張書(shū)青

內(nèi)容提要：工筆技藝歷經(jīng)千年傳承，是人類美術(shù)寶庫(kù)中獨(dú)特的瑰寶。在世界美術(shù)頻繁交流、當(dāng)代中國(guó)美術(shù)多元發(fā)展的背景下，現(xiàn)代工筆畫(huà)博采眾長(zhǎng)、兼收并蓄，新思想、新材料和新技法的運(yùn)用帶來(lái)了新氣象，呈現(xiàn)出風(fēng)格多樣的繁榮態(tài)勢(shì)。但文化內(nèi)涵、個(gè)性追求和精神價(jià)值的缺位，使得工致精細(xì)的描繪已然成為一種技術(shù)手段，當(dāng)代工筆畫(huà)呈現(xiàn)出了一種創(chuàng)作雖多而語(yǔ)言飽和但寡味平庸乃至精神貧乏的局面，反映出了當(dāng)前工筆技藝所面臨的一些問(wèn)題。當(dāng)代工筆畫(huà)家應(yīng)抓住歷史機(jī)遇，尋找新題材，為作品賦予新生命，在批判性繼承自身文化傳統(tǒng)的同時(shí)，挖掘出屬于時(shí)代的創(chuàng)造力，成為現(xiàn)代化進(jìn)程中的見(jiàn)證人。

關(guān)鍵詞：工筆畫(huà);歷史傳承;困境

作為中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)寶庫(kù)中的一種原生態(tài)的類別，在上千年的傳承與發(fā)展中，工筆畫(huà)與寫(xiě)意畫(huà)一同構(gòu)成了中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的主體形式，其演化發(fā)展貫穿中國(guó)繪畫(huà)的始末，其興衰與社會(huì)大環(huán)境的變革密切相關(guān)。

隋唐及更早的兩漢、魏晉和南北朝時(shí)期較之宋元以后，生產(chǎn)力水平低下而社會(huì)風(fēng)俗更重世家大族，今天所說(shuō)的工筆重彩在宮室、祠堂、墓室、廟觀、石窟和壁畫(huà)中得到了廣泛應(yīng)用。這一時(shí)期，以顧愷之等為代表的大批士大夫畫(huà)家屢出佳作，在推動(dòng)了工筆技藝發(fā)展的同時(shí)，也在繪畫(huà)美學(xué)方面取得了很大成就。

晚唐和五代之際，宮廷繪畫(huà)大興，徐熙、黃筌開(kāi)拓了工筆技藝的兩大流派，成就了工筆畫(huà)歷史上的一座高峰。宋元以降，古典工筆畫(huà)的發(fā)展卻長(zhǎng)期停滯不前。一方面，隨著庶族地主階級(jí)政治地位的不斷上升，宮廷繪畫(huà)開(kāi)始走向式微，文人士大夫階級(jí)的水墨寫(xiě)意畫(huà)逐漸興起，工筆技藝自然受到文人畫(huà)的壓制和文人墨客的輕視與排擠;另一方面，由于此時(shí)的工筆技藝其自身在形式、趣味和意境上已少有革新，拘謹(jǐn)?shù)漠?huà)風(fēng)日漸束縛該時(shí)代工筆技藝的個(gè)性與創(chuàng)造力。

20世紀(jì)80年代后，隨著東西方文化的頻繁交流，現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)思潮在中國(guó)得以進(jìn)一步推廣。在審美價(jià)值、生活方式，乃至社會(huì)文化氛圍都發(fā)生強(qiáng)烈變化的背景下，致力于工筆畫(huà)的新一代畫(huà)家在藝術(shù)創(chuàng)作和工筆技藝創(chuàng)新的道路上，進(jìn)行了更多的反思與探索。與傳統(tǒng)工筆畫(huà)相比，現(xiàn)代工筆畫(huà)從繪畫(huà)本體的主旨、技藝到創(chuàng)作觀念層面上都發(fā)生了巨大的變化，并煥發(fā)出一派生機(jī)。

首先是創(chuàng)作數(shù)量劇增。我們能從各類美術(shù)大展中的作品類型和數(shù)量比例中，清晰且客觀地看到這種變化：如第六屆美展中，工筆設(shè)色類作品占據(jù)了全部參展作品的三分之一;第七屆美展占到了半數(shù);第八屆則達(dá)到了56%;在第九屆美展中，由于倡導(dǎo)寫(xiě)意精神，工筆作品受到了一定的制約;到了第十屆美展時(shí)，工筆畫(huà)則又以53.6%的比例穩(wěn)占上風(fēng);在第十一屆美展中，工筆作品的數(shù)量和比例仍呈上升趨勢(shì)。總而言之，工筆設(shè)色作品在連續(xù)多屆全國(guó)美展國(guó)畫(huà)入選作品中超過(guò)一半的現(xiàn)象，反映出了現(xiàn)代工筆畫(huà)“不可阻擋”的繁榮之勢(shì)。

其次是創(chuàng)作內(nèi)容變革。魏晉時(shí)期，工筆作品多以貴族仕女、帝王將相等人物畫(huà)為主，主要表現(xiàn)宮廷貴族生活或是神話傳說(shuō)。宋元之際則多以花鳥(niǎo)禽獸為主，且其后期形式過(guò)于陳舊，內(nèi)容過(guò)于貧乏，少有創(chuàng)新之作。為滿足現(xiàn)代人的審美情趣，當(dāng)代的工筆創(chuàng)作與傳統(tǒng)工筆畫(huà)相比，從內(nèi)容上就拉開(kāi)了距離。當(dāng)代作品包羅萬(wàn)象，創(chuàng)作對(duì)象豐富多彩，一定程度上反映了社會(huì)生活的方方面面。

同時(shí)，在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，當(dāng)代工筆畫(huà)也有了劇烈的變革。古典工筆作品多以條幅狀，或是以長(zhǎng)卷狀的構(gòu)圖出現(xiàn)?，F(xiàn)代工筆畫(huà)則常使用方形構(gòu)圖，使其既有現(xiàn)代感，又符合今天人們的生活需求?！八儭焙?，在文人畫(huà)的影響下，尤其是自明清之際始，古典工筆作品畫(huà)面多追求清疏、空靈風(fēng)格，而一些現(xiàn)代工筆畫(huà)則反其道而行之，于“滿”上下功夫，追求畫(huà)面的飽滿，體現(xiàn)出當(dāng)代作品雄渾厚重的氣氛。

在繪畫(huà)技法上，尤其是畫(huà)面肌理的制作中大膽創(chuàng)新，于傳統(tǒng)的水跡、墨跡、線跡、色跡等基礎(chǔ)上，通過(guò)應(yīng)用不同肌理獲得豐富畫(huà)面的效果;在色彩上呈現(xiàn)出傾向于重墨、重彩的特點(diǎn);在表現(xiàn)形式上則力求突破傳統(tǒng)的程式和套路，更個(gè)性化、更自由，也更多樣。

總而言之，從20世紀(jì)開(kāi)始并延續(xù)至今，在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和創(chuàng)新之路上，當(dāng)代工筆畫(huà)不斷發(fā)展，成果喜人。但在其繁華之中反而呈現(xiàn)出一種“語(yǔ)言近乎飽和，精神甚至貧乏”的局面，能夠表達(dá)今天中國(guó)畫(huà)精神氣質(zhì)的作品并不多。這就反映出了當(dāng)前中國(guó)工筆畫(huà)所面臨的一些問(wèn)題。

第一，在引進(jìn)了西方繪畫(huà)品種，借鑒了外來(lái)的繪畫(huà)手法后，一些當(dāng)代畫(huà)家?guī)缀跬耆珤仐壛斯すP技藝的傳統(tǒng)，盲目地崇尚“前衛(wèi)”“現(xiàn)代”等標(biāo)簽，過(guò)度地追求夸張與變形的表現(xiàn)效果，把西方美術(shù)手法中的一些元素和技藝，不加選擇和揚(yáng)棄地直接嫁接到工筆畫(huà)作品中，使工筆畫(huà)呈現(xiàn)不倫不類的局面，作品概念化、雷同化，看似捍衛(wèi)個(gè)性，實(shí)則淺薄無(wú)力，使作品的觀賞性遠(yuǎn)高于本應(yīng)同樣重要的思想性。

第二，在注重技法創(chuàng)新的同時(shí)，一部分工筆畫(huà)家卻忽視了對(duì)精神內(nèi)涵的追求，造成了現(xiàn)代工筆畫(huà)語(yǔ)言雖飽和、精神卻貧乏的局面。因創(chuàng)作技法在制作性、程式性和可控性上較山水畫(huà)等更強(qiáng)，只要肯花時(shí)間，耐得住性子，多數(shù)工筆作品也都能畫(huà)得不錯(cuò)，乃至可以有較強(qiáng)的觀賞性，在越來(lái)越泡沫化的藝術(shù)品市場(chǎng)上經(jīng)濟(jì)效益也越多。這就使得在利益因素的驅(qū)動(dòng)下，一些畫(huà)家力作甚少，創(chuàng)作急于求成，作品往往裝飾性多于繪畫(huà)性，制作性多于精神性，寫(xiě)實(shí)性多于寫(xiě)意性。

作為視覺(jué)藝術(shù)的繪畫(huà)作品，不僅要給人以精神愉悅，更要給人以振奮和震撼。能夠打動(dòng)人心的藝術(shù)不僅在于逐技，更在于其是否具有引人入勝的吸引力和感染力。技法創(chuàng)新、豐富的同時(shí)，作為社會(huì)中的一員，工筆畫(huà)家要有極強(qiáng)的社會(huì)敏感性和分辨力，必須能夠表現(xiàn)出當(dāng)代人的情感狀態(tài)與生活狀態(tài)，使自己的觀察力穿透生活表象，表現(xiàn)出對(duì)世界、對(duì)社會(huì)的深刻思辨，用自己的感受去發(fā)掘真、善、美。