陳維

內(nèi)容提要：明清時(shí)期，陶瓷手工業(yè)迅速發(fā)展，工藝不斷完善，技法不斷成熟。景德鎮(zhèn)御窯廠的設(shè)立使得陶瓷的藝術(shù)性大大增強(qiáng)，統(tǒng)治者的審美意志促使陶瓷裝飾題材具有很強(qiáng)的政治性，更新了陶瓷藝術(shù)的表現(xiàn)題材，版畫(huà)“以線造型”的裝飾方式影響了陶瓷藝術(shù)的技法體系，文人畫(huà)“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”相結(jié)合的理念又影響了陶瓷繪畫(huà)的形式語(yǔ)言。這些因素使得陶瓷繪畫(huà)在一定程度上擺脫了器形的約束，瓷上繪畫(huà)不再是簡(jiǎn)單的器皿裝飾而成為一種與眾不同的藝術(shù)形式。

關(guān)鍵詞：明清陶瓷;裝飾;繪畫(huà);藝術(shù)

明清兩代，陶瓷藝術(shù)蓬勃發(fā)展。在陶瓷裝飾上，繪畫(huà)由原來(lái)完全依附于器形，作為器皿的裝飾圖案存在，逐漸擺脫造型的約束，畫(huà)面主體性不斷增強(qiáng)，藝術(shù)性也越來(lái)越高。其中以景德鎮(zhèn)窯為代表的陶瓷繪畫(huà)達(dá)到了歷史的新高度。

《陶說(shuō)》曾記錄一個(gè)陶瓷酒杯的題材即可包含花鳥(niǎo)、人物、山水等多種元素，其文云：“畫(huà)法，如成窯酒器《高燒銀燭照紅妝》，一美人持燭照海棠也。錦灰堆，折枝花果堆四面也。……高士，一面畫(huà)周茂叔愛(ài)蓮，一面畫(huà)陶淵明對(duì)菊也。娃娃，五嬰兒相戲也?！饔谐蓸印！边@段話說(shuō)明了明清繪畫(huà)題材極其豐富，除了繼承了前代各種圖案，其他原本只出現(xiàn)在中國(guó)畫(huà)上的題材也逐漸滲入陶瓷繪畫(huà)，并逐漸成為陶瓷裝飾的固定式樣。

一、帝王的審美趣味推動(dòng)陶瓷繪畫(huà)走向獨(dú)立

自古以來(lái)，皇家的審美一直影響著士大夫階層以及平民階層的審美，尤其是在封建集權(quán)專制的制度中，統(tǒng)治者高度集權(quán)，其個(gè)人的審美與好惡強(qiáng)烈地影響著整個(gè)社會(huì)的藝術(shù)走向和審美趨勢(shì)。同樣，康熙帝的個(gè)人審美也影響到陶瓷工藝的表現(xiàn)題材和技法風(fēng)格?？滴鯐r(shí)期，官窯鼎盛，所燒制的瓷器，大器端莊飽滿，小器玲瓏可愛(ài)，紅綠彩瓷和古彩瓷廣泛流傳，并開(kāi)始創(chuàng)燒粉彩和琺瑯彩瓷?？滴鯐r(shí)期的青花瓷器集歷代工藝之大成，瓷胎潔白細(xì)膩，釉色溫潤(rùn)如玉，青花發(fā)色純凈，在工藝上所使用的“分水”技法，層次分明，玲瓏剔透。這些與康熙帝對(duì)陶瓷工藝的重視密不可分。

康熙帝注重發(fā)展農(nóng)業(yè)和手工業(yè)，他個(gè)人又極其喜歡制作精美的陶瓷工藝品，乃至在景德鎮(zhèn)昌江河畔專門(mén)設(shè)立御窯廠，并派專人負(fù)責(zé)陶瓷器物的研制與生產(chǎn)。清代的陶瓷在御窯廠主導(dǎo)下有著長(zhǎng)足的發(fā)展，工藝也有了很大的進(jìn)步?？滴醯畚闹挝涔?，有著崇尚武藝的思想，故而這個(gè)時(shí)期的陶瓷上出現(xiàn)了“刀馬人”的繪畫(huà)題材。這種題材以兵器、馬匹、人物為主要表現(xiàn)對(duì)象，描繪人們習(xí)武或者打斗的場(chǎng)景。較為著名的有《春秋五霸》《水滸傳》《三國(guó)演義》等，這些題材構(gòu)圖飽滿，人物形象復(fù)雜，畫(huà)面與陶瓷的造型完美結(jié)合，具有極高的藝術(shù)價(jià)值。

清初時(shí)期，百?gòu)U待興?？滴踉谀涎驳倪^(guò)程中看到了農(nóng)民辛苦勞作的場(chǎng)景非常感慨，命令當(dāng)時(shí)的宮廷畫(huà)師根據(jù)民間資料繪制《耕織圖》，并親自為每一幅畫(huà)配制一首詩(shī)文。當(dāng)時(shí)，耕織題材的繪畫(huà)廣為流傳，從宮廷繪畫(huà)到民間的工藝美術(shù)，都涌現(xiàn)了大量耕織勞作題材的作品。由于康熙帝重視農(nóng)耕，對(duì)百姓疾苦非常關(guān)心，當(dāng)時(shí)的陶瓷繪畫(huà)也常常出現(xiàn)漁樵耕種的題材，如康熙《漁樂(lè)圖》青花筆筒。

明清時(shí)期，陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)一直受到當(dāng)時(shí)帝王審美趣味的影響。如雍正喜歡粉蝶、蓮花、仕女題材，故而此時(shí)期這類題材大量出現(xiàn)。這些各具特色的陶瓷繪畫(huà)題材一方面反映了帝王的興趣、愛(ài)好，另一方面也展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人民安康富足、閑適有余的生活狀態(tài)。統(tǒng)治者對(duì)藝術(shù)走向和大眾審美的影響，源于帝王有著至高無(wú)上的權(quán)力，這是由政治、經(jīng)濟(jì)發(fā)展共同導(dǎo)致的。由于這種影響的存在，同一時(shí)期的藝術(shù)作品表現(xiàn)出某方面的共同點(diǎn)。在這種作用下，明清陶瓷繪畫(huà)風(fēng)格逐漸由粗獷、簡(jiǎn)潔走向富麗、堂皇，華美而繁復(fù)。

無(wú)論是“刀馬人”題材，還是《耕織圖》，或者帝王喜好的人物、花鳥(niǎo)等，從中我們都可以看出，由于皇帝意志的介入，原來(lái)僅僅以圖案形式存在的陶瓷裝飾圖案，進(jìn)一步走向了有題材、有思想甚至有情節(jié)的陶瓷繪畫(huà)。這就為陶瓷繪畫(huà)逐漸脫離裝飾，從附屬于陶瓷器皿造型的裝飾圖案，走向獨(dú)立的繪畫(huà)形式埋下了伏筆。

二、國(guó)畫(huà)的形式完善了陶瓷繪畫(huà)的獨(dú)立性

中國(guó)畫(huà)對(duì)陶瓷裝飾的影響一直存在，《古月軒瓷考》云：“雍窯花卉蓮枝帶干多仿自宮中所藏宋元名跡，如黃筌、趙昌、林椿、張中一派?！边@說(shuō)明了明清時(shí)期陶瓷繪畫(huà)圖案多參考宮廷所藏舊畫(huà)。這些院體畫(huà)的題材和表現(xiàn)手法都對(duì)當(dāng)時(shí)的陶瓷有著較為深刻的影響。明清時(shí)期的官窯器，其設(shè)計(jì)燒造的流程一般先由宮廷畫(huà)師設(shè)計(jì)出器皿的造型以及畫(huà)面的紋樣，然后交由景德鎮(zhèn)御窯廠，讓御窯廠的畫(huà)工根據(jù)圖紙進(jìn)行制作與繪制?？梢哉f(shuō)，明清時(shí)期的景德鎮(zhèn)彩瓷基本上承襲了宮廷畫(huà)家的審美。

《匋雅》云：“康熙御制碗有寶相花三朵，大小不一，陰陽(yáng)向背，偏反秾艷，生香活色，純合西法，亦殊非后世所能幾及。若連枝帶干，律以‘惲派，或又不如雍窯耳?！边@里所說(shuō)的“惲派”指的就是惲壽平畫(huà)派，可見(jiàn)文人畫(huà)對(duì)陶瓷繪畫(huà)也有著較為直接的影響。

宋元以來(lái)，文人參與繪畫(huà)藝術(shù)，文人畫(huà)逐漸興起，“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”的有機(jī)統(tǒng)一成為中國(guó)畫(huà)的最主要特征。在題材上，反映文人士大夫優(yōu)游山林、遠(yuǎn)離世俗的山水畫(huà)得到了進(jìn)一步的發(fā)展;在技法上，以書(shū)入畫(huà)的筆墨技巧成為評(píng)判一幅畫(huà)好與壞的重要標(biāo)準(zhǔn);在章法布局上，于畫(huà)面空白之處題詩(shī)吟詠成為畫(huà)面的重要組成部分;在畫(huà)面的完整性上，印章成為畫(huà)面必不可少的一部分，它不僅具有印信功能，更是體現(xiàn)藝術(shù)家整體修為的重要因素。中國(guó)畫(huà)這些形式語(yǔ)言與技法體系都深刻影響著陶瓷藝術(shù)的表現(xiàn)形式。

以雍正琺瑯彩《梅開(kāi)五福》瓶為例，這件作品為黃地釉上彩瓷，瓶身四個(gè)畫(huà)面，其中兩幅分別為梅花和修竹，另外兩幅為書(shū)法作品，分別書(shū)寫(xiě)著與畫(huà)面題材相關(guān)的詩(shī)文，文后配有兩方連珠印，一白一朱。陶瓷上的印章，非由鈐蓋，而是用毛筆繪制而成。一般而言，朱文印章繪制較為方便，白文則較難表現(xiàn)，畫(huà)面中的這兩個(gè)印章，各為朱白，即完全遵守中國(guó)畫(huà)用印的準(zhǔn)則。

一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，在中國(guó)畫(huà)中，落款的印章在很大程度上帶有印信的功能，故而印章在一定程度上能夠幫助判斷畫(huà)作的真?zhèn)?而陶瓷以泥制成，無(wú)論釉下彩的素坯或是釉上彩的瓷胎，都無(wú)法以印蘸泥并鈐蓋于畫(huà)面之上。制瓷工匠為了模仿印章這一形式，則以紅色的彩料繪制于瓷器之上。每次所繪的印章都不可能一模一樣，而且景德鎮(zhèn)的制瓷工匠分工極為細(xì)致，可能某一個(gè)工匠僅負(fù)責(zé)繪制印章這一環(huán)節(jié)，甚至印章內(nèi)容都已經(jīng)固定，如雍正窯的“月古”“香清”，乾隆窯的“金成”“彤映”等?？梢哉f(shuō)，陶瓷上手繪的印章已經(jīng)完全失去了印章作為憑證的重要功能。這個(gè)現(xiàn)象一直延續(xù)至今，如當(dāng)代陶瓷藝術(shù)作品上常常出現(xiàn)的方形印章“之印”，乃是繪制印章的工匠程式化的做法，中國(guó)畫(huà)對(duì)陶瓷繪畫(huà)的全方位影響由此可見(jiàn)一斑。

三、工藝的進(jìn)步保障了陶瓷繪畫(huà)的獨(dú)立性

陶瓷是泥與火的藝術(shù)，作為一種獨(dú)特的工藝門(mén)類，它有著自身的材料和技法特色。這也是陶瓷繪畫(huà)能夠區(qū)別于其他繪畫(huà)藝術(shù)種類的重要因素。自陶瓷產(chǎn)生以來(lái)，陶瓷裝飾、陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)也隨著陶瓷工藝的發(fā)展而發(fā)展，從遠(yuǎn)古的彩陶，到明清的釉上彩瓷，莫不如此。伴隨著陶瓷的發(fā)展，匠人們反復(fù)改進(jìn)陶瓷工藝，從而創(chuàng)造了絢麗多彩的陶瓷藝術(shù)作品。

以青花料為例，明清之際就經(jīng)過(guò)了多次的試驗(yàn)，其產(chǎn)地也幾經(jīng)更換。青花料的細(xì)膩程度與發(fā)色均影響著陶瓷繪畫(huà)的工藝高度，細(xì)膩的青花料，燒成之后色彩層次豐富;發(fā)色明亮的青花料，畫(huà)面清爽，色彩明快。工藝的進(jìn)步為陶瓷藝術(shù)的圖案裝飾向繪畫(huà)裝飾提供了很重要的物質(zhì)支持。

《浮梁縣志》中沈嘉征《民窯行》詩(shī)云：“景德產(chǎn)佳瓷，產(chǎn)瓷不產(chǎn)手。工匠四方來(lái)，器成天下走?！边@說(shuō)明全國(guó)很多能工巧匠紛紛涌入景德鎮(zhèn)從事陶瓷生產(chǎn)，景德鎮(zhèn)制瓷技藝也因?yàn)檫@些能工巧匠的參與而不斷提高。明清時(shí)期，瓷板制作技藝漸漸提高。所謂瓷板，即以泥土制成的、方正平整的泥坯，在這種瓷坯上作畫(huà)，即同于國(guó)畫(huà)在紙帛上創(chuàng)作。這種作畫(huà)方式，不需要考慮到器物的造型，故而題材、紋飾都不受器皿造型的影響，繪畫(huà)的主體性大大增強(qiáng)。瓷板畫(huà)的興起標(biāo)志著陶瓷繪畫(huà)成為獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類。

在繪畫(huà)的工具上，陶瓷繪畫(huà)不同于國(guó)畫(huà)的重要一點(diǎn)在于釉上彩料常常以油調(diào)色，運(yùn)筆的方式、線條的質(zhì)感與國(guó)畫(huà)區(qū)別較大。這種工藝上的區(qū)別在一定程度上保證了陶瓷繪畫(huà)的特色。古人曾記錄：“畫(huà)瓷較畫(huà)紙畫(huà)綃尤難著筆。調(diào)油過(guò)重，筆成板滯;輕則色彩淡薄，無(wú)能奪目。必輕重適宜，乃臻神化?！庇郑豆旁萝幋煽肌酚涊d：“案料款器題句上下之印章不獨(dú)用胭脂紅，亦用抹紅……”這里所說(shuō)的“胭脂紅”和“抹紅”都是釉上彩中較為名貴的彩料。這種紅色的彩料可以直接繪制在瓷胎之上，不同于其他玻璃質(zhì)的釉上彩顏色燒制前后有色彩的變化。且這兩種彩料發(fā)色明亮，色澤純凈，與印章的朱砂色極其相近?？梢?jiàn)，工藝的成熟為陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展注入了新的活力，與眾不同的材料特性保證了陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)的獨(dú)立性。

明清以來(lái)，陶瓷繪畫(huà)在一定程度上剝離器物造型，逐漸脫離傳統(tǒng)陶瓷審美，借助中國(guó)畫(huà)的范式與文化理念走向了純藝術(shù)的審美領(lǐng)域。遺憾的是，當(dāng)時(shí)從事陶瓷繪畫(huà)的工匠不是主流的頂尖藝術(shù)家，故而陶瓷繪畫(huà)始終只能以一種工藝門(mén)類存在，無(wú)法達(dá)到文人畫(huà)的藝術(shù)與文化高度。然而，陶瓷藝術(shù)在發(fā)展中不斷吸收其他藝術(shù)門(mén)類的營(yíng)養(yǎng)。從歷代的陶瓷藝術(shù)作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)，這些作品在一定程度上都受到其他藝術(shù)的影響，又與其他藝術(shù)形式互動(dòng)，共同促進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展。

陶瓷藝術(shù)因?yàn)槠渥陨淼牟馁|(zhì)特色，無(wú)論是釉下的青花，還是釉上的古彩、粉彩，都始終保持著自身的特殊性。在與其他藝術(shù)的交融中，陶瓷藝術(shù)不斷完善自身技法，擴(kuò)充自身的表現(xiàn)性和包容性，原本僅僅是“飾以應(yīng)器”的圖案裝飾，不再滿足于做器皿造型的陪襯。它在借鑒版畫(huà)、國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)之上，獨(dú)立出來(lái)，成為一種與眾不同的陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)。