權(quán)瑞芳

摘? 要：布爾迪厄作為一個(gè)社會(huì)學(xué)家，從社會(huì)學(xué)角度對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品的分析作出了較為新穎且有價(jià)值的研究貢獻(xiàn)，在《藝術(shù)的法則》中他提出了自己的研究目的：使對(duì)作品的感性之愛(ài)能夠在一種心智之愛(ài)中達(dá)到完美。但這種方法能否完全凸顯出文學(xué)藝術(shù)作品中的感性、非理性的核心價(jià)值這一點(diǎn)是非常值得商榷的，本文將從布爾迪厄在《藝術(shù)的法則》這本書(shū)中提出的研究目的出發(fā)，去分析布爾迪厄基于社會(huì)學(xué)方法論下的文學(xué)藝術(shù)批評(píng)視角的得失。

關(guān)鍵詞：布爾迪厄;社會(huì)學(xué);文學(xué)藝術(shù)作品;研究目的;得失

一

布爾迪厄被公認(rèn)為是20世紀(jì)法國(guó)最具有國(guó)際影響力的社會(huì)學(xué)大師，相較于19世紀(jì)的涂爾干和馬克思·韋伯，即傳統(tǒng)社會(huì)學(xué)研究方法來(lái)說(shuō)，布爾迪厄在二者的基礎(chǔ)上提出了一種綜合性的社會(huì)學(xué)方法規(guī)則，這種規(guī)則可以簡(jiǎn)單地表述為：“在涂爾干方法整體主義基礎(chǔ)上導(dǎo)入被忽略掉的個(gè)體行動(dòng)者的直接經(jīng)驗(yàn)的規(guī)則?！薄帮@然，布爾迪厄的方法規(guī)則是對(duì)社會(huì)學(xué)方法論整體主義和方法論個(gè)體主義的一種新的綜合，在這種綜合中，個(gè)體（行動(dòng)者）和社會(huì)（結(jié)構(gòu)）同等重要，而且個(gè)體與社會(huì)不是簡(jiǎn)單地拼湊在一起，這樣就成功地避開(kāi)了方法論折衷主義的暗礁。”布爾迪厄的方法論原則彌合了整體主義重“實(shí)在”、“客觀”和個(gè)體主義重“個(gè)體”、“主觀”之間的鴻溝，消除了傳統(tǒng)社會(huì)學(xué)方法論的二元對(duì)立，從而將社會(huì)學(xué)的研究對(duì)象從涂爾干的“社會(huì)事實(shí)”研究和馬克斯·韋伯的“個(gè)體的社會(huì)行動(dòng)”轉(zhuǎn)移到對(duì)“場(chǎng)域”的研究。

他在社會(huì)學(xué)方法論方面所做出的“彌合”傳統(tǒng)“二元論”的矛盾的努力同時(shí)也延伸到了他對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品的研究目的上。在《藝術(shù)的法則》一書(shū)的前言中，布爾迪厄非常果斷明白地提出了他的研究目的：即給予文學(xué)作品以科學(xué)理智的分析，使得“對(duì)作品的感性之愛(ài)能夠在一種心智之愛(ài)中達(dá)到完美?！辈紶柕隙蛘J(rèn)為太多的批評(píng)家、作家甚至哲學(xué)家賦予了藝術(shù)作品超凡入圣的特點(diǎn)，他們大多逃避對(duì)藝術(shù)品的理性認(rèn)識(shí)，比如伽達(dá)默爾就曾提出：“藝術(shù)品無(wú)限地逃避一切解釋”的論點(diǎn)，將藝術(shù)的地位抬舉到了近乎宗教般的神圣地位，布爾迪厄深深地排斥這種將藝術(shù)品居于無(wú)限感性甚至不可言說(shuō)的地步的看法，因此他開(kāi)始運(yùn)用自己的社會(huì)學(xué)方法論向這種藝術(shù)批評(píng)理論發(fā)動(dòng)了攻擊，表面上看來(lái)，布爾迪厄是在彌合藝術(shù)批評(píng)理論中“理性”與“感性”的二元對(duì)立或者彼此失衡，試圖用“理性”去科學(xué)地分析“感性”的文學(xué)藝術(shù)作品，但有趣的是，布爾迪厄本人對(duì)自己所作出的努力卻并不做如是解釋，他認(rèn)為自己運(yùn)用社會(huì)學(xué)的方法論原則科學(xué)理性地分析藝術(shù)作品的舉動(dòng)并沒(méi)有回到那個(gè)古老的“心智”與“感覺(jué)”的二律背反的命題，布爾迪厄認(rèn)為對(duì)藝術(shù)作品的科學(xué)解讀與感性體驗(yàn)的關(guān)系并不絕對(duì)矛盾對(duì)立，而是互為補(bǔ)充，科學(xué)的分析并不會(huì)損害文學(xué)藝術(shù)作品的藝術(shù)性，反而可以從理智與科學(xué)的角度出發(fā)為確證文學(xué)藝術(shù)作品的藝術(shù)性提供具有說(shuō)服力的論據(jù)。布爾迪厄這種從社會(huì)學(xué)的視角去分析藝術(shù)作品的研究方法，一方面顯示出文學(xué)藝術(shù)作品不僅可以具有美學(xué)意義還可以具有社會(huì)學(xué)意義的多元價(jià)值，另一方面，布爾迪厄用社會(huì)學(xué)方法論在藝術(shù)批評(píng)方面的努力想要解決的是一個(gè)由來(lái)已久的傳統(tǒng)的“二元論”問(wèn)題，自笛卡爾理性主義時(shí)代以來(lái)，彌合“理性”與“感性”在人類認(rèn)知領(lǐng)域中的鴻溝，或者關(guān)于討論二者誰(shuí)更居上的問(wèn)題便一直存在著，布爾迪厄在《藝術(shù)的法則》一書(shū)中所做出的“舊題新解”的努力是非常值得肯定的，但事實(shí)證明，在實(shí)際研究的過(guò)程中完美地平衡二者的關(guān)系卻是非常難以操作的，而在《藝術(shù)的法則》一書(shū)中，布爾迪厄讓“對(duì)作品的感性之愛(ài)能夠在一種心智之愛(ài)中達(dá)到完美”的目的是否達(dá)成，即通過(guò)對(duì)《情感教育》一書(shū)進(jìn)行社會(huì)學(xué)意義上的闡釋，它的文學(xué)藝術(shù)價(jià)值是否得到了更加完善的證明，這一點(diǎn)我認(rèn)為還需要對(duì)布爾迪厄的社會(huì)學(xué)美學(xué)進(jìn)行進(jìn)一步的分析才能夠做出公允的判斷。

二

在《藝術(shù)的法則》一書(shū)中，布爾迪厄以福樓拜的小說(shuō)《情感教育》為研究對(duì)象，提出了他著名的“場(chǎng)域”概念，布爾迪厄認(rèn)為，正是當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下的政治場(chǎng)、文學(xué)場(chǎng)、藝術(shù)場(chǎng)、商業(yè)場(chǎng)之間的不斷斗爭(zhēng)、變幻，促成了小說(shuō)中人物的命運(yùn)變化，小說(shuō)中的每一個(gè)人不得不受這些外在的場(chǎng)域變化的控制，從而被推到了不同的命運(yùn)選擇之中。

布爾迪厄運(yùn)用“場(chǎng)域”的概念對(duì)弗雷德里克的命運(yùn)作出了社會(huì)學(xué)意義上的理性解讀，這種分析方法為讀者更好地了解小說(shuō)中主人公弗雷德里克的命運(yùn)遭遇提供了一個(gè)抓手，但布爾迪厄在用社會(huì)學(xué)的方法解釋《情感教育》的時(shí)候忽略了一個(gè)最重要的關(guān)鍵詞“情感”，布爾迪厄可以通過(guò)場(chǎng)域的概念解釋弗雷德里克在每一次命運(yùn)的關(guān)鍵處所作出的選擇背后的社會(huì)學(xué)動(dòng)因，但他卻忽略了導(dǎo)致弗雷德里克作出這些選擇背后的一個(gè)變數(shù)最大，但卻最重要的因素，就是弗雷德里克的情感來(lái)源——阿爾努太太，布爾迪厄無(wú)法用他冷靜客觀的社會(huì)學(xué)的手術(shù)刀去解剖弗雷德里克對(duì)阿爾努太太產(chǎn)生的那違反理智而又具有羅曼蒂克式的情感的原因，而“情感”恰恰是文學(xué)藝術(shù)作品證明其自身價(jià)值的最重要的因素，古往今來(lái)，所有的藝術(shù)理論都無(wú)法否認(rèn)文學(xué)藝術(shù)作品中那之所以打動(dòng)人心，從而可以在人類的精神長(zhǎng)河中留下驚鴻一瞥的原因便是藝術(shù)對(duì)于人類“情感”的表現(xiàn)。正如英國(guó)學(xué)者科林伍德在他晚期的著作《藝術(shù)原理》一書(shū)中所提出的觀點(diǎn)：“再也沒(méi)有什么比說(shuō)藝術(shù)家表現(xiàn)情感再平凡不過(guò)了，這個(gè)觀念是每個(gè)藝術(shù)家都熟悉的，也是略知藝術(shù)的任何其他人都熟悉的?！蹦敲此囆g(shù)這種具有情感表現(xiàn)的特征決定了藝術(shù)在一定程度上一定是感性或者說(shuō)是非理性的，這一點(diǎn)從美學(xué)之父鮑姆加登將美學(xué)命名為“感性學(xué)”的時(shí)候就得到了潛在的證明。這么多年來(lái)，藝術(shù)與科學(xué)之間一直存在著由感性和理性劃開(kāi)來(lái)的涇渭分明的界限，無(wú)數(shù)學(xué)者在這條界限的邊緣徘徊，試圖使二者能夠彼此更好地融匯康德的三大批判似乎廓清了二者之間的關(guān)系，但自康德以后，在藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域中，對(duì)感性認(rèn)知與理性分析的爭(zhēng)論卻仍舊非常熱烈，

從進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以來(lái)，對(duì)理性工具主義精神的反思引發(fā)了一系列由審美主義去對(duì)抗現(xiàn)代性的理論，如早期的康德、黑格爾、席勒，社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的馬克思·韋伯、馬爾庫(kù)塞，他們認(rèn)為唯有藝術(shù)能夠?qū)⑷祟悘睦硇缘蔫滂糁薪夥懦鰜?lái)。若在藝術(shù)的領(lǐng)域仍舊要?jiǎng)佑美硇匀シ治龊完U釋，那么藝術(shù)本身所具有的價(jià)值和活力將在理性主義的踐踏下不復(fù)存在。筆者認(rèn)為：感性與理性二者只是功用不同，并不水火不容，真正的問(wèn)題并不在于感性與理性的關(guān)系是否矛盾對(duì)立，真正的問(wèn)題在于在文學(xué)藝術(shù)作品中，感性與理性的理解方式哪一種更能夠接近它的核心價(jià)值。

三

布爾迪厄作為一個(gè)社會(huì)學(xué)家，顯然深諳科學(xué)分析的優(yōu)點(diǎn)，但同時(shí)他也非常清楚，對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品的分析最后一定繞不開(kāi)一個(gè)最重要的話題即“何為藝術(shù)的藝術(shù)性”？這是肯定一部文學(xué)藝術(shù)作品核心價(jià)值的關(guān)鍵所在，雖然他利用自己提出的“場(chǎng)域”的概念，科學(xué)分析了福樓拜在編排《情感教育》這部小說(shuō)的故事結(jié)構(gòu)的獨(dú)出心裁，但歸根結(jié)底福樓拜并不是以一個(gè)社會(huì)學(xué)家的身份在歷史上留名，而是以文學(xué)家的身份在文學(xué)史上留名。那么促使《情感教育》得以成為一部偉大的作品的原因在哪里？也就是說(shuō)促使語(yǔ)言得以成為文學(xué)的原因、促使藝術(shù)品成為藝術(shù)品而不是其他東西的原因是什么？終于這個(gè)問(wèn)題還是展開(kāi)在了布爾迪厄的面前，于是在《藝術(shù)的法則》這本書(shū)的最后一部分，他特意拿出來(lái)一章的內(nèi)容來(lái)探討。

布爾迪厄首先提出了一個(gè)觀點(diǎn)，即他認(rèn)為在很長(zhǎng)的一個(gè)歷史時(shí)期內(nèi)，哲學(xué)家、語(yǔ)言學(xué)家、語(yǔ)義學(xué)家、藝術(shù)史家對(duì)文學(xué)的“文學(xué)性”或者詩(shī)的“詩(shī)性”所引起的美學(xué)問(wèn)題的討論，答案都放在了無(wú)動(dòng)機(jī)、無(wú)功能、或者形式高于功能、不計(jì)利害等等這類屬性上，他認(rèn)為這些答案為了將藝術(shù)品的經(jīng)驗(yàn)變成普遍的本質(zhì)而犯了將作品與作品評(píng)價(jià)非歷史化的錯(cuò)誤，那些對(duì)藝術(shù)的“藝術(shù)性”的純美學(xué)的定義，即對(duì)藝術(shù)品的無(wú)功能，無(wú)動(dòng)機(jī)的純粹關(guān)注，一定意義上也是自治的藝術(shù)場(chǎng)出現(xiàn)后的歷史產(chǎn)物，這樣布爾迪厄在回答何為藝術(shù)作品的藝術(shù)性這一問(wèn)題的時(shí)候，成功地將對(duì)這一問(wèn)題的回答放在了他的社會(huì)學(xué)理論體系中，因此他說(shuō)：“藝術(shù)品的意義和價(jià)值問(wèn)題，如同美學(xué)判斷的特定性問(wèn)題，只能在場(chǎng)的社會(huì)歷史中找到解決辦法，這個(gè)場(chǎng)是與特定美學(xué)配置構(gòu)成條件的社會(huì)學(xué)相聯(lián)系的，場(chǎng)在每種狀況下都要求這種社會(huì)學(xué)的存在?！辈紶柕隙?qū)λ囆g(shù)理論中有關(guān)藝術(shù)作品的本質(zhì)主義和普遍主義保持質(zhì)疑，將最核心的問(wèn)題又拉回到了自己的社會(huì)學(xué)的理論框架中，這恰恰造成了布爾迪厄理論的局限性。布爾迪厄這種單從理論出發(fā)的批評(píng)方式閹割掉了文學(xué)藝術(shù)作品的豐富性，使得文學(xué)藝術(shù)作品變成了理論的證明自身的工具，從而掩蓋了藝術(shù)品其真正的藝術(shù)性魅力。正如蘇珊·桑塔格在《反對(duì)闡釋》一書(shū)中所提出的觀點(diǎn)，她從藝術(shù)的感受力出發(fā)，一針見(jiàn)血地提出了“闡釋”對(duì)藝術(shù)的感染力的損害，“就一種業(yè)已陷入以喪失活力和感受力為代價(jià)的智力過(guò)度膨脹的古老困境中的文化而言，闡釋是對(duì)藝術(shù)的報(bào)復(fù)?！彼J(rèn)為：“真正的藝術(shù)能使我們感到不安……而闡釋使藝術(shù)變得可被控制，變得順從?！?/p>

布爾迪厄試圖用科學(xué)冷靜的分析揭開(kāi)蒙在藝術(shù)外圍的那層神秘的面紗，但他在質(zhì)疑藝術(shù)的神秘性價(jià)值的時(shí)候也不得不面對(duì)來(lái)自藝術(shù)本體論對(duì)他的質(zhì)疑，當(dāng)藝術(shù)作品也可以用完全科學(xué)的方法來(lái)闡釋的時(shí)候，那么藝術(shù)之為藝術(shù)的核心價(jià)值即“審美”價(jià)值是否被科學(xué)闡釋所破壞，這一點(diǎn)，蓋格爾在《藝術(shù)的意味》一書(shū)中給出了一些可供借鑒的答案，蓋格爾認(rèn)為藝術(shù)的“審美”價(jià)值是人們感受到、體驗(yàn)到、享受到的東西，是最非理性的東西。很顯然，布爾迪厄在運(yùn)用科學(xué)理性為藝術(shù)作品“祛魅”的時(shí)候，又犯了傳統(tǒng)理性主義者的錯(cuò)誤，他忽略了藝術(shù)作品的審美價(jià)值的非理性部分，從這一點(diǎn)來(lái)看，布爾迪厄用社會(huì)學(xué)方法對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品所作出的批評(píng)是不完善的，但這并不影響他作為一個(gè)社會(huì)學(xué)家對(duì)文學(xué)藝術(shù)批評(píng)做出的貢獻(xiàn)，另一方面，布爾迪厄在用科學(xué)理性為藝術(shù)祛魅的過(guò)程中恰恰反證了藝術(shù)的自律性與超越性，而這種自律性與超越性則是文學(xué)藝術(shù)作品中最不可或缺的重要特征。

參考文獻(xiàn)

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