高慧

琵琶，俗稱“民樂之王”，在源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中華民族傳統(tǒng)民樂文明中占據(jù)著不可忽視的地位?！芭谩敝械摹矮k”字，《說文》譯為“玨，二玉相合為一玨?！倍裣嗯霰虐l(fā)出動(dòng)人的樂音?！芭币鉃橛沂智皰邚椬?，“琶”則意為右手后挑撥奏，以此表明琵琶是撥弦類樂器。

“枇杷，推手前曰枇，引手卻曰杷，像其鼓時(shí)，因此為名?！边@便是《釋名》對(duì)琵琶的記述，也是最早出現(xiàn)的目前仍可考究的關(guān)于琵琶的記載。而實(shí)際上，當(dāng)時(shí)的琵琶也囊括了其他的彈撥樂器，形狀與當(dāng)代我們所熟悉的琵琶并不相同。直到公元五六世紀(jì)，中國的對(duì)外貿(mào)易逐漸發(fā)展，與西域國家、中亞地區(qū)國家的交流變得頻繁，商業(yè)在發(fā)展的同時(shí)促進(jìn)了文化的交流，曲項(xiàng)琵琶傳入中國。后期琵琶制作構(gòu)造的發(fā)展與琵琶藝術(shù)流派的形成帶動(dòng)著演奏技法的成熟與豐富，琵琶擁有了更大的發(fā)展領(lǐng)域與空間，情感表達(dá)也擁有了更加多元化的方式。

關(guān)于流派

琵琶流派因經(jīng)濟(jì)重心南移等原因素來都有南北之分，在北派逐漸瓦解后，南派又分解出了各大流派。關(guān)于分法也各不相同，主要分為以平湖派、浦東派、崇明派、上海派等為代表的集結(jié)于長(zhǎng)江三角洲的南派，以及以無錫派為代表的北派。各大流派在演奏技法上各有特點(diǎn)甚至各有獨(dú)創(chuàng)，在曲目演奏上也有屬于各自流派的獨(dú)特見解，在歷經(jīng)了師門的一代代傳承以及時(shí)間的洗禮與考驗(yàn)后，猶存的流派依舊能受到廣大民眾的喜愛。各流派不僅有很多優(yōu)秀的代表人物和代表作，還有優(yōu)秀的師門傳承文化。也正是因?yàn)橐淮妓嚦霰姷睦蠋煂⒓挤ㄅc風(fēng)格毫無保留地傳授給學(xué)生，由下一代傳承人繼承發(fā)揚(yáng)并不斷發(fā)展，各個(gè)風(fēng)格多彩的流派才得以經(jīng)久不衰，依舊占據(jù)著琵琶藝術(shù)的一方，釋放光芒。

平湖派

李氏世代以琵琶為業(yè)，五代操琴。李芳園從小受音樂世家的氛圍潛移默化的陶冶，子承父業(yè)，專攻琵琶，因?qū)ε冒V迷，自喻為“琵琶癖”。平湖地區(qū)的李其鈺、李芳園五代相傳，其流派的代表人物還有吳夢(mèng)飛、吳柏君、朱英，于清光緒二十一年間（1895年）由李芳園編寫了《南北派十三套大曲琵琶新譜》，別名為《李氏譜》，取地域命名，正式宣告了平湖派的形成。

該冊(cè)琵琶曲譜中收錄有六首文曲，如《潯陽月夜》；五首武曲，如《滿將軍令》；兩首大曲，如《陽春古曲》（也稱《陽春白雪》）、《普庵咒》。正是因?yàn)槔罘紙@對(duì)琵琶曲譜的整理、重新編撰并出版，琵琶藝術(shù)才得以繼續(xù)流傳下來，提供給后人更多的學(xué)習(xí)與考察資料?！独钍献V》相比于之前的曲譜記法頗有創(chuàng)新，一方面是其記譜更為詳細(xì)，主張采用以正調(diào)為中心調(diào)的固定音記法，便于演奏者記憶，彈奏指法的記譜豐富多樣，光是右手指法就有五十八種之多，使琵琶的情感表達(dá)更為明確與豐富。而另一方面，為了突出樂曲意韻與情感表達(dá)，李氏對(duì)樂曲結(jié)構(gòu)進(jìn)行了一些必要的調(diào)整。從這份《李氏譜》中，我們不難看出平湖派的演奏風(fēng)格文武兼?zhèn)?，各有千秋。文曲?xì)致，要求以平淡的風(fēng)格、舒緩之勢(shì)，加強(qiáng)其縹緲虛無之感，而武曲則講究氣勢(shì)。平湖派琵琶的演奏特點(diǎn)主要反映在右手的“輪指”技法上?！拜喼浮敝竿艋蛲拖业钠椒€(wěn)而快速的反復(fù)，用規(guī)律性行進(jìn)的拍子急速反復(fù)彈奏同一個(gè)音，五個(gè)手指根據(jù)音符時(shí)值的長(zhǎng)短依次按照一定的律動(dòng)規(guī)律變化以輪流彈奏，圓潤平滑的同時(shí)又具有一定的緊張感，是琵琶最基本、最普遍也是最富有特色的一種演奏技法，有“上出輪”和“下出輪”之分。此外，提到平湖派，不得不提的特色技法還有“馬蹄輪”“掛線輪”“蝴蝶雙飛”等。2008年，平湖派入選了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

浦東派

在琵琶流派中具有代表性的平湖派實(shí)際上是從南派衍生出來的分支。清初時(shí)，琵琶流派分為江浙地區(qū)的南派、直隸的北派以及合南北二派的無錫派。后來南派由于江浙一帶經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、文化開放，為藝術(shù)流派提供了更多融合發(fā)展的機(jī)會(huì)，衍生出了浦東派、平湖派、崇明派等傳統(tǒng)琵琶流派。在浦東派代表沈浩初先生所著的《養(yǎng)正軒琵琶譜》中有紀(jì)實(shí)：“考南北朝周武帝時(shí)，即有記載?！?/p>

浦東派于嘉慶年間由鞠士林人清乾隆創(chuàng)始，第一代傳人鞠茂堂，第二代陳子敬、程春塘，第三代倪清泉、曹靜樓，第四代沈浩初、汪昱庭，第五代林石城等。該流派依舊取地域命名，發(fā)源地位于上海市南匯區(qū)，因此其傳人也多分布于此，對(duì)推動(dòng)上海和整個(gè)江南地區(qū)乃至京城的琵琶藝術(shù)進(jìn)程都有著不可忽視的影響力。

浦東派的第三代傳人陳子敬受召進(jìn)京為醇親王傳授琵琶藝術(shù)及其流派文化，受賜三品冠帶，并受封“天下第一琵琶”。第四代傳人沈浩初靜心篤志地研究，于1929年出版以工尺譜記譜的《養(yǎng)正軒琵琶譜》，是浦東派著名的代表曲集，為其流派的創(chuàng)新發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。1983年，《養(yǎng)正軒琵琶譜》由第五代傳人林石城譯為五線譜再版。同時(shí)，林石城于1956年正式受聘為中央音樂學(xué)院琵琶教授，栽培了一批具有影響力的琵琶藝術(shù)家，使浦東派琵琶的影響力遍布中華大地。

浦東派的代表曲目包含一些較為傳統(tǒng)的文曲和武曲，例如《夕陽簫鼓》等，以及《青春之舞》《趕花會(huì)》等三十多首新創(chuàng)曲目。其中文曲細(xì)膩溫柔，武曲宏偉磅礴，尤其是浦東派在彈奏武曲時(shí)多運(yùn)用大琵琶，開弓飽滿，音色更富力度，在氣勢(shì)上更為剛強(qiáng)。浦東派在演奏技法上也頗有特色與創(chuàng)新，在掃類、夾彈類、大摭分、勾打、輪指、并弦、虛按、顫、拖、捋下、吟、音色變化等方面都有其獨(dú)特的演奏方法，其中包括輪滾四條弦、并弦、掃撇、拖奏等多種突出特點(diǎn)。而這些指法形式各異的奏法在文武曲皆有用處，在不同的樂曲中，相同的演奏技法對(duì)情感表達(dá)的推動(dòng)也可能有完全不同的作用。

崇明派

同樣發(fā)源于上海地區(qū)的琵琶流派還有崇明派，也稱瀛洲古調(diào)派，其源地位于崇明島，地處上海東北角，取地域命名流派。瀛洲最早于《列子》中記載，相傳為中國古代神話中的仙島，而這里是崇明島的意思，同時(shí)《瀛洲古調(diào)》也是經(jīng)由崇明派整理出版的流傳于崇明島的琵琶古曲。

崇明派于康熙年份由賈公達(dá)創(chuàng)始。賈公達(dá)原為北派琵琶名家白在湄之徒，在此基礎(chǔ)上又受其生長(zhǎng)環(huán)境崇明島風(fēng)土人情的影響，創(chuàng)新地將南北兩派的琵琶風(fēng)格融為一體，逐漸形成了瀛洲古調(diào)。崇明派的代表人物還有盧明章、黃秀亭、樊少云、沈肇州等等，其中在二十世紀(jì)四十年代，其流派傳人楊序東、周念文、趙志山并稱“琵琶三杰”。

1916年，沈肇州首創(chuàng)將早起瀛洲古調(diào)的工尺譜重新編撰出版了《瀛洲古調(diào)》，收入二十二首慢板、十七首快板、五首文板、一首武板，共計(jì)四十五首樂曲。而后其弟子徐立蓀于1936年再版，重新命名為《梅庵琵琶譜》。這些曲譜集和代表作的出版不斷擴(kuò)大了崇明派的影響力，使其名震中外。

崇明派的演奏技法要求“捻法疏而勁，輪法密而清”，力主“慢而不斷，快而不亂，雅正之樂，音不過高，節(jié)不過促”。其音響效果輕快活潑，輕柔溫和，情感表達(dá)偏向文靜幽默的風(fēng)格，代表作也以文板小曲居多。與這樣的情感表達(dá)相應(yīng)的演奏技法特點(diǎn)是偏愛單音與夾彈，主張輪指多則犯低而失雅。其代表作有《飛花點(diǎn)翠》《昭君怨》等典雅的慢板，也包括《魚兒戲水》《小月兒高》《蜻蜓點(diǎn)水》等描寫生活情景、充滿生活情趣的文板小曲。不難發(fā)現(xiàn)，小曲趨向于標(biāo)題音樂，每首小曲都表達(dá)一個(gè)場(chǎng)景或者敘述一個(gè)小情節(jié)，具有一定的敘事性，貼近民間生活，頗有崇明民風(fēng)民情的特色。

上海派

南派的琵琶流派中還有一個(gè)不得不提的流派，也是唯一一個(gè)取個(gè)人為名的流派——“汪派琵琶”，也稱為“上海派”。上海派琵琶的創(chuàng)始人汪昱庭于清光緒十一年（1885年）師從浦東陳子敬的弟子王惠生潛心學(xué)習(xí)研究琵琶，后又受多個(gè)流派不同老師的傳授指點(diǎn)。正是由于汪氏先后師從不同流派學(xué)習(xí)，刻苦鉆研，兼收并蓄，在提升自我琴技的同時(shí)大膽創(chuàng)新，并四處訪友交流，因此形成了獨(dú)樹一幟的風(fēng)格，成就了一代琵琶宗師。他不僅集各派特點(diǎn)于一身，鉆研各派古曲古譜，又創(chuàng)造了許多新的指法，比如“鳳點(diǎn)頭”“哆啰子”等。與其他流派多用“下出輪”大有不同的是，汪昱庭創(chuàng)造性地在琵琶演奏中使用“上出輪”的輪指手法，發(fā)展了琵琶演奏技巧，形成了具有個(gè)人特點(diǎn)的琵琶樂曲意境營造與情緒流露的方式。汪派琵琶的代表人物還有程午嘉、衛(wèi)仲樂、李廷松、孫裕德、王恩韶等，代表作有由沈昱庭改編而廣泛流傳的《陽春白雪》、改編自鑼鼓套曲《燈月交輝》的琵琶曲《壽亭侯》和《跨海東征》等等，多為豪放大氣、充滿陽剛之氣風(fēng)格的作品。

無錫派

與南派對(duì)應(yīng)的北派現(xiàn)存較為耳熟能詳?shù)牧髋墒且詿o錫華秋萍、華子同為代表的無錫派。北派與南派相異的是輪指方法，代表樂曲有《海青》《月兒高》《陳隋》等等，該流派的代表作是由華秋萍與華子同編篆的《南北二派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌啡恚俏覈钤缬⌒械呐米V，采用工尺譜記譜，有相對(duì)完整的記譜法，為曲譜的記譜傳承做出了重大貢獻(xiàn)，也為后世對(duì)琵琶藝術(shù)的考究留下了重要的研究材料。雖然現(xiàn)存的無錫派傳人較少，其流派的影響力也遠(yuǎn)不如南派，但無錫派對(duì)琵琶藝術(shù)情感表達(dá)在譜面上的記載與師門傳承問題具有重大意義，在琵琶藝術(shù)的發(fā)展歷程中施展了承前啟后、繼往開來的作用?？梢哉f，沒有無錫派開源，便沒有后世繼承發(fā)展的基礎(chǔ)。

琵琶藝術(shù)的情感表達(dá)

提及這么多琵琶藝術(shù)的流派與風(fēng)格，回歸琵琶藝術(shù)本身，可以大致分為文曲與武曲兩類。正如沈浩初先生所說：“彈文套宜緩，彈武套宜緊。文套可用他樂合奏，并能譜入唱詞；武套只宜獨(dú)奏，不可和歌。文套長(zhǎng)于表情，武套長(zhǎng)于狀物。文套宜圓熟而聲清，抑揚(yáng)而拍準(zhǔn)，其緩處隨曲情而作有定之搖曳，以有助于內(nèi)容之表達(dá)；武套則凡于吟擺推挽等法，因別有狀物用意，自有一定，不能隨處妄用?！睙o論各流派如何發(fā)展、創(chuàng)新琵琶的演奏技法，采用什么樣的主張，都是為最終樂曲的情感表達(dá)而服務(wù)。

流派形成與情感表達(dá)之間是相互的關(guān)系，每個(gè)琵琶演奏家對(duì)于樂曲都有著不同的理解，為了體現(xiàn)具有個(gè)人特色的意韻抒發(fā)，自然而然地會(huì)對(duì)已有的演奏技法進(jìn)行創(chuàng)新，對(duì)記譜方式與樂曲結(jié)構(gòu)也進(jìn)行一定的改造，個(gè)人風(fēng)格越來越獨(dú)立，越來越突出，代代相傳從而形成流派，因此情感表達(dá)在一定程度上是促成琵琶流派形成的因素之一。從另一個(gè)角度來說，形成了流派之后，便有不同的對(duì)技法的應(yīng)用方式，正如不同的流派也會(huì)出現(xiàn)相同的代表作一樣；但細(xì)聽樂曲，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們對(duì)于輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫、剛?cè)崽搶?shí)的交融與處理都各有特點(diǎn)，其中并無技巧的高低之分，而是由于流派的風(fēng)格不同形成了多彩多樣的情感表達(dá)。白居易在《琵琶行》中描寫彈奏琵琶的技法“輕攏慢捻抹復(fù)挑”，看似只敘述了琵琶的彈奏技法，實(shí)際上在語境中能夠感受到琵琶樂曲的美感，以及其琴音中自帶的一種藕斷絲連的哀思。不論是讀者還是聽者，都仿佛能想象到清朗的月夜，伴著一湖粼粼江水，飲一壺酒欲澆愁緒，卻因琵琶在朦朧美中又不經(jīng)意透出欲吞噬包圍你的惆悵，便陷入郁結(jié)的藍(lán)色夜空中。琵琶的情感表達(dá)中便挾帶著這種引人入勝、發(fā)人深省的能力，讓人不禁陷入想象中，宛如身臨其境。