(shuō)《海外美人》一篇。小說(shuō)收錄于《淞隱漫錄》之中，以陸梅舫與妻子林氏等造船出海開(kāi)篇，敘寫(xiě)一行人在“日本外島”“馬達(dá)嶼”“墨面拿”三處海島的奇遇，這一敘事結(jié)構(gòu)同《三寶太監(jiān)西洋記通俗演義》以及《鏡花緣》上半部分極為類似，但生活在晚清的王韜對(duì)于海洋的書(shū)寫(xiě)與理解，則與羅懋登、李汝珍有了本質(zhì)上的不同。《三寶太監(jiān)西洋記通俗演義》雖然對(duì)于鄭和船隊(duì)以及海外方國(guó)有著極為細(xì)致的刻畫(huà)，但羅懋登所寫(xiě)大多引自費(fèi)信《星槎勝覽》與馬歡《瀛涯勝覽》，機(jī)械的照搬照抄不僅文字索然無(wú)味，并且在小說(shuō)的整體敘事中極為突兀。1879年，王韜曾應(yīng)邀東渡日本百余日，以此為基礎(chǔ)，《海外美人》在陸梅舫等人抵達(dá)“日本外島”時(shí)寫(xiě)道：“島中人皆倭國(guó)衣冠，椎髻闊袖，矯捷善走。男女皆曳金齒屐;女子肌膚白皙，眉目姣好，惟畫(huà)眉染齒，風(fēng)韻稍減。” [1]194寥寥數(shù)語(yǔ)間既有對(duì)日本人衣冠神態(tài)的客觀描摹，又有對(duì)日本女子“畫(huà)眉染齒”后“風(fēng)韻稍減”的主觀點(diǎn)評(píng)。如果說(shuō)羅懋登通過(guò)轉(zhuǎn)述《星槎勝覽》等航海典籍使小說(shuō)家對(duì)于海洋的描摹由方士的主觀臆想轉(zhuǎn)向文人的客觀記錄，那么王韜則以本人對(duì)于海外世界的親身體驗(yàn)與細(xì)致觀察，為這些冰冷的記述注入炙熱的情感，從而使中國(guó)古代小說(shuō)對(duì)于海洋的書(shū)寫(xiě)成為真正意義上的文學(xué)創(chuàng)作。此外，小說(shuō)開(kāi)篇敘寫(xiě)陸梅舫并未采納眾舵工“與乘華船，不如用西舶;與用夾板，不如購(gòu)輪船”的建議，而是“出己意創(chuàng)造一舟：船身長(zhǎng)二十八丈，按二十八宿之方位;船底亦用輪軸，依二十四氣而運(yùn)行;船之首尾設(shè)有日月五星二氣筒，上下皆用空氣阻力，而無(wú)籍煤火。駕舟者悉穿八卦道衣。船中俱燃電燈，照耀逾于白晝?！?[1]193王韜深知中西科技的懸殊差異：“西人窮其技巧，造器致用，測(cè)天之高，度地之遠(yuǎn)，辨山崗，區(qū)水土，舟車之行，躡電追風(fēng)，水火之力，縋幽鑿險(xiǎn)，信音之速，瞬息千里，化學(xué)之精，頃刻萬(wàn)變，幾于神工鬼斧，不可思議?！?[1]1-2陸梅舫所造奇幻之船，荒誕不羈的神仙法術(shù)背后隱喻著晚清國(guó)人面對(duì)西方科技的本能拒斥，以及對(duì)于中華文明曾經(jīng)輝煌歲月的追憶與感慨。小說(shuō)最后，陸梅舫娶“海外美人”為妻，這種異域女子主動(dòng)投懷送抱的情節(jié)在王韜“后聊齋”系列中多次出現(xiàn)，“象征了中華男性融入異域空間并凌駕于異域文化之上，借助想象抹除晚清弱國(guó)子民身份的焦慮與尷尬”，進(jìn)而“達(dá)成宣泄與補(bǔ)償中國(guó)在世界格局版圖中失語(yǔ)地位的不平衡心理” [11]。在融入晚清士人獨(dú)有的情感體驗(yàn)后，《海外美人》的海洋敘事便不再只是文人墨客的吟風(fēng)弄月、尋章摘句，而是真正成為一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家的時(shí)代記憶。最后需要注意的是陸梅舫這一形象的海洋性格，中國(guó)古代海洋小說(shuō)中的主人公大多因遭遇海難或受神仙之請(qǐng)而“被動(dòng)”進(jìn)入海洋，與此相比，陸梅舫性格中有著對(duì)于海洋發(fā)自內(nèi)心的親密感：“（陸梅舫）家擁巨資，有海舶十余艘，歲往來(lái)東南洋，獲利無(wú)算。生平好作汗漫游，思一探海外之奇?！?[1]193王韜“后聊齋”系列中并不缺少陸梅舫這樣具有海洋性格的人物，如《海底奇境》中聶瑞圖的“胸襟曠遠(yuǎn)，時(shí)思作汗漫游”，但這些人物大多出自“誤入異域”式涉海敘事，進(jìn)入異域后便割裂了與海洋的聯(lián)系，其海洋性格因此僅僅作為一個(gè)“引子”嫁接于整體敘事之中?！逗Ｍ饷廊恕凡捎谩昂胶＿h(yuǎn)行”式海洋敘事，航海遠(yuǎn)行雖是故事主線，但內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力則是陸梅舫對(duì)于海洋“西窮歐土兮，東極扶?！?[1]193的好奇與親密。通過(guò)敘寫(xiě)具有海洋性格的人物在海洋環(huán)境中的一系列活動(dòng)，表現(xiàn)作者對(duì)于海洋的理解與體驗(yàn)，《海外美人》在形式與思想兩個(gè)層面最終實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)與海洋的真正融合。

四、結(jié)語(yǔ)：晚清涉海小說(shuō)的發(fā)展困局

在王韜“后聊齋”系列所含涉海小說(shuō)中，《遁窟讕言》成書(shū)最早，此時(shí)的王韜缺乏對(duì)于海洋的直接體驗(yàn)，因而《遁窟讕言》對(duì)于海洋的書(shū)寫(xiě)依然停留于對(duì)《聊齋志異》等前代作品的承襲與模擬。創(chuàng)作于王韜海外歸國(guó)之后的《淞隱漫錄》不僅涉海小說(shuō)的篇目大為增多，并且小說(shuō)與海洋的關(guān)聯(lián)程度更為緊密，《海外美人》采用的“航海遠(yuǎn)行”式涉海敘事，在融入作者對(duì)于中國(guó)近代海洋環(huán)境的認(rèn)知后，更是在思想精神層面完成了對(duì)于前代涉海小說(shuō)的突破。但令人遺憾的是，《海外美人》在《淞隱漫錄》中僅為孤例，并且各涉海篇目的排列極為雜亂，篇與篇之間未能呈現(xiàn)出歷時(shí)性的深化與演進(jìn)。作為《淞隱漫錄》續(xù)集的《淞濱瑣話》，其對(duì)于海洋的書(shū)寫(xiě)不僅未能延續(xù)前者的諸多新變，所含涉海篇目的數(shù)量更是急劇減少。

從《山海經(jīng)》開(kāi)始，中國(guó)古代涉海小說(shuō)雖有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，創(chuàng)作中更多借助的則是浪漫想象，有限的海洋體驗(yàn)始終雜糅于無(wú)限的佛道臆想之中。隨著晚清中國(guó)國(guó)門(mén)洞開(kāi)，王韜等先進(jìn)中國(guó)人開(kāi)始走向海外，《淞隱漫錄》等以海外體驗(yàn)為基礎(chǔ)的涉海小說(shuō)蔚然成風(fēng)，并且部分篇章的形式與內(nèi)容均已具備現(xiàn)代海洋小說(shuō)的諸多特質(zhì)。然而王韜的海外經(jīng)歷僅僅是個(gè)人行為，《淞隱漫錄》等以此為基礎(chǔ)進(jìn)行的涉海創(chuàng)作無(wú)法具備長(zhǎng)期的持續(xù)性，隨著王韜回國(guó)后將有限的海洋記憶加工演義為涉海小說(shuō)，《淞濱瑣話》等后續(xù)進(jìn)行的創(chuàng)作在描寫(xiě)海洋時(shí)便再度陷入因缺乏現(xiàn)實(shí)材料而無(wú)奈求助神魔佛道的窘境。可見(jiàn)，以王韜“后聊齋”系列為代表的涉海創(chuàng)作雖然在作品題材等領(lǐng)域完成局部新變，卻始終圉于敘事表面而無(wú)法從思想精神層面完成對(duì)于海洋真正的體悟與感知，在晚清社會(huì)尚未形成全民性現(xiàn)代海洋意識(shí)的背景下，王韜仍舊需借助神魔法術(shù)等主觀臆想填充其極度匱乏的海洋體驗(yàn)，這種創(chuàng)作方式與中國(guó)古代小說(shuō)中的同類創(chuàng)作相比并無(wú)本質(zhì)區(qū)別。

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