蓋文·巴特（Gavin Butt）：

蓋文·巴特，作家、藝術(shù)史學(xué)家、電影導(dǎo)演和策展人，曾任倫敦大學(xué)金史密斯學(xué)院視覺文化研究系系主任，研究領(lǐng)域包括藝術(shù)史、當(dāng)代視覺文化、表演研究、流行音樂和酷兒理論?！爸貙弮r(jià)值”是他的理論核心，通過關(guān)注被“嚴(yán)肅”的學(xué)術(shù)界忽略或者鑒定為無藝術(shù)價(jià)值的文化事件和藝術(shù)作品，建構(gòu)有別于主流文化的敘事。他編著的圖書和期刊在多國出版，并且為英國弗里茲國際藝術(shù)博覽會 、英國文化基金會、威尼斯雙年展、盧浮宮等機(jī)構(gòu)策劃創(chuàng)意性的活動(dòng)。

2009年，江蘇美術(shù)出版社出版了蓋文·巴特編纂的《批評之后：對藝術(shù)和表演的新回應(yīng)》。這本書討論了視覺藝術(shù)實(shí)踐的表演性轉(zhuǎn)向和當(dāng)代文藝批評的作用。蓋文·巴特認(rèn)為批評顯然陷入了困境之中，不僅因?yàn)樯唐坊褜⑵渲糜谒赖?，而且批評落入體制化的窠臼，喪失了“批評”的作用。這本書收錄了一系列實(shí)驗(yàn)性的文章，橫跨藝術(shù)史、表演研究和視覺文化，涉及的論題包括表演性、悖論、厭煩、困惑、遺忘等現(xiàn)象在審美經(jīng)驗(yàn)中的意義。“表演性”（performativity）一詞來自約翰·奧斯丁《如何以詞行事 》和他的言語行為理論。對于蓋文·巴特，強(qiáng)調(diào)“表演性”意味著文藝批評和言說本身不是抽象的，與行動(dòng)具有同等的時(shí)效，因此在當(dāng)下尋找新的、非正統(tǒng)的評論方法至關(guān)重要。他的“悖論”思考方法和表演性的書寫方式對于后現(xiàn)代、后人類的理論建構(gòu)具有特別意義。

2009—2014年期間，蓋文·巴特聯(lián)合倫敦現(xiàn)場藝術(shù)發(fā)展局和倫敦大學(xué)Roehampton學(xué)院的Adrian Heathfield教授共同發(fā)起了“表演的重要性”（Performance Matters）四年課題項(xiàng)目，有五百多位藝術(shù)家和五千多名人士參與?，F(xiàn)場表演、講座、放映等系列活動(dòng)均有記錄，收錄在名為“交叉”（Crossovers）的光盤套裝中，在很多圖書館和文獻(xiàn)中心均可找到。

蓋文·巴特編著的書還包括《你我之間：1948—1963 年紐約藝術(shù)世界的酷兒語境》、《作為嚴(yán)肅性的視覺文化》、《后朋克的過去與現(xiàn)在》 等。他的新書探討了英國利茲的藝術(shù)學(xué)院與1970年代的后朋克樂隊(duì)的聯(lián)系，即將由美國杜克大學(xué)出版社出版。

日期：2019年5月7日。

地點(diǎn)：蓋文·巴特在英國薩塞克斯大學(xué)戲劇系的工作室。

蓋文·巴特、曾不容，以下簡稱巴、曾。

曾：你在1990年代開始讀博士之前，你身為藝術(shù)家的生活是怎樣的？你就讀的倫敦金史密斯學(xué)院的藝術(shù)氛圍如何？

巴：就像你說的，在成為藝術(shù)史學(xué)家之前，我的身份是藝術(shù)家，訓(xùn)練背景為視覺藝術(shù)。1980年代末期到1990年代初，我在金史密斯學(xué)院就讀美術(shù)和藝術(shù)史的聯(lián)合項(xiàng)目。現(xiàn)在這個(gè)本科專業(yè)仍然由金史密斯學(xué)院的藝術(shù)系和視覺文化系一同協(xié)辦。這段經(jīng)歷在很大層面上解釋了我當(dāng)下的存在方式，高強(qiáng)度的至關(guān)重要的藝術(shù)史和藝術(shù)評論訓(xùn)練，加之美術(shù)工作室的創(chuàng)作心態(tài)，這種雙重性體現(xiàn)在我生活的方方面面，就像腳踏兩條船，既是航行的負(fù)擔(dān)，也可以是船帆，取決于如何看待。當(dāng)身陷在狹仄、界限分明的環(huán)境里，你很容易被當(dāng)作文藝愛好者而非稱職的藝術(shù)史學(xué)家或者藝術(shù)家，因?yàn)槟銓蓚€(gè)領(lǐng)域都會有啞口無言的時(shí)候。但是當(dāng)做視覺文化研究的時(shí)候，藝術(shù)家背景可以成為研究和理論書寫的船帆。這是我個(gè)人的學(xué)術(shù)體驗(yàn)。我一直試圖填補(bǔ)理論批評和藝術(shù)創(chuàng)造之間的鴻溝，即對作品進(jìn)行批判解析和將作品實(shí)打?qū)嵉貏?chuàng)造出來的思維差異。

在大學(xué)時(shí)期，我從事繪畫，現(xiàn)在也許可以稱作觀念繪畫。我深受英國觀念藝術(shù)團(tuán)體運(yùn)動(dòng)的影響，比如Terry Atkinson（1939—）的反現(xiàn)代派表現(xiàn)主義和現(xiàn)代主義的作品。同時(shí)，我對批判現(xiàn)代主義的理論產(chǎn)生了濃厚的興趣，特別是馬克思主義藝術(shù)史家T·J·克拉克（Timothy James Clark，1943—）和藝術(shù)社會史（Social History of Art）的研究方法，他的《現(xiàn)代生活的畫像》（1985）對于我——一個(gè)來自工人家庭的激進(jìn)的馬克思主義年輕藝術(shù)家來說，就像《圣經(jīng)》里的舊約和新約，而唯一進(jìn)一步發(fā)展我興趣的途徑就是去利茲大學(xué)讀書。當(dāng)時(shí)有一個(gè)碩士項(xiàng)目叫“藝術(shù)社會史”，對于藝術(shù)史的學(xué)位來說非常特殊，這個(gè)項(xiàng)目受到社會政治學(xué)的影響，但更專注馬克思主義、女性主義和藝術(shù)史的關(guān)聯(lián)，T·J·克拉克是主講人。在1989到1990年碩士期間，我初次涉獵了藝術(shù)社會史理論?，F(xiàn)在這個(gè)專業(yè)仍然在進(jìn)行，并且利茲大學(xué)展開了更多當(dāng)代藝術(shù)、文化研究和社會學(xué)專業(yè)。

回到我在金史密斯學(xué)院讀本科的最后一年，我的畢業(yè)作品入選了一個(gè)藝術(shù)群展《一站接一站》，在北倫敦高門區(qū)域的美術(shù)館展出。我的作品得到了好評，刊登在《City Limits》 （1981—1993）期刊上，它是當(dāng)時(shí)與 《Time Out》并駕齊驅(qū)的文化娛樂雜志。在我決定離開倫敦前往利茲的時(shí)候，其實(shí)并不確定到底走藝術(shù)家還是藝術(shù)史學(xué)家的路線。在讀大學(xué)之前，我不住在倫敦，我來自英格蘭德比郡的一個(gè)小鎮(zhèn)Ripley的工人家庭。是藝術(shù)的興趣讓我離開家庭，而當(dāng)時(shí)免費(fèi)的大學(xué)教育使得我有機(jī)會得到深造，并且相信走上藝術(shù)之路對于一個(gè)來自工人階層的小鎮(zhèn)孩子來說并非沒有可能 。念完高中后，我先在德比郡讀了一年的藝術(shù)和設(shè)計(jì)專業(yè)的預(yù)科，然后才去倫敦。在金史密斯學(xué)院我真正得到了啟迪，不僅得到了藝術(shù)訓(xùn)練，而且培養(yǎng)了藝術(shù)的思考方式。很早之前我就對先鋒藝術(shù)著迷，而預(yù)科給了我確信自己的機(jī)會?；仡^看，我無法更加強(qiáng)調(diào)預(yù)科在個(gè)人發(fā)展過程中的意義，預(yù)科的機(jī)制對當(dāng)代藝術(shù)家的訓(xùn)練功不可沒，這要?dú)w功于德國包豪斯美術(shù)學(xué)院，它在一百年前開創(chuàng)了一年制的“預(yù)科“教育（1919）。

我在讀書期間正巧是后來“年輕的英國藝術(shù)家”（YBA）在金史密斯成長的時(shí)期。我和達(dá)米恩·赫斯特等人同年入學(xué)，第三年，藝術(shù)家Jon Thompson是我的美術(shù)輔導(dǎo)老師。同班的還有藝術(shù)家Mat Collishaw，他也是YBA的前任成員，那時(shí)候他已經(jīng)開始制作燈箱，用來打亮感染性很強(qiáng)的圖片。我記得一次在工作室，他展示了一幅用燈箱打亮的唐氏綜合征兒童的照片，我記得他坐在教室后面摸索著下巴，當(dāng)老師問他我們應(yīng)該如何理解這個(gè)作品的時(shí)候，他并沒有從分析或批判的角度入手，而是直接說：“它關(guān)于錢?！弊鳛橐粋€(gè)馬克思主義的學(xué)生，這樣的分析正中我的下懷。那時(shí)他們剛策劃完“冰凍”（Freeze）展覽（1988），我記得曾參與過他們的一些活動(dòng)，討論作為藝術(shù)家的倫理和當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系是什么，但是整體來說，每次討論都很困難。我并不能完全接受正統(tǒng)的“年輕的英國藝術(shù)家”的藝術(shù)史陳述中關(guān)于金史密斯的歷史。確實(shí)，他們培養(yǎng)了“冰凍”一代的藝術(shù)家，參與了數(shù)不勝數(shù)的美術(shù)館大型展覽和藝術(shù)博覽會。但在同時(shí)期，還有相當(dāng)一批人反對“冰凍”一代的炒作行為，不滿情緒彌散在學(xué)院里。他們大概從入學(xué)第二年起主動(dòng)和藝術(shù)市場、畫廊詢價(jià)，尋找藝術(shù)商人，并且從學(xué)院退出。其實(shí)這本身并不是什么壞事，成為問題的是他們對商業(yè)市場的態(tài)度被一些教員塑造為完全積極的行動(dòng)，尤其是藝術(shù)家Michael Craig-Martin。同時(shí)期，仍然有很多人質(zhì)疑YBA對藝術(shù)市場毫不批判、照單全收的態(tài)度，這些都發(fā)生在他們成名以及引發(fā)對當(dāng)代藝術(shù)的巨大困惑之前。

而我當(dāng)時(shí)并非沉陷在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的焦慮里，因?yàn)槲揖妥x的是聯(lián)合項(xiàng)目，系統(tǒng)的藝術(shù)史和藝術(shù)理論學(xué)習(xí)占據(jù)了重要的位置。就藝術(shù)史的學(xué)生來說，自然需要學(xué)習(xí)古典時(shí)期、中世紀(jì)時(shí)期的藝術(shù)史，但同時(shí)也學(xué)習(xí)現(xiàn)代藝術(shù)理論，比如德國浪漫主義，還有大量后現(xiàn)代主義文本和流行文化。在第三年的課程中，只有一個(gè)學(xué)生專攻藝術(shù)創(chuàng)作，其實(shí)很局限。這種聯(lián)合模式為我去利茲，并且最終選擇藝術(shù)社會史而非美術(shù)專業(yè)確立了模本。

在利茲大學(xué)，T·J·克拉克的藝術(shù)社會史，以及Terry Atkinson等藝術(shù)家用觀念繪畫反叛現(xiàn)代主義的作品對我影響深遠(yuǎn)，除此之外，階級觀念是我的世界主導(dǎo)。在1990年代離開小鎮(zhèn)，來到倫敦與各異背景的人交流之后，我才真正發(fā)展出了階級意識。我變得非常激進(jìn)。確實(shí)，1980年代的社會運(yùn)動(dòng)也很激進(jìn)，英國礦工大罷工（1984-1985）在我搬到倫敦前剛結(jié)束。但奇怪地是，那時(shí)激烈的社會氛圍并沒有培養(yǎng)出我應(yīng)有的政治熱情，我對政治不感興趣。但是，我記得在大罷工期間，我和朋友駕車從德比郡前往毗鄰的諾丁漢郡。我們在邊界線被警察攔住搜查，因?yàn)槲业囊粋€(gè)朋友穿著防雨的工作服，沒有意識到它也是大罷工礦工的制服，所以我們被懷疑是從德比郡或者更北的郡縣去聲援諾丁漢罷工的流動(dòng)宣傳員。大罷工的記憶到現(xiàn)在對我來說仍然鮮活，德比郡有聲勢浩大的礦工聯(lián)盟，就發(fā)生在我的家門口。但是政治事件對我的影響被延后了。我的政治意識是在藝術(shù)創(chuàng)造和對作品的思考中產(chǎn)生的，而并非在社會運(yùn)動(dòng)之中。

曾：你提到1990年代的教育體制使得工人階級的孩子從事藝術(shù)工作變得可能?，F(xiàn)在本科學(xué)費(fèi)已經(jīng)接近一萬英鎊一年，而對國際學(xué)生的收費(fèi)是兩倍。你怎么看待學(xué)費(fèi)對專業(yè)選擇的影響？

巴：就富有的學(xué)生來說，父母可以為他們支付學(xué)費(fèi)，也許他們會因此產(chǎn)生“欠債”心理和回報(bào)家庭的壓力。也許他們覺得畢業(yè)后需要償還家人，如果在經(jīng)濟(jì)上無法立刻回報(bào)，那么象征性的回報(bào)就變得重要，比如取得好成績，或者在學(xué)校表現(xiàn)優(yōu)異，也有可能選擇在家長看來更“合理”、能找到工資更高的專業(yè)。但是，就不那么富有的學(xué)生來說影響更大， 雖然新的教育體制規(guī)定只有在工資到達(dá)一定水平之后，才需要償還學(xué)生貸款。但是顯而易見，讀書貸款會伴隨他們很多年。對于來自一窮二白的工人家庭的學(xué)生，他們更傾向遠(yuǎn)離藝術(shù)專業(yè)或者任何可能讓他們用更多年還貸款的專業(yè)。雖然有很多關(guān)于學(xué)費(fèi)政策對大學(xué)就讀率的影響的研究表明，大學(xué)就讀率并沒有下降，而且工人家庭也沒有受到過度影響。我其實(shí)并不完全相信這個(gè)結(jié)論，但是，就我所知，沒有一項(xiàng)專門關(guān)于九千學(xué)費(fèi)政策后，不同階級在各個(gè)專業(yè)里的分布調(diào)查。我相信低階層的學(xué)生會把收入作為專業(yè)選擇的決定因素。我之所以這樣認(rèn)為，是因?yàn)樵诟鞯亟陶n的過程中我留意到了學(xué)生的變化，這不僅發(fā)生在藝術(shù)學(xué)院，也發(fā)生在戲劇和其他藝術(shù)性的專業(yè)。在過去十年里，我留意到工人階層的學(xué)生在藝術(shù)性學(xué)科的“真空”化，相比90年代，相當(dāng)比例的工人階層的學(xué)生不再出現(xiàn)在藝術(shù)專業(yè)。

曾：回到你在利茲讀博士期間，為何從當(dāng)代視覺藝術(shù)轉(zhuǎn)向酷兒理論？

巴：博士研究基本占據(jù)了我的整個(gè)90年代。90年代艾滋肆虐。在1991年，我開始讀博士，課題其實(shí)是關(guān)于美國抽象派畫家弗蘭克·斯特拉（Frank Stella， ?1936—），而在學(xué)術(shù)生活之外，我開始參與反對艾滋歧視和性傾向歧視（Paragraph 16 of the Childrens Act， 1991）的社會運(yùn)動(dòng)。有一次，在學(xué)校的現(xiàn)代和后現(xiàn)代理論的閱讀課上，我和一個(gè)朋友領(lǐng)讀美國作家Douglas Crimp關(guān)于艾滋危機(jī)的文化研究，他說，現(xiàn)代和后現(xiàn)代的學(xué)理爭論在當(dāng)下緊急的艾滋危機(jī)面前顯得如此的純學(xué)術(shù)。他的話對于我來說是一次召喚。我開始懷疑對弗蘭克·斯特拉的觀念繪畫研究也許并不是我真正想做的課題，政治共鳴和理論關(guān)注已經(jīng)把我?guī)似渌较颉?/p>

于是，我決定休學(xué)一年，搬回倫敦。這一年我徹底修改了博士課題，轉(zhuǎn)向?qū)θ齻€(gè)美國戰(zhàn)后藝術(shù)家的研究，他們是：賈斯培·瓊斯（Jasper Johns），羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe）和夾在中間的安迪·沃霍爾（ Andy Warhol）。我試圖梳理一條 “同志”在當(dāng)代藝術(shù)中從掩藏到公開的演變歷史。在研究過程中，我意識到一股關(guān)注結(jié)合了性別、性向和當(dāng)代流行文化的理論思潮開始在世界各地涌現(xiàn)，比如1993年美國藝術(shù)史教授Kenneth E. Silver出版的《泄露的模式：同志認(rèn)同建構(gòu)和波普文化的崛起》（Modes of Disclosure： The Construction of Gay Identity and the Rise of Pop Art）。我發(fā)現(xiàn)自己的新課題正在融入一場全球性的學(xué)術(shù)運(yùn)動(dòng)，回頭看來這場運(yùn)動(dòng)叫作“酷兒”理論運(yùn)動(dòng)。

盡管現(xiàn)在遍地開花，90年代之前“酷兒”這個(gè)詞從來沒有出現(xiàn)在學(xué)界。我們需要承認(rèn)，談到“表演性”，美國理論家朱迪斯·巴特勒的《性別麻煩》和“表演性”理論直到1990年才出版;賽菊蔻 （Eve Kosofsky Sedgwick）的文集《暗柜認(rèn)識論》 （Epistemology of the Closet）出版于1991年。90年代初仍然是酷兒理論的誕生之初，但是充滿了政治熱情和能量。在實(shí)踐領(lǐng)域，電影界幾乎同時(shí)出現(xiàn)了一系列具備理論自覺性的作品，被稱為“新酷兒電影”，據(jù)點(diǎn)在倫敦當(dāng)代藝術(shù)中心。從1991到1993年，那里發(fā)生了有很多辯論、表演和影片放映活動(dòng)，對于我的理論發(fā)展極具啟發(fā)。

我的課題聚焦在1948 到1963年。1948年《金賽報(bào)告》在美國Kinsey Reports出版，引發(fā)了對性向認(rèn)識的蝴蝶效應(yīng)，1963年，紐約主流文化里開始出現(xiàn)不加掩飾的性別模糊的男性角色，通過聚焦三個(gè)男性藝術(shù)家的作品，我想討論的是美國主流社會中偏執(zhí)的恐同癥是如何演變的。我走訪了美國和加拿大的同志文化文獻(xiàn)中心和藝術(shù)家基金會，而且和眾多學(xué)者建立了此后長期的合作關(guān)系，特別是美國加州大學(xué)的教授Jennifer Doyle和紐約大學(xué)的José Esteban Mu ?oz，他們是我在學(xué)術(shù)冒險(xiǎn)中的美國“同謀”，我們相互合作借鑒?？梢哉f在博士期間，我建立了自己的新酷兒研究學(xué)者的“選區(qū)”和資源庫。從1993年到1999年取得博士文憑，我用六年時(shí)間完成了課題，不過就讀期間，我還在倫敦中央圣馬丁藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院任全職教師。

在合作過程中，我和衛(wèi)報(bào)的文化娛樂的專欄記者Ben Walters開始了進(jìn)一步交流，他撰寫倫敦的夜生活，也寫電影評論，但基本的身份是評論家。2009年他發(fā)起了一個(gè)網(wǎng)上的影像平臺BURN！，專門收錄卡巴萊夜場秀的藝術(shù)家在鏡前表演和實(shí)驗(yàn)影像，聚焦東倫敦的地下藝術(shù)家群體。我和他合作的緣由在于好奇：當(dāng)視覺藝術(shù)學(xué)者和衛(wèi)報(bào)評論家的觀點(diǎn)結(jié)合在一起，可以誕生出怎樣另類的當(dāng)代藝術(shù)譜系圖？我們合作的結(jié)果是一部長達(dá)兩個(gè)小時(shí)的紀(jì)錄片《這不是一個(gè)夢》（This is Not a Dream， 2011），從安迪·沃霍爾的“銀色工廠”到倫敦地下酒吧演出。這部電影是“攪亂表演”主題活動(dòng)的委任作品。其實(shí)，我們兩個(gè)都沒有經(jīng)過電影制作訓(xùn)練，而之所以選擇拍片是因?yàn)槲覀兿矚g的影像藝術(shù)家都是自學(xué)成才，所以要拍攝一部關(guān)于他們的紀(jì)錄片，我們覺得自己有責(zé)任也經(jīng)歷一遭自我訓(xùn)練的歷練。這部電影不僅在美術(shù)館、資料室播放，還參加了加州、哥本哈根、都柏林等各地的酷兒電影節(jié)。更重要的是《這不是一個(gè)夢》在眾多表演社群的聚會上播放，接觸到了我們真正感興趣的藝術(shù)家群體。

曾：“垃圾美學(xué)”近來頻繁出現(xiàn)在表演研究和實(shí)踐里，有沒有推薦的關(guān)于“垃圾美學(xué)”的專著？

巴：在“表演的重要性”項(xiàng)目開始之初，并沒有一種專門的美學(xué)叫作“垃圾美學(xué)”。我們主要從理論思考出發(fā)，把“垃圾美學(xué)”當(dāng)作對抗主流文化的生存策略，而不是一門理論。電影學(xué)者Jeffrey Sconce寫過一篇文章叫“攪亂學(xué)術(shù)”（“Trashing the Academy： taste， excess， and an emerging politics of cinematic style”， 1995），討論地下電影里的美學(xué)和反抗。這篇電影評論對重審被誹謗、低估的地下表演，特別是融合了流行文化的地下表演有借鑒意義，比如卡巴萊歌舞秀、易裝秀等等。而且，這篇評論對一些特定的表演元素起到了辯護(hù)作用，比如那些經(jīng)常被遺棄的廢料，或者粗制濫造的物件、不被學(xué)術(shù)界看好的日用品等等。我們想做的正是記錄擁護(hù)“垃圾美學(xué)”的當(dāng)代表演。有些藝術(shù)家支持的是垃圾的美學(xué)意義，有些是垃圾的使用價(jià)值，更有一些將它作為自己的主體性，和這種被抨擊的藝術(shù)態(tài)度共存。他們很少樂意把垃圾表述成美好的、可以被接受和消費(fèi)的商品，他們接受垃圾作為生活的有機(jī)組成部分。如果把垃圾強(qiáng)行解釋成合理的學(xué)理概念，他們的態(tài)度反而變得可疑。就垃圾而言，我感興趣的是反感“垃圾美學(xué)”的主流文化擁護(hù)的是怎樣的美學(xué)經(jīng)濟(jì)。對于我來說，研究的困難其實(shí)在于如何突顯被主流社會低估的話題和價(jià)值，但不遵從學(xué)界認(rèn)可的批評邏輯。就像我雖然以八卦為方法論寫了一本學(xué)術(shù)書籍，收集大量基于八卦的民間“史實(shí)”，但是并不意味著我們要把流言蜚語當(dāng)作事實(shí)真相，這完全不是我的目的。八卦就是八卦，沒有必要被嚴(yán)肅看待，但重要的是思考什么樣的社會氛圍孕育出了怎樣特定的流言，流言又以何種方式流通，也可以說即是流言的社會史。

曾：最后一個(gè)問題關(guān)于你即將出版的新書，你如何看待后朋克音樂與藝術(shù)學(xué)院以及先鋒文化的關(guān)系？

巴：大概在2013年，也就是“表演的重要性”項(xiàng)目快要完成之際，我的關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了反思藝術(shù)教育系統(tǒng)，這可能和我成為了教授有關(guān)。英國戰(zhàn)后的教育體系（1960-1980晚期）給社會民主開了一扇窗，教育完全免費(fèi)，這才使得我的個(gè)人歷程成為可能。而且，我之所以決定攻讀藝術(shù)專業(yè)，是因?yàn)樵谇嗌倌昶诿陨狭死澋暮笈罂藰逢?duì)The Three Johns。1970年代，樂隊(duì)中的兩個(gè)成員都在利茲工藝學(xué)院就讀，師從Terry Atkinson，而60年代T·J·克拉克是主講人。后朋克樂隊(duì)反對資本主義和賽切爾主義的特點(diǎn)不僅體現(xiàn)在音樂，也體現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)作品里。作為后朋克的愛好者，他們讓我意識到音樂人的先鋒性和政治性在當(dāng)時(shí)深受1950年代起的先鋒藝術(shù)的影響 。在1970年代，利茲藝術(shù)學(xué)院演變成利茲工藝學(xué)院（Leeds Polytechnic），它是當(dāng)時(shí)英格蘭最好的藝術(shù)學(xué)院，而且設(shè)有最早的設(shè)計(jì)系，學(xué)生可以投身抽象藝術(shù)、流行文化而非手工作坊式的藝術(shù)品制作。最有趣的是，在英格蘭，1970年代先鋒文化運(yùn)動(dòng)告終，被后朋克運(yùn)動(dòng)取而代之。先鋒藝術(shù)已死，很多來自藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生選擇放棄藝術(shù)和不合時(shí)宜的精英主義，組成樂隊(duì)，延續(xù)和復(fù)興先鋒運(yùn)動(dòng)的精神。研究利茲的藝術(shù)社會史的意義在于重審先鋒文化對主流社會的價(jià)值，對于我來說，最容易出現(xiàn)的問題是美化當(dāng)時(shí)的社會條件，既不用交學(xué)費(fèi)，社會階層分布也沒有固化，社會運(yùn)動(dòng)和新的理論不斷涌現(xiàn)，對于藝術(shù)家和評論家而言，1960和70年代似乎是藝術(shù)學(xué)院的黃金年代。但是在采訪和研究過程中，我的幻夢一次次破滅。后朋克樂隊(duì)的成員很多不滿意當(dāng)時(shí)的教育系統(tǒng)，質(zhì)疑藝術(shù)學(xué)院的存在意義，經(jīng)歷過美術(shù)工作室教學(xué)之后，學(xué)生反而更愿意“組成樂隊(duì)”，在集體中共同創(chuàng)作，這和過去以及現(xiàn)在通行的一對一的藝術(shù)教學(xué)模式背道而馳。對于我，有先鋒精神的藝術(shù)學(xué)生對交互式的合作模式渴望值得重視。在當(dāng)下重新審視這段歷史有助于發(fā)現(xiàn)體制內(nèi)的藝術(shù)教育的限度在哪里，學(xué)生和潛在的藝術(shù)家群體到底期待從藝術(shù)教育中得到什么。

（責(zé)任編輯：戴春艷）