摘? 要：李公麟繪畫技巧高超，是北宋晚期唯一受到鑒賞家們崇敬的畫家，同時又是繪制敘事性圖畫的名家。他將社會地位、個人興趣和杰出能力巧妙結(jié)合，使之在敘事性繪畫上大放異彩，開辟出了種種可能。研究李公麟的作品，可以從李公麟創(chuàng)作的歷史語境、個人的藝術(shù)活動出發(fā)，重點剖析。通過研究他的《免胄圖》和《九歌圖》，從而發(fā)掘出李公麟繪畫中特有的敘事語言和作品中所傳達的文化內(nèi)涵和美學(xué)價值。

關(guān)鍵詞：李公麟;圖像敘事;題材;免胄圖;九歌圖

縱觀中國古代繪畫史，中國古代的評論家們很少將“敘事性圖畫”單獨分類。近些年來受西方藝術(shù)史觀念的影響，越來越多的人開始重視“圖像敘事”這類新的藝術(shù)形式。在中國，圖像敘事藝術(shù)的發(fā)展一直坎坷不平，特別是文人畫的審美理論直接導(dǎo)致敘事性繪畫藝術(shù)的衰弱。盡管敘事性圖像藝術(shù)遭到強烈的批判和蔑視，但是依然有創(chuàng)作敘事畫的畫家們，李公麟便是其中的杰出代表。他一生創(chuàng)作了大量的敘事精品，并受到鑒賞家們的推崇。本文先釋義敘事和圖像敘事的概念，再從李公麟創(chuàng)作的歷史語境和創(chuàng)作活動出發(fā)，重點分析他的敘事作品《免胄圖》和《九歌圖》，從中剖析李公麟繪畫中的獨創(chuàng)構(gòu)圖技巧和特有的敘事語言。

一、李公麟敘事性圖像釋義

（一）敘事的概念

敘事是人類生而就具備的特性和行為，它的存在歷史幾乎與人類的文明史一樣久遠(yuǎn)。敘事最基本的特征是情節(jié)，情節(jié)推動變化，以此來區(qū)分事物狀態(tài)的描述和敘事。敘述是將真實事件塑造為故事的過程。羅蘭·巴特在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》一文中提出：“對人類來說，似乎任何材料都適宜于敘事：敘事承載物可以是口頭或書面的有聲語言、是固定的或活動的畫面、是手勢，以及所有這些材料的有機混合?！盵1]

在中國，這一詞最早出現(xiàn)在文論中，劉勰評論蔡邕的碑文時提到“其敘事也該而要，其綴采也雅而澤”[2]，其中的敘事是相對于碑文藝術(shù)而言的。但是，將其納入到研究范圍，已經(jīng)是較晚的事情了。在20世紀(jì)60年代的法國，敘事學(xué)作為一門研究學(xué)科正式誕生。憑借自身的活力和影響力，敘事學(xué)總體上呈現(xiàn)出興旺發(fā)達、欣欣向榮的局勢。如今，對敘事學(xué)的研究愈加深入，跨媒介、跨學(xué)科的探索也日益更進，尤其是“圖像敘事”“繪畫敘事”成績斐然。

（二）圖像藝術(shù)中的敘事

《歷代名畫記》中曾提到：“記傳所以敘其事，不能載其容，賦頌有以詠其美，不能備其象，圖畫之制，所以兼之也?！盵3]65張彥遠(yuǎn)在這里極力褒贊畫作的功用，他認(rèn)為圖畫兼具備象、詠美、敘事之功能，提升了繪畫的地位和功用，這里的敘事是相較于藝術(shù)而言的。一般來說，對一個故事的描述稱之為敘述，而敘事畫便是與故事相關(guān)的繪畫。

然而“敘事性繪畫”是一個難以定義的概念，明代學(xué)者為一些特定的敘述性繪畫歸類時偶爾會使用“故實”一詞，但是它正式成為一種分類時是在18世紀(jì)。1707年陳邦彥開始匯編《御定歷代題畫詩類》，他將一些題畫詩輯錄在“故實畫”中，雖然這些題畫詩都是有故事背景、有敘事情節(jié)的，但是他僅在文中提到一個具體的元代畫家。除此之外，題目一致的題畫詩卻被分開收錄于“故實類”和其他分類中，蘇軾與友人同游赤壁的題畫詩同時出現(xiàn)在“古跡類”和“故實類”中?？梢?，陳邦彥對“故實類”的概念還是混淆不清的，他對“故實”的劃分很難成為界定敘事性圖畫的依據(jù)。

巫鴻曾用“偶像型”和“情節(jié)型”這兩個術(shù)語來界定觀者觀察到的圖像和敘事性圖畫。兩者的區(qū)別在于“偶像型”的繪畫人物受到佛教的影響，人物皆是正面面對觀者，而“情節(jié)型”的風(fēng)格繪畫是畫面中的人物以全側(cè)或四分之三的角度面對觀眾，觀賞者可以清晰地看見人物的活動。方聞也將文人畫作同匿名工匠的作品相對比，前者注重將自己的思想和情感融入畫面中，而后者則研究社會百態(tài)。敘事性繪畫強調(diào)人物的輪廓以及對客觀事物的真實再現(xiàn)，文人畫卻更看重畫家的文學(xué)素養(yǎng)和個人風(fēng)格，在這種形勢下，敘事性繪畫逐漸失去它的作用和特色。文人的理論標(biāo)準(zhǔn)為敘事性提供了一個非常清晰的范疇——敘述性繪畫為功能性藝術(shù)，是用于教育、記錄或傳達某項主張而帶有實用性的藝術(shù)。

李公麟是北宋時期著名的繪畫大師，后人在品鑒他的繪畫時，常將他歸類為佛道畫、人物畫大家的行列之中。殊不知其也是繪制敘事性圖像的大家。李公麟的敘事性作品頗多，至今仍流傳于世，按現(xiàn)有的史料分析，他是最后一位在敘事類圖畫上投入巨大精力的畫家。在李公麟的創(chuàng)作生涯中，他重現(xiàn)了許多古代畫家的創(chuàng)作模式，同時也發(fā)展出用圖像傳達深意的有效方式。

二、李公麟敘事性圖像藝術(shù)創(chuàng)作的歷史語境

（一）北宋畫壇背景

前文提到敘述就是故事的描述，從藝術(shù)的角度來看，敘事畫即與故事相關(guān)的繪畫。故事必須有主角，因此人物畫在文化上的權(quán)威直接奠定了敘事性繪畫的地位。人物畫自誕生起，直至唐代發(fā)展到頂峰。唐代學(xué)者評述各類繪畫等級時，以人物畫居高。如《唐朝名畫錄》中：“夫畫者以人物居先，禽獸次之，山水次之，樓殿屋木次之。”[3]61當(dāng)時許多墓葬壁畫可以佐證這個觀點。然而，在10和11世紀(jì)，花鳥畫和山水畫飛速崛起。北宋晚期評畫的價值取向和審美準(zhǔn)則已經(jīng)發(fā)生重大轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變直接影響了敘述性繪畫的權(quán)威。

李公麟生活在北宋時期，在當(dāng)時是一位頗具影響力的名家，他生活的朝代文人畫理論開始明確，且深深影響著后人的評價和鑒賞，文人在繪畫史上的地位開始得到重視。依據(jù)文人鑒賞家們對于繪畫的主張，他們偏好將繪畫看作是畫家表達自我、與人神交的媒介。賞析作品時，更關(guān)注畫家所傳達出的內(nèi)在人品風(fēng)韻。最能獲取贊賞的是那些傳達出人品風(fēng)度和個人思想的繪畫，而并非那些能夠精確再現(xiàn)客觀對象的畫作，即便作品對現(xiàn)實的描摹很逼真，這種主張直接貶低了敘事性圖畫的價值。也只有在一些例外的情形中，文人畫家才能將自己的思想加注到他所繪制的故事畫中，即便如此，他的創(chuàng)作自由會受到繪畫主題的限制，無法揮毫潑墨，特別是一些人物的服飾。郭若虛曾斥責(zé)初唐卓絕的人物畫家閻立本，閻立本曾繪制漢代女子圖像，卻將漢代女子頭戴的錦帽勾繪成了隋唐時期才會出現(xiàn)的樣式。

在文人的設(shè)想中，繪畫是表達自我的媒介。特定的筆法、主題、構(gòu)圖逐步成為各個文人畫家的特定符號。倪云林的繪畫具有顯著的可辨性，構(gòu)圖多為“兩岸帶一水”式。我們還能夠從李公麟的畫作中得以窺見他特殊的白描畫風(fēng)。這些文人畫家所畫的主題和作畫的時間都是依照自己的創(chuàng)作意愿而定，并無贊助人所強加的要求和期望。相比之下，敘事性圖畫的委托通常帶有特定的要求，傳達出某些實用的功能。閻立本奉唐太宗之命所創(chuàng)作的《歷代帝王圖》就是希望通過楷模人物的外貌來激勵和勸誡觀者，以達到教化之目的。通常來說，敘事性圖畫的畫家不鼓勵獨樹一幟的創(chuàng)作手法和自成一派的獨特風(fēng)格，只有那些在實踐中經(jīng)得住考驗的風(fēng)格和表現(xiàn)手法，以及那些能夠精確到再現(xiàn)客觀對象的繪畫才能最大限度彰顯它們在視覺上的威望。

長此以往，敘事性圖畫逐漸退出了文人畫家的創(chuàng)作舞臺。北宋晚期，米芾揚言：“今人絕不畫故事，則為之人又不考古衣冠，皆使人發(fā)笑?！盵4]從米芾的話語中可以看出，對于那些有崇高理想的高逸之士而言，敘述性圖畫已經(jīng)不再具備藝術(shù)創(chuàng)作的魅力了。在接下來的話中他又承認(rèn)到，一些宋人也曾從事過敘事性繪畫的創(chuàng)作，但結(jié)果是啼笑皆非的。然則，盡管敘事性繪畫遭到強烈的批判和蔑視，但是依然有創(chuàng)作敘事畫的畫家們，李公麟便是其中杰出的代表。

（二）李公麟的藝術(shù)追求

李公麟自1709年開始入仕，自此便開始和蘇軾以及一些文人名士建立了長期的聯(lián)系，與黃庭堅、蘇轍、秦觀、晁補之來往甚密。李公麟與這些名士交往期間為他們作了很多畫，有時應(yīng)友人之邀單獨創(chuàng)作，有時友人也參與其中。

李公麟被認(rèn)為是社會精英階層文人畫的一員，然而他并不像大多數(shù)文人畫家一樣將繪畫當(dāng)作表達自己心靈的媒介，人物畫占據(jù)著李公麟的藝術(shù)生涯。《宣和畫譜》曾將他收錄于“人物”的條目中。據(jù)《宣和畫譜》記載，他繪畫的主題大都涉及人物，其中也包括一些宗教題材和敘事性的圖畫，而且可以看出他對描繪動物和人物更感興趣。對比來看，文人畫家們并不擅長表現(xiàn)這類主題性繪畫，這類繪畫要求畫家必須掌握純熟的技法，并帶有實用性目的。

李公麟為官宦世家，自幼飽讀經(jīng)書，藝術(shù)文化造詣頗高。李公麟既是官員又是文人，同時也是以蘇軾為首的文人集團的重要一員，在這期間他開創(chuàng)了白描畫風(fēng)，單純地將線條作為繪畫語言。同時，他在人物畫和敘事性圖畫上造詣頗高。他的作品能夠巧妙地處理圖文關(guān)系，且將個人思想融入到看似客觀的主題中，一改文人畫家會被敘事性圖畫限制自由創(chuàng)作的局勢。

除此之外李公麟純熟的繪畫技巧也是他遠(yuǎn)勝其他業(yè)余畫家的主要因素。與一般的文人畫家相比，他不僅可以畫出更為廣泛的題材，而且能夠熟練運用多種風(fēng)格的畫筆，他的畫作能夠捕捉到神情和形式上的微妙差別，畫論中也評價到“尤工人物，能分別狀貌，使人望而知其廊廟、館閣、山林、草野……”[5]李公麟代表作甚多，傳世的有《免胄圖》《孝經(jīng)圖》《九歌》《歸去來辭圖》等。

三、李公麟敘事性圖畫藝術(shù)創(chuàng)作活動

李公麟的畫作被收錄在數(shù)個經(jīng)典的畫論典籍中，據(jù)考證，其中一些作品仍現(xiàn)存于世。正如班宗華論證的那樣，李公麟在繪制不同類型的題材時會選擇不同的筆法，并且單純使用白描而不設(shè)色。同樣，敘事性繪畫也分多種題材，本文主要論述他在現(xiàn)實性和文藝性題材上的畫作。

（一）現(xiàn)實性題材的敘事性圖畫

1.《免胄圖》

現(xiàn)實性題材的敘事性繪畫不同于西方的現(xiàn)實主義畫派，它不單單要如實反映社會生活，而且要用藝術(shù)的手段描繪人生百態(tài)，它能更直接、更明確地反映社會的風(fēng)土人情。李公麟反映現(xiàn)實性題材的敘事畫作有《免胄圖》。

《免胄圖》（如圖1）又稱《郭子儀接受回紇投降》，是李公麟的白描之作，描寫唐朝名將郭子儀單騎退回紇敵兵的故事。唐太宗廣德二年，回紇部落聯(lián)合吐蕃在邊境作亂，威脅長安的安全，名將郭子儀摒退隨從，卸去戎裝，只身騎一馬便去會見回紇的首領(lǐng)?；丶v首領(lǐng)敬佩郭子儀的膽識，對他此番舉動心悅誠服，兩方握手言和。《免胄圖》中的筆法沿襲了前代優(yōu)秀的繪畫技法，特別是對吳道子的繼承，畫面中多用勢若旋風(fēng)場的筆法和瀟灑飄逸的線條來表現(xiàn)畫面的動感和體積感。李公麟巧妙地將各個人物放置在畫面的空白處，畫面左邊是身著戎裝、手拿長矛一臉正氣的大唐軍隊，最右邊的則是回紇的部隊，戲劇性的是，他們面若厲鬼并且面部表情極為詭異，身后隨風(fēng)翻動的旗幟將觀者視線帶到處于畫面中心的郭子儀和回紇首領(lǐng)二人身上。李公麟在表現(xiàn)回紇一方時采取了短而不連的筆觸，這在視覺上營造出緊張的氛圍，仿佛能感受到回紇人躁動不安的情趣。反過來，在勾勒郭子儀的輪廓時，使用的線條更加流暢，一氣呵成，從反面映襯出郭子儀的氣度和大將風(fēng)范。李公麟對畫面的組織和兩方不同的筆法進行了刻意的區(qū)分。他的這種風(fēng)格正如黃庭堅評價的那樣，李公麟的畫能夠吸引觀者，引導(dǎo)他們在想象中“完成”構(gòu)圖中所暗示的卻又未表現(xiàn)出來的“行動”[6]。整幅畫場景恢弘，氣勢磅礴，戲劇性地再現(xiàn)了現(xiàn)實的歷史場景。

（二）文藝性題材的敘事性圖畫

1.《九歌圖》

文藝性題材的敘事性繪畫改編自著名的文本，以文本為基礎(chǔ)再進行二次或多次加工，使之成為一種新的藝術(shù)樣式。李公麟根據(jù)著名文學(xué)作品改編的文藝性題材代表作有《九歌圖》。

《九歌圖》改編自著名的文學(xué)作品《九歌》?！毒鸥琛肥乔摹冻o》中的一套歌集，共有11首?！毒鸥琛芬云淅寺娘L(fēng)格和神話色彩備受歷代畫家的喜愛，以《九歌》為題材的繪畫作品不勝枚舉，最早可追溯到漢代畫像磚圖，但將其以圖繪方式表現(xiàn)出來的開山之祖卻是李公麟。他為《九歌》做了兩套大相徑庭的作品，前套以“敘述性”為主，后者則更具備“抒情”風(fēng)格，這兩套作品的規(guī)格都是一整套圖文并茂的長卷。

李公麟的第一套圖卷可能繪制于11世紀(jì)早期，只節(jié)選了六首詩的內(nèi)容，這套圖卷現(xiàn)已不傳，但藏于藤田美術(shù)館的一幅水墨絹本手絹仍能窺見它的風(fēng)貌，以一幅配有文字的《湘夫人》為代表（如圖2）。李公麟繪制《九歌圖》通常會從每一首詩中選取經(jīng)典的事件入畫，并在一幅畫中運用異時同圖或合并構(gòu)圖的手法將幾個相互獨立的場景并置在一起。通過這種方式讓觀者在欣賞畫作時能快速回想起詩中的內(nèi)容，領(lǐng)悟每一幅畫面中的故事。但是觀者必須熟知故事的內(nèi)容并能夠閱讀畫面中的文字，才能理解畫面中故事的進展，因為作品本身并沒有刻意地安排順序。同時也要求觀者具備一定的文學(xué)素養(yǎng)，否則無法理解作者表達的深意。后一套則將11首詩都繪制了圖卷，一改前期“敘述性”的風(fēng)格，轉(zhuǎn)而描繪詩中的神靈形象。本套圖卷以屈原為卷首，共繪制了12幅圖像，并在每一幅圖像上都繕寫了對應(yīng)的詩文。李公麟將這些神明的形象描繪得非常高大，且多為精妙的特寫。從表面上看，欣賞這些敘事性作品時，觀者仿若擺脫了被動者的身份，能夠自覺地被屈原的心境所指引，繼而同這些神靈進行人神互動。但正如詩歌中的神靈并沒有回應(yīng)屈原一般，畫面中所塑造的神靈皆以側(cè)目面向觀者，雙眼斜視的神態(tài)暗示出他們的不屑和藐視蒼生的心態(tài)。這些圖卷帶有一定的象征意義，文學(xué)修養(yǎng)極高的觀者才能參與其中，通過想象“完成其中未表達的行為”，在腦海中聯(lián)想出一個忠臣不幸的故事。觀者也可以在圖卷背后感知李公麟是否遭遇到相似的坎坷和磨難。

四、李公麟敘事性圖畫藝術(shù)的作用和意義

一般而論，李公麟可以說是最后一位在敘事性繪畫上投入如此多精力的文人畫家，他向魏晉至隋唐的大家學(xué)習(xí)，繼承先輩繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，重視他們繪畫的筆法和特殊慣例，逐步發(fā)展出更為成熟的用圖像傳達文化底蘊的形式。他高深的文學(xué)造詣、純熟的繪畫技法、淵博的書法素養(yǎng)以及對先輩繪畫風(fēng)格的繼承使他在敘事性繪畫上大放異彩。后來的評論家在評述他根據(jù)經(jīng)典文學(xué)作品改編的圖畫時大加贊揚。李公麟作品的傳播和臨摹，使那些被文人所隔絕的畫家們大受裨益，得以繼續(xù)他們的藝術(shù)創(chuàng)作。

綜觀李公麟的繪畫成就可以看出，他具有開宗立派的重要意義。作為一名文人畫家，他以純粹的線條勾勒和塑造物像，展現(xiàn)出豐富的表現(xiàn)力，為白描這類形式的作品提供描摹藍本，許多后代匿名畫家的白描作品會經(jīng)常附上李公麟的名款。這種通過單線和墨色濃淡變化的畫風(fēng)非常適合木刻版印的圖畫，一定程度上也促進了木刻版畫的興盛。

他為敘事性繪畫所做的奉獻更值得高揚，后來的畫家通通效仿他的圖畫主題、敘事技法和作品結(jié)構(gòu)。以《九歌圖》為例，將《九歌》以圖繪方式表現(xiàn)出來的第一人為李公麟，后世畫家大多繼承了他的風(fēng)格并有所突破。趙孟頫以李公麟的《九歌圖》本子為底本，結(jié)合自己的用筆，再保留構(gòu)圖的整體性。張渥所作的《九歌圖》也是以李公麟的原作為藍本，他的作品在畫風(fēng)上更忠實于李公麟，但他用筆遒勁，寥寥幾筆，飽滿的人物形象便躍然紙上（如圖3）。陳洪綬所作的《九歌圖》是流傳最廣的一版，尤其是《屈子行吟圖》是描繪屈原的典范之作。不同版本的《九歌圖》皆是在李公麟原作的基礎(chǔ)上衍生出來的，更不用說其他優(yōu)秀的作品了。

五、結(jié)語

文人畫理論貶低那些技術(shù)高超的畫師們，使從事敘事性繪畫的畫家們不受重視。李公麟的身份極為特殊，他既以文人士大夫的形象活躍在北宋畫壇上，同時又從事敘事性繪畫創(chuàng)作。他在人物畫和敘事性繪畫上成就突出，影響深遠(yuǎn)。盡管敘事性繪畫不被文人畫家們所重視，但它依舊在繪畫史中占據(jù)著一席之地，極大可能是李公麟的奉獻推動了它的發(fā)展。

參考文獻：

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作者簡介：宣冉，安徽師范大學(xué)碩士研究生。研究方向：美術(shù)理論研究。