回歸攝影的本質(zhì)，這是語言模式的轉(zhuǎn)變，古典和現(xiàn)代藝術(shù)使用的是表現(xiàn)主義的語言模式，注重視覺美的傳達(dá)，后現(xiàn)代藝術(shù)使用的是符號(hào)學(xué)語言模式，更傾向于用符號(hào)去傳達(dá)觀點(diǎn)。

攝影批評(píng)家阿里亞納·波萊《有關(guān)權(quán)力和政治：斯泰肯在現(xiàn)代藝術(shù)博物館》中提出了在攝影中所對(duì)應(yīng)的問題：攝影，到底是應(yīng)該遵循藝術(shù)風(fēng)格史的慣例，憑借自身的審美特質(zhì)和語言重續(xù)審美形式主義、現(xiàn)代主義和精英主義的輝煌歷程？還是重視攝影這一媒介在大眾文化中的傳播功能，研究照片在政治、社會(huì)和意識(shí)形態(tài)語境下被觀看和被使用而揭示出來的意義？影像本身的形式主義和構(gòu)成元素是攝影藝術(shù)的基礎(chǔ)，應(yīng)當(dāng)具備審美價(jià)值，但是影像的特點(diǎn)不僅僅是紀(jì)錄這一瞬間，更多的是關(guān)注傳播和使用過程中的文化意義和社會(huì)價(jià)值。當(dāng)代的文化語境和社會(huì)發(fā)展決定了影像的立足點(diǎn)，影像不僅僅是藝術(shù)的產(chǎn)物，更是文化環(huán)境和社會(huì)生活的產(chǎn)物。

如果當(dāng)代藝術(shù)缺少現(xiàn)實(shí)生活的依托，那就會(huì)變成藝術(shù)家的自我呻吟，缺少深度和價(jià)值，也難以打動(dòng)人心。鮑昆在其《觀看再觀看》一書中在談?wù)摦?dāng)代影像藝術(shù)時(shí)說：“藝術(shù)如果不能勇敢地回應(yīng)現(xiàn)實(shí)，以豐富的藝術(shù)方式對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行參與，那么這種藝術(shù)是不具備真正的當(dāng)代性的?！焙笃谥亟M手法是在當(dāng)代觀念攝影語境中，攝影師借鑒繪畫、文學(xué)、哲學(xué)等藝術(shù)手法中的文化和典型符號(hào)運(yùn)用到觀念攝影的表達(dá)中來，是對(duì)傳統(tǒng)和經(jīng)典的借鑒和模仿的一種重要藝術(shù)表現(xiàn)形式。在后現(xiàn)代語境影響下，藝術(shù)與傳統(tǒng)的對(duì)話是一種當(dāng)代的反思，創(chuàng)作不僅僅停留在形式化的挪用和模仿，是藝術(shù)重組后在當(dāng)代衍生出來的新意義。如果不能把握當(dāng)代觀念攝影中的思維邏輯，而只是一種形式上的拼貼與重組，那就會(huì)是符號(hào)的亂用。無法將作品的意義表達(dá)給觀眾，也經(jīng)不起當(dāng)代藝術(shù)的考驗(yàn)。

1. 數(shù)碼技術(shù)的過度依賴

數(shù)碼合成影像是當(dāng)代觀念攝影表達(dá)的最主要的方式，也是后期手法的必要方式。強(qiáng)大的科技支持讓一切技術(shù)都變?yōu)榭赡?。早在攝影誕生初期，畫意攝影流派就使用剪貼合成的技術(shù)制作后期作品，展示了思想與技術(shù)的并進(jìn)，也為后來超現(xiàn)實(shí)的影像奠定了基礎(chǔ)。到20世紀(jì)60年代，攝影師杰里·尤爾斯曼（Jerry Uelsmann）的作品在技術(shù)和視覺上已經(jīng)達(dá)到了膠片時(shí)代的高水平，實(shí)現(xiàn)了以觀念表達(dá)為重點(diǎn)的攝影形式。而在數(shù)碼科技普及的時(shí)代，數(shù)碼影像合成已經(jīng)十分的便利，讓天馬行空的幻想變成了真實(shí)的呈現(xiàn)，與早期底版合成的影像來說，拍攝素材再將元素拼貼完美合成，雖然技術(shù)更加真實(shí)成熟，效果也看似新奇，但本質(zhì)并無區(qū)別。數(shù)碼后期并不是新事物，也并非后期重組手法的重點(diǎn)。重組手法不是一種停留在表象的影像游戲，而是一種深入和影射現(xiàn)實(shí)的利器，絕不能只依賴當(dāng)代技術(shù)的表現(xiàn)，而是面對(duì)當(dāng)代發(fā)展下的觀點(diǎn)表達(dá)，提出疑問展現(xiàn)思維的方式，讓觀眾對(duì)思維與想象感到震撼，才能讓觀念作品獲得新生。

2. 缺乏對(duì)社會(huì)的深入關(guān)注

技術(shù)的革命愈演愈烈，伴隨著觀念的革命，觀念攝影的表達(dá)慢慢地讓攝影從對(duì)外部世界的客觀呈現(xiàn)轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)人精神世界的發(fā)泄。隨著觀念攝影的流行，多數(shù)當(dāng)代攝影師用后期重組手法來表達(dá)觀念，尋求自我的表達(dá)，尤其是高校攝影專業(yè)的學(xué)生成為了當(dāng)代觀念攝影創(chuàng)作的主體。攝影專業(yè)學(xué)生抱著極大的熱情創(chuàng)作，但往往是把重點(diǎn)放在了技術(shù)的表達(dá)上，缺乏生活閱歷和深入的思考，表達(dá)的作品手法雷同，缺乏思想深度。過度追求視覺表現(xiàn)形式和不知所云的個(gè)人感傷，整個(gè)影像透露出來的都是淺薄的思想，觀念攝影變成了陳腐俗套的話語表達(dá)。當(dāng)代攝影師使用后期重組手法表現(xiàn)觀念攝影時(shí)，熱衷的取材領(lǐng)域是夢(mèng)境幻想、潛意識(shí)和身體。用數(shù)碼技術(shù)合成自己的奇思妙想，沉浸在自我的世界，營(yíng)造了超現(xiàn)實(shí)的視覺，當(dāng)下的壓力與束縛下向往自由與美好，可無論畫面多么精巧和奇異，意義太過淺薄，終究還是技術(shù)大于內(nèi)涵。羅蘭·巴特在《明室》中強(qiáng)調(diào)拍攝對(duì)象必須是真實(shí)的，沒有拍攝對(duì)象，就不可能有照片，“這個(gè)東西在那里存在過”就是攝影的本質(zhì)和真諦。觀念并非是異想天開的純幻想，影像也是重構(gòu)后的強(qiáng)有力的情感吶喊。藝術(shù)作品是攝影師對(duì)觀念呈現(xiàn)的理性思考的過程，影像就是你的內(nèi)心，好的藝術(shù)作品有深厚的藝術(shù)知識(shí)和修養(yǎng)作為基奠，攝影師因自身所處的環(huán)境不同，對(duì)生活與藝術(shù)的體驗(yàn)也不同，將作品變成與生活的對(duì)話，表達(dá)獨(dú)特的思考和個(gè)人社會(huì)體驗(yàn)。觀念攝影從藝術(shù)發(fā)展的創(chuàng)新性來看是最具有當(dāng)代性特點(diǎn)的，當(dāng)代性的意義更多的指的是其思想性，有力的反映時(shí)代社會(huì)生活是當(dāng)代觀念攝影強(qiáng)大的生命力所在。

觀念是思想的體現(xiàn)，利用后期重組手法創(chuàng)作的題材是在反思社會(huì)生活個(gè)人的過去和現(xiàn)在，好的作品一定是好觀念的承載，獨(dú)立思想和創(chuàng)新精神是作品的靈魂，有見地有深度的觀點(diǎn)才經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)，觀念應(yīng)是有感而發(fā)，不能是空洞淺顯的表達(dá)，也不能是混亂復(fù)雜、生澀難懂思維見解。當(dāng)代觀念攝影不僅僅是在藝術(shù)的層面發(fā)展，關(guān)注的焦點(diǎn)是介入到日常的生活中，用當(dāng)代的藝術(shù)觀念消解精英藝術(shù)，建構(gòu)與當(dāng)下社會(huì)的聯(lián)系和對(duì)話。在語境中尋找作品與社會(huì)生活的結(jié)合，摒棄傳統(tǒng)的理念，發(fā)揮其自身的價(jià)值。

3. 對(duì)經(jīng)典符號(hào)的泛濫使用

后現(xiàn)代語境中，文化相互吸收模仿。當(dāng)代藝術(shù)家打著“現(xiàn)代”“前衛(wèi)”的口號(hào)，大量的創(chuàng)作著藝術(shù)作品，脫離本土大眾和現(xiàn)實(shí)生活的深入思考，大肆販賣著各種符號(hào)，當(dāng)代中國(guó)攝影中的后期重組手法從觀念到形式都是模仿西方。雖然說藝術(shù)來自于模仿，少不了來自于西方和其他藝術(shù)的影響，但中西方語境不同，產(chǎn)生了符號(hào)的濫用。將中國(guó)古典文學(xué)、傳統(tǒng)文化、民族歷史等直接套用到西方作品的形式里，表達(dá)這種情感往往不夠深入，并非立足于當(dāng)下中國(guó)的語境去審視，缺失了本土價(jià)值需求，得到了也僅僅是膚淺的符號(hào)重組，毫無深意可言。如果藝術(shù)作品缺少歷史現(xiàn)實(shí)生活的依托，便會(huì)缺少力量和說服力，當(dāng)代中國(guó)很多攝影作品中經(jīng)?？吹教嗟姆?hào)，紅色革命、毛澤東、中山裝等等。這樣的符號(hào)使用不能得到深刻的體會(huì)和感悟，只是表面的抒發(fā)，脫離現(xiàn)實(shí)語境的陳詞濫調(diào)，而對(duì)于當(dāng)下正在面臨的各種問題，如經(jīng)濟(jì)環(huán)境人文等現(xiàn)狀卻缺少一種足夠的關(guān)注和回應(yīng)。后期重組手法不是形式機(jī)械的挪用，而是機(jī)智的發(fā)揮，要不然就會(huì)變成毫無活力的工藝藝術(shù)品。后期重組手法應(yīng)該是繼承其他藝術(shù)的基礎(chǔ)上，傳承塑造當(dāng)代觀念攝影的靈魂。

4. 對(duì)市場(chǎng)利益的功利性追趕

后工業(yè)時(shí)代的發(fā)展，讓城市社會(huì)從工業(yè)和經(jīng)濟(jì)中心轉(zhuǎn)向了文化與消費(fèi)中心。后現(xiàn)代語境將藝術(shù)和文化濃縮成了消費(fèi)，這使得當(dāng)代藝術(shù)走向了商品化的趨勢(shì)。西方經(jīng)濟(jì)化帶動(dòng)了中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)，藝術(shù)作品成為了消費(fèi)的對(duì)象，越來越多的收藏家將目光放到了藝術(shù)品收藏的行列中來，帶動(dòng)了以盈利為目的的藝術(shù)品市場(chǎng)。藝術(shù)品市場(chǎng)化提升了大眾對(duì)影像藝術(shù)的關(guān)注和重視，肯定了它的藝術(shù)價(jià)值，也提升了影像的文化意義。經(jīng)濟(jì)全球化的大環(huán)境下，任何的藝術(shù)都應(yīng)該勇于面對(duì)現(xiàn)實(shí)和市場(chǎng)的考驗(yàn)，當(dāng)代影像作為新型的藝術(shù)形式，越來越炙熱，成為了藝術(shù)品市場(chǎng)的新目標(biāo)。藝術(shù)品商業(yè)化提升了藝術(shù)的地位和價(jià)值，刺激了藝術(shù)品的產(chǎn)生，但也帶來藝術(shù)過于商業(yè)化的形勢(shì)。商業(yè)化社會(huì)為攝影作品創(chuàng)造了物質(zhì)環(huán)境，讓攝影師看到了豐厚的物質(zhì)回報(bào)，越來越多的觀念攝影作品涌出，一味地迎合商人和市場(chǎng)口味，急功近利且心浮氣躁，巨大的數(shù)量讓影像空前泛濫，導(dǎo)致了“影像垃圾”現(xiàn)象的普遍。不是因?yàn)樗枷攵鴦?chuàng)作，而是為了好賣而創(chuàng)作，忘記了藝術(shù)的本質(zhì)，藝術(shù)家成為藝術(shù)商品的制造商，藝術(shù)品也淪為經(jīng)濟(jì)泡沫化的犧牲品。藝術(shù)品市場(chǎng)化激勵(lì)的不是文化作為價(jià)值依據(jù)的藝術(shù)品氛圍，而是利益的欲望。藝術(shù)在商業(yè)中變了味道。大眾趣味和市場(chǎng)火熱使得藝術(shù)家忘掉藝術(shù)應(yīng)該承當(dāng)?shù)牡呐械呢?zé)任，這會(huì)造成當(dāng)代藝術(shù)的混亂。吳鴻說觀念攝影作為當(dāng)代藝術(shù)的一種，就具有當(dāng)代藝術(shù)的屬性，即在大眾參與下，是永遠(yuǎn)沒有標(biāo)準(zhǔn)的。當(dāng)代藝術(shù)如果有標(biāo)準(zhǔn)的話，就死亡了。如果以金錢和價(jià)格來評(píng)估藝術(shù)品的好壞，那藝術(shù)的未來會(huì)讓人堪憂。當(dāng)代藝術(shù)的開放性讓藝術(shù)家讓自己的作品從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，給觀者帶來積極向上的思考，不屈于潮流，更加的富有自我特點(diǎn)和原創(chuàng)性，讓影像與觀念主宰市場(chǎng)。

當(dāng)代攝影中的后期重組手法受到藝術(shù)大環(huán)境的影響，不再拘泥于攝影媒介本身，促使攝影師走出攝影表達(dá)的局限，不再僅僅是一個(gè)影像的拍攝者，而是立足于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)、文化生活，調(diào)動(dòng)一切的感性與理性的自我力量，去建構(gòu)一個(gè)飽含豐富思想和生活意義的藝術(shù)空間。讓攝影不再僅僅是簡(jiǎn)單的視覺傳達(dá)藝術(shù)，而是融入大眾生活和文化思考的觀念傳達(dá)。后期重組手法的使用往往不是給出一個(gè)答案，而是發(fā)出一個(gè)提問，指出了方向，引發(fā)更多更深入地思考也正是影像的魅力所在。當(dāng)代攝影藝術(shù)的后期重組手法在后現(xiàn)代思潮的影響下應(yīng)當(dāng)更具有開闊性和前瞻性，緊扣時(shí)代脈搏，基于時(shí)代發(fā)展尋求個(gè)性化的創(chuàng)作方式，做出自我的評(píng)判與反思。后期重組手法成為當(dāng)代觀念攝影師在藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)泄自我和抨擊社會(huì)的強(qiáng)有力的工具。

參考文獻(xiàn)：

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[2]鮑昆.觀看再觀看——當(dāng)代影像文化[M]，中國(guó)文聯(lián)出版社，2009.

[3]羅蘭·巴爾特.明室[M]，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011.

作者簡(jiǎn)介：王海夢(mèng)，女，山東女子學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院教師，藝術(shù)學(xué)碩士，研究方向?yàn)閿z影藝術(shù)與影像傳媒。