摘? 要：在中國(guó)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的漫長(zhǎng)河流中，明代是花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。其中明代宮廷院體花鳥(niǎo)畫(huà)逐漸淡化了宋代清新典雅的風(fēng)格，以簡(jiǎn)練奔放勾勒為主。明代的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的規(guī)律和積極動(dòng)向，極大地推動(dòng)了花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展，對(duì)當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)有著非常重要的影響及意義。首先，對(duì)明代花鳥(niǎo)畫(huà)的起因與發(fā)展成就進(jìn)行了論述，同時(shí)對(duì)呂紀(jì)等明代畫(huà)家的花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格進(jìn)行了淺談;其次，從花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的題材、技法及色彩等方面，探究明代花鳥(niǎo)畫(huà)對(duì)當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的影響;最后闡述了當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作對(duì)于明代花鳥(niǎo)畫(huà)的借鑒，分別從當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作現(xiàn)狀與創(chuàng)作啟發(fā)兩個(gè)方面，進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：明代花鳥(niǎo)畫(huà);當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà);借鑒;創(chuàng)作

中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)有著深遠(yuǎn)的歷史，最早可以追溯到新石器時(shí)代的陶器藝術(shù)。在殷周的青銅器上也出現(xiàn)了許多花木、鳥(niǎo)獸、魚(yú)蟲(chóng)、龍鳳等圖案。魏晉南北朝時(shí)期，出現(xiàn)了一些以禽鳥(niǎo)、山水、花苑園林、水果蔬菜為主題的作品，這是花鳥(niǎo)畫(huà)的萌芽時(shí)期。五代雖然時(shí)期不長(zhǎng)，卻對(duì)宋代花鳥(niǎo)畫(huà)產(chǎn)生了巨大影響。宋代“翰林圖畫(huà)院”的擴(kuò)建促進(jìn)了當(dāng)時(shí)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展?；兆跁r(shí)期宮廷繪畫(huà)達(dá)到了頂峰。進(jìn)入明朝后，院體花鳥(niǎo)畫(huà)恢復(fù)了活力，并通過(guò)細(xì)致的筆觸進(jìn)行了改造。

一、花鳥(niǎo)畫(huà)的歷史及明代花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展特點(diǎn)

綜觀中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)史，五代可以說(shuō)是中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的第一個(gè)高潮;進(jìn)入明代以后，寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)開(kāi)始成熟。從五代兩宋的工筆轉(zhuǎn)到明朝的寫(xiě)意，這是花鳥(niǎo)畫(huà)不斷發(fā)展的一個(gè)過(guò)程。在這個(gè)時(shí)期，院體花鳥(niǎo)畫(huà)一度復(fù)興，由傳統(tǒng)的工筆轉(zhuǎn)為粗筆。明代宮廷繪畫(huà)基本都是絹本的重彩工筆畫(huà)，其中在宣德至弘治年間（1426-1505）也出現(xiàn)了一批著名畫(huà)家，如邊景昭、戴進(jìn)、倪端、林良、呂紀(jì)等。在花鳥(niǎo)畫(huà)方面，繼承了兩宋的“院體”風(fēng)格，一絲不茍的嚴(yán)謹(jǐn)畫(huà)風(fēng)，技法上細(xì)致工整，畫(huà)面色彩華麗。

明朝的呂紀(jì)雖然也上追五代、兩宋，但已經(jīng)有了明顯的明朝風(fēng)格，乍看起來(lái)雖有前人規(guī)模，但在表現(xiàn)方法上卻混入了“寫(xiě)意”成分。這是“削繁成簡(jiǎn)”“以少當(dāng)多”的表現(xiàn)，是花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的一個(gè)里程碑。

二、明代花鳥(niǎo)畫(huà)及其對(duì)當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的影響

（一）繪畫(huà)技巧

呂紀(jì)是明代花鳥(niǎo)畫(huà)的代表人物之一，他的花鳥(niǎo)畫(huà)工筆畫(huà)法繼承邊景昭。鳥(niǎo)類的一些畫(huà)作暈染之法如《蕉巖鶴立圖》軸中的畫(huà)鶴、《梅石獅頭鵝圖》軸中的畫(huà)鵝等均受到前人啟發(fā)。更重要的是，呂紀(jì)畫(huà)法常常把樹(shù)石的豪爽用水墨筆畫(huà)表現(xiàn)出來(lái)，改變了描繪鳥(niǎo)禽的方法，他的用色也往往比邊景昭對(duì)比鮮明，這就是呂紀(jì)畫(huà)法的明顯特點(diǎn)。呂紀(jì)的花鳥(niǎo)新畫(huà)法和技巧形成或許是深受林良水墨粗筆風(fēng)格影響的結(jié)果。因?yàn)槌苫觊g（1465-1487），當(dāng)呂紀(jì)進(jìn)入宮廷時(shí)，正是畫(huà)壇受林良影響的鼎盛時(shí)期。當(dāng)時(shí)呂紀(jì)學(xué)習(xí)林良，這對(duì)呂紀(jì)發(fā)揮邊景昭潛在的豪放氣質(zhì)是一個(gè)有利的環(huán)境氛圍。

北京市文物局藏《花鳥(niǎo)圖》軸就是他水墨豪爽用筆的典例。從畫(huà)面來(lái)看，即使物象只是一段古老的梅樹(shù)和幾只棲鳩，也因?yàn)槔厦返拇竽懹霉P而讓整個(gè)畫(huà)面看起來(lái)氣韻生動(dòng)，增強(qiáng)了畫(huà)面的表現(xiàn)力度。細(xì)致觀察畫(huà)中老梅樹(shù)的局部，可以明顯見(jiàn)識(shí)到畫(huà)中豪爽、干勁的筆觸。這種用筆方式成為整體氛圍的主旋律，只因老梅樹(shù)占據(jù)了構(gòu)圖中大部分的位置。這幅呂紀(jì)筆下的工筆斑鳩，在物象造型上擁有宋人的精細(xì)別致，而在繪畫(huà)技法上，減少了像邊景昭那樣的暈染，除了大部分羽毛墨色平染外，其它是用筆點(diǎn)寫(xiě)羽毛。呂紀(jì)在工筆畫(huà)中將鳥(niǎo)的刻畫(huà)化繁為簡(jiǎn)，是一種對(duì)干勁有力的古墨梅樹(shù)用筆技法的整體化協(xié)調(diào)。

為了襯托氛圍，促使主體鳥(niǎo)禽畫(huà)法改變的例子，還有呂紀(jì)對(duì)《三鷥圖》軸的處理（如圖1）。該圖描繪了三只鷺鷥棲立在溪邊巖石上，它們神態(tài)各異，或昂首遠(yuǎn)視、或曲頸理羽。畫(huà)面下方，三只鷺鷥墨色勁爽，深受南宋院體“馬夏”山水勁、硬、爽水墨筆法的影響。在圖中樹(shù)、石，特別是石的表現(xiàn)最為顯著。最巧妙的絲毛法是由傳統(tǒng)精密工筆逐漸轉(zhuǎn)化為粗率的灑脫用筆。水墨筆在紙上略過(guò)的痕跡絲毛形成了鷺鷥頸部、背部、腹部的羽毛，而與之相呼應(yīng)的便是鷺鷥復(fù)羽、翅羽、尾羽采用直接墨筆勁爽點(diǎn)寫(xiě)，形成了從畫(huà)石到畫(huà)鷺鷥的爽朗風(fēng)格。

（二）繪畫(huà)色彩

除了水墨畫(huà)法，用色鮮明也是呂紀(jì)突出的畫(huà)法。例如，北京市文物局藏《新春雙雉圖》軸（如圖2），該圖下方，棲息在墨色老梅樹(shù)干上的山雉，是用石青、白色、石綠、朱砂、赭石等顏色渲染而成的，成片大紅山茶花和綠葉縈繞在山雉的周圍，還有粉紅花、綠葉片以及星星點(diǎn)點(diǎn)的紅果相襯。整個(gè)畫(huà)面的上方是明亮的白梅花與赭石、石青以及淡黃色的斑鳩，這些色彩在暖色復(fù)古的絹本底色上對(duì)比得鮮艷炫彩。比前人邊景昭《春花三喜圖》朱砂、石青、粉色、石綠的使用更勝一籌。

《新春雙雉圖》的用色不僅有粉紅色，山雉的、水仙的，特別是梅花，粉紅色的星星點(diǎn)點(diǎn)散落在畫(huà)面上方的梅花枝頭之間。圖中山茶的紅色也更為鮮艷亮麗，石綠色的葉子襯托著大紅色的山茶花，紅色與綠色強(qiáng)烈碰撞，五彩斑斕的山雉與紅花綠葉共同構(gòu)成了絢爛奪目的光彩畫(huà)面。相比呂紀(jì)，邊景昭善于把畫(huà)面最吸人眼球的顏色聚焦于主體，比如邊景昭的《雙鶴圖》重點(diǎn)在于雙鶴，呂紀(jì)的《蕉巖鶴立圖》聚焦于白鶴（如圖3）、《梅石獅頭鵝圖》重點(diǎn)在白鵝，那么《新春雙雉圖》則是巧用散點(diǎn)之法來(lái)布局畫(huà)面的亮色而使整幅作品富有裝飾性。

呂紀(jì)的同類作品還有《桂菊山禽圖》《牡丹錦雞圖》《花鳥(niǎo)圖》等。巧用炫彩的紅色，既能夠集中在畫(huà)面的中心位置，同時(shí)也可以散在周圍，鮮艷華麗的石綠和點(diǎn)睛之筆的白色更是星星點(diǎn)點(diǎn)。這正是呂紀(jì)設(shè)色的擅長(zhǎng)之處，畫(huà)面里亮色之間的和諧關(guān)系組成了構(gòu)圖布局的復(fù)合性，形成了用色強(qiáng)烈、艷麗、鮮明的特點(diǎn)。

（三）繪畫(huà)題材

明代宮廷院體畫(huà)有別于其他朝代的一大特色就是，這時(shí)期的畫(huà)家把皇權(quán)富貴展現(xiàn)得淋漓盡致。呂紀(jì)作為明代著名的宮廷畫(huà)家，在花鳥(niǎo)畫(huà)的繪畫(huà)題材上十分講究，在他的畫(huà)面中描繪最多的物象就是代表榮華富貴、吉祥如意、象征權(quán)力的花卉和禽鳥(niǎo)。他的代表作品有《新春雙雉圖》《榴花雙鶯圖》《桂菊山禽圖》《百鶴圖》《花鳥(niǎo)圖》《牡丹錦雞圖》等。這些作品都刻畫(huà)了鷺鷥、祥鶴、黃鶯、孔雀、錦雞、喜鵲，也有桂花、菊花、牡丹、梅樹(shù)、芙蓉、山茶等花卉加以襯托，營(yíng)造雍容華貴的畫(huà)面意境。

《三鷥圖》三鷥諧音“三思”，畫(huà)面的布局是三只鷺鷥，意境別有一番風(fēng)味。這些都是呂紀(jì)華麗鮮艷作畫(huà)風(fēng)格的代表作品，在創(chuàng)作之時(shí)，他巧妙地篩選那些象征吉祥如意、富貴華美的花卉、禽鳥(niǎo)為題材，同時(shí)他還能夠?qū)⑦@些選材進(jìn)行精心地布局調(diào)整，從畫(huà)面整體能夠體現(xiàn)出吉祥富貴的寓意與象征意義。趣味的編排、巧妙的構(gòu)思使呂紀(jì)創(chuàng)作出來(lái)的作品擁有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格和特色，在當(dāng)時(shí)亦是獨(dú)樹(shù)一幟的存在。

三、明代花鳥(niǎo)畫(huà)對(duì)當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的啟發(fā)

（一）創(chuàng)作現(xiàn)狀

我國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)從五代到兩宋，再到明清，又發(fā)展到近現(xiàn)代時(shí)期。在整個(gè)發(fā)展過(guò)程中，花鳥(niǎo)畫(huà)經(jīng)歷了迷茫與低迷，經(jīng)過(guò)繼承與融合，千錘百煉后，花鳥(niǎo)畫(huà)形成了別樣的風(fēng)格，這種傳承是在吸取前人經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)新中前進(jìn)的。在作品創(chuàng)作的始末，汲取了傳統(tǒng)精華，學(xué)習(xí)前人經(jīng)驗(yàn)，站在現(xiàn)代發(fā)展的十字路口，重新用創(chuàng)新的眼光來(lái)看待中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)。我國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的傳承與融合發(fā)展永遠(yuǎn)不會(huì)停下它的腳步，它將不斷地追趕向前發(fā)展。

所謂“外師造化，中得心源”。“師造化”——中國(guó)畫(huà)作品的創(chuàng)作，不僅是對(duì)大自然的復(fù)制粘貼，而是一種再生產(chǎn)的創(chuàng)作過(guò)程。這種再生產(chǎn)是對(duì)生活中已有的真實(shí)物象的創(chuàng)造，更多的是把創(chuàng)作者的想法、心境、狀態(tài)以精巧的構(gòu)圖布局在畫(huà)面中勾畫(huà)出來(lái)?！爸械眯脑础薄B(niǎo)畫(huà)作為中國(guó)畫(huà)的一種，它不僅是畫(huà)者把所見(jiàn)所得生搬硬套在紙上，而是一種畫(huà)者的主觀能動(dòng)性，體現(xiàn)的是一種人與自然物象之間的審美關(guān)系，具有較強(qiáng)的主觀抒情性?；B(niǎo)畫(huà)往往是創(chuàng)作者用筆觸來(lái)抒發(fā)本人的思想感情、思緒心境，它體現(xiàn)著不同時(shí)代不同的人文精神，也間接反映了當(dāng)下社會(huì)真實(shí)的生活現(xiàn)象。

（二）創(chuàng)作啟發(fā)

當(dāng)代國(guó)畫(huà)大師孫其峰說(shuō)：“離開(kāi)了傳統(tǒng)的藝術(shù)是無(wú)根之木，沒(méi)有了創(chuàng)新的藝術(shù)也是斷流之水”。如他所言，傳統(tǒng)繪畫(huà)就像經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，創(chuàng)新的繪畫(huà)則是上層建筑。如果繪畫(huà)不談傳統(tǒng)、遠(yuǎn)離生活，這樣的作品將會(huì)虛無(wú)縹緲;一味地學(xué)習(xí)模仿傳統(tǒng)而沒(méi)有自己的創(chuàng)新意識(shí)，這樣的創(chuàng)作欣賞起來(lái)則缺少新意，創(chuàng)作之路也將會(huì)停滯不前。

從明代呂紀(jì)的代表作《蕉巖鶴立圖》《新春雙雉圖》《桂菊山禽圖》《牡丹錦雞圖》《三鷥圖》《花鳥(niǎo)圖》分析看來(lái)，他在技法、設(shè)色、選題等方面都值得現(xiàn)代繪畫(huà)者學(xué)習(xí)借鑒與深思。

在呂紀(jì)的《桂菊山禽圖》畫(huà)面中，顯而易見(jiàn)的便是一棵枝繁葉茂的桂花樹(shù)，桂花樹(shù)干蒼勁有力，桂花則是花團(tuán)錦簇。桂花樹(shù)上棲息著三只黑色八哥，桂花樹(shù)下有幾只藍(lán)色綬帶鳥(niǎo)在爭(zhēng)食，綬帶鳥(niǎo)周圍被白色、粉色的山菊映襯，整個(gè)畫(huà)面顯得熱鬧且和諧。正如謝赫“六法論”所指的那樣，畫(huà)者對(duì)描繪對(duì)象的真實(shí)性體現(xiàn)尤其重要?！豆鹁丈角輬D》就論證了“應(yīng)物象形”這一點(diǎn)，該畫(huà)中的桂花樹(shù)、山菊、八哥以及藍(lán)色綬帶鳥(niǎo)都與我們生活中的真實(shí)物象息息相關(guān)，呂紀(jì)把這些筆下的物象描繪得栩栩如生、躍然紙上?！豆鹁丈角輬D》為工筆畫(huà)，圖中鳥(niǎo)、桂花及山菊描繪精細(xì)，樹(shù)干、山石粗中有細(xì)，該畫(huà)體現(xiàn)了繪畫(huà)創(chuàng)作者一絲不茍的態(tài)度和對(duì)生活細(xì)致的觀察習(xí)慣。

“六法論”的另一個(gè)論點(diǎn)——“隨類賦彩”也在呂紀(jì)的《桂菊山禽圖》中有所展現(xiàn)。此畫(huà)為呂紀(jì)的重彩工筆畫(huà)，鮮艷華麗而不俗。畫(huà)中綬帶鳥(niǎo)的藍(lán)色羽毛和紅色嘴巴、腳爪一目了然，樹(shù)上的八哥初看是濃墨，實(shí)則豐富有層次，白色、粉色的花與水墨的山石、樹(shù)干形成鮮明對(duì)比。前后兩塊山石和樹(shù)干雖是墨色表現(xiàn)，卻用不同的皴法把三者明確區(qū)分開(kāi)來(lái)。既表現(xiàn)了山石、樹(shù)干的真實(shí)狀態(tài)，也形成了畫(huà)面整體的空間關(guān)系。

四、結(jié) 語(yǔ)

花鳥(niǎo)畫(huà)在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，經(jīng)過(guò)歷代杰出花鳥(niǎo)畫(huà)家們不斷的創(chuàng)造與探求，形成了各種各樣的風(fēng)格與流派。我國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)從工筆到寫(xiě)意，一直都是一個(gè)不斷發(fā)展的過(guò)程。明代是一個(gè)特別的時(shí)期，在經(jīng)歷了元朝花鳥(niǎo)畫(huà)的低迷之后重振旗鼓，它在宮廷院體畫(huà)中占有一席之地。明代花鳥(niǎo)畫(huà)“應(yīng)物象形”、一絲不茍的作畫(huà)態(tài)度，“隨類賦彩”的色彩華麗的最大特點(diǎn)也對(duì)當(dāng)代繪畫(huà)創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的影響。相信在當(dāng)今社會(huì)，花鳥(niǎo)畫(huà)家們借鑒古人的方式技法，結(jié)合自身的創(chuàng)新追求，依然能夠創(chuàng)作出反映時(shí)代精神、展現(xiàn)當(dāng)下真實(shí)生活狀態(tài)的花鳥(niǎo)作品，把我國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大。

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作者簡(jiǎn)介：許瑞琪，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。