薛墨

從圣喬治·馬焦雷教堂（San Giorgio Maggiore）的鐘樓回望圣馬可廣場(chǎng)，恍若兩個(gè)世界：對(duì)岸人來人往的繁忙一如18世紀(jì)威尼斯風(fēng)景畫家卡納萊托（Canaletto）筆下的場(chǎng)景，縱橫穿梭在大運(yùn)河的船只和圣馬可廣場(chǎng)如織的人群，讓人感覺圣喬治島似乎獨(dú)立于這個(gè)世界之外，如一方被人忽略的凈土。散落在威尼斯城的游客和藝術(shù)愛好者，毫無例外也會(huì)迷失在各種藝術(shù)展中，尤其會(huì)被譽(yù)為藝術(shù)嘉年華盛會(huì)的威尼斯雙年展的數(shù)不清的作品所吞沒，很少有人注意到圣喬治教堂內(nèi)一場(chǎng)名為“人類”（Human）的當(dāng)代藝術(shù)展正在悄悄進(jìn)行。

對(duì)于選中在這所超過500年歷史的巴西利卡式教堂里舉辦展覽的藝術(shù)家而言，絕對(duì)是個(gè)巨大的挑戰(zhàn)，因?yàn)樗鎸?duì)的并非像白盒子一樣的展廳，可以獨(dú)自成為一個(gè)世界，而是要用作品與歷史和宗教對(duì)話，必須要考慮場(chǎng)所的特殊性和作品與整個(gè)環(huán)境的關(guān)系?，F(xiàn)存的圣喬治·馬焦雷教堂始建于1566年，是意大利文藝復(fù)興時(shí)期著名建筑師帕拉迪奧（Andrea Palladio）的作品，也被視為帕拉迪奧式建筑的最佳典范。目前教堂仍然屬于圣本篤修會(huì)，每次展覽都要征得教會(huì)首肯，實(shí)際上藝術(shù)展是圣本篤修會(huì)的文化活動(dòng)項(xiàng)目。對(duì)于一位被譽(yù)為戰(zhàn)后抽象繪畫中最重要的國際藝術(shù)家、被藝術(shù)評(píng)論家阿瑟·丹托（Arthur Coleman Danto）歸為“我們這個(gè)時(shí)代重要的油畫大師之一”的肖恩·斯庫利（Sean Scully），在這樣的歷史遺產(chǎn)性質(zhì)的建筑中舉辦展覽，既是榮耀更是挑戰(zhàn)，從提議到最終展覽舉辦相隔7年之久，許多作品都是藝術(shù)家為此次展覽專門創(chuàng)作的。

肖恩·斯庫利生于愛爾蘭都柏林，后移民美國。他近些年的作品主要是把物象簡化成最基本的圖案，以高度簡化、縱橫色塊的抽象表達(dá)為特征。他曾于2015年和2016年在北京、上海、廣州、南京、武漢舉辦過個(gè)人作品展，國內(nèi)藝術(shù)界對(duì)其并不陌生。這次展覽綜合了他近期創(chuàng)作的繪畫、雕塑、紙上藝術(shù)、彩色玻璃等超過 40件作品，分布在建筑群的不同區(qū)域。斯庫利試圖用不同的藝術(shù)形式，把觀眾帶入一種對(duì)當(dāng)代藝術(shù)與歷史建筑關(guān)系的思考中；用他自己的話來說，想通過這個(gè)展覽，“為從精神到物質(zhì)，從物質(zhì)到精神之間的轉(zhuǎn)換提供一個(gè)通道”。

展覽中最吸引眼球的，無疑是赫然放置在教堂十字中央的一件大型裝置作品，這件《華麗升空》（Opulent Ascension）色彩豐富艷麗，筆直地佇立在巨大的穹頂之下，讓每位進(jìn)入教堂的人都會(huì)震驚。作品是由幾十層不同顏色的方框堆疊成高度超過10米的矩形桶狀裝置，雖然采用了藝術(shù)家常用的色調(diào)語言，但在形態(tài)上的創(chuàng)新無疑是專門為展覽空間而創(chuàng)作的。裝置的設(shè)計(jì)和展出位置都非常大膽，作品不僅要面對(duì)宗教和帕拉迪奧建筑的考驗(yàn)，周圍都是文藝復(fù)興大師的作品，例如丁托列托、塞瓦斯蒂諾·里奇、雅格布·巴薩諾的繪畫和其他名家的雕塑作品，它們似乎都在注視著斯庫利的作品。這件裝置完全充滿了古老的教堂空間，無論從哪個(gè)方向進(jìn)入教堂大門的觀眾都會(huì)直面這件作品。裝置作品將觀眾與中央祭壇隔開，祭壇的兩邊正是丁托列托的兩件重要作品《最后的晚餐》和《收集嗎那》。當(dāng)我們從祭壇回望《華麗升空》，確實(shí)有種超越時(shí)空的對(duì)撞之感。直線條的造型和艷麗多彩的顏色，第一眼看去總顯得與周圍環(huán)境格格不入，猶如一個(gè)巨型怪物闖入了莊嚴(yán)神圣的廳堂。我們很難想象包括修士們?cè)趦?nèi)的主辦方，居然會(huì)同意這樣一個(gè)展覽方案，哪怕他們的目的是想讓當(dāng)代藝術(shù)能與過去對(duì)話。但不論如何，這種對(duì)話絕對(duì)震撼心靈。

另外一件令人驚奇的展示品陳列在祭壇后面唱詩臺(tái)的一個(gè)大的木結(jié)構(gòu)講經(jīng)臺(tái)上。一本專門設(shè)計(jì)的大尺寸圖畫本，打開頁繪制的正是《華麗升空》的設(shè)計(jì)稿，看上去猶如一本打開的15世紀(jì)珍貴手抄本。圣喬治教堂本是圣本篤會(huì)講經(jīng)的重要活動(dòng)場(chǎng)所，一般會(huì)在講經(jīng)臺(tái)上放一本古代手抄本經(jīng)書，由神父帶領(lǐng)修士們一頁一頁地誦讀?，F(xiàn)在換成了斯庫利的設(shè)計(jì)手稿，不由令人大為驚訝和折服于教會(huì)對(duì)藝術(shù)的寬容與接納。而在旁邊的圣器室，本是存放宗教儀式圣物的神秘場(chǎng)所，神龕里還掛有16世紀(jì)威尼斯畫家薩維亞蒂（Guiseppe Porta detto il Salviati）的大幅作品《基督現(xiàn)身教堂》?，F(xiàn)在則將斯庫利的水彩稿放置于玻璃展柜中，看上去猶如價(jià)值連城的歷史文獻(xiàn)。展覽的主體部分在教堂的長廊展廳和三個(gè)小空間內(nèi)，懸掛的是斯庫利的代表性架上油畫作品《地平線》系列——排列有序的作品、線條和顏色的節(jié)奏感，與長廊的空間完美銜接。由祈禱室改建的小空間看似有限，只能展出不到10張作品。但當(dāng)光線穿過藝術(shù)家本人設(shè)計(jì)的彩色玻璃窗，邊線模糊的色塊更為輕盈、朦朧，散發(fā)出神秘的高貴性。為了達(dá)到作品與展覽環(huán)境的合一，斯庫利的另外兩件室外裝置也可謂費(fèi)盡心機(jī)。這件金屬裝置與教堂內(nèi)的《華麗升空》相呼應(yīng)，其顏色和形狀完全相融于周圍建筑環(huán)境；它與教堂穹頂下的作品不同，觀者甚至?xí)鲆暺浯嬖凇?/p>

拉斯科洞穴的壁畫是目前發(fā)現(xiàn)的人類最早在空間內(nèi)創(chuàng)造和展示的藝術(shù)品，而藝術(shù)最初的目的在巴塔耶（Georges Bataille）看來，是通過對(duì)平凡世界的修飾“創(chuàng)造出一種可被感知的現(xiàn)實(shí)，并以此回應(yīng)隱藏在人們的終極本質(zhì)中的、對(duì)非凡或奇異事物的欲望”[1]。藝術(shù)區(qū)別于現(xiàn)實(shí)的一面，成為其最被推崇的價(jià)值之一，也蘊(yùn)含了其能夠在精神上與宗教契合的可能性。中世紀(jì)圣格列高利主教讓繪畫與文字在教堂里獲得了平等的地位，用藝術(shù)為宗教服務(wù)，從此開啟了西方教會(huì)贊助藝術(shù)長達(dá)近1500年的歷史。這一歷程在歐洲的文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)到了高潮。隨著教會(huì)的衰落和世俗權(quán)力的崛起，藝術(shù)家與教堂之間的關(guān)系變得不再那么緊密，尤其是藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性和世俗性趨向，以及當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)的變革，教堂與藝術(shù)家之間越走越遠(yuǎn)。

當(dāng)然，我們一定不能忘記20世紀(jì)野獸派大師馬蒂斯晚年為法國旺斯鎮(zhèn)所設(shè)計(jì)的教堂，還有羅斯科在美國休斯敦小教堂所做的設(shè)計(jì)；他們依然是當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入教堂中鮮有的典范。兩位藝術(shù)家都將自己的藝術(shù)風(fēng)格帶入了教堂的建設(shè)或裝飾中，尤其是馬蒂斯，旺斯教堂給予他創(chuàng)作和表現(xiàn)的絕對(duì)自由，這使教堂最終成為一件藝術(shù)家個(gè)人偉大的作品。馬蒂斯自己晚年曾說：“深入地表達(dá)自我是我創(chuàng)作這座教堂的唯一目的，無論是形式還是色彩，我都可以整體性地表達(dá)，這座教堂教育了我。”羅斯科則將自己的作品懸掛在教堂內(nèi)一個(gè)呈不規(guī)則八角形的空間內(nèi)，他的大幅作品讓整個(gè)展廳的墻面都消失了，用自己獨(dú)特的藝術(shù)語言營造出一個(gè)神秘的空間，這也正是最初的建筑設(shè)想——營建一個(gè)冥想的空間。

雖然斯庫利不像古代大師那樣直接為教堂繪制作品，也不像馬蒂斯和羅斯科那樣深入?yún)⑴c到了教堂空間的營造，把自己的藝術(shù)符號(hào)永久地鑲嵌在神圣的建筑空間里，但這次展覽卻以另外一種方式融入了這所存在了500年的建筑中。無論是展示空間還是展示方式、藝術(shù)語言本身，都相互完美契合。參觀完了所有作品，再到教堂中央回看那件看起來突兀的巨型裝置，似乎它也完全融入進(jìn)了周圍的環(huán)境，甚至在光線的照耀下顯得格外神圣。斯庫利的作品雖然是抽象的形式，以排列組合重復(fù)出現(xiàn)的方形和矩形多色圖案，卻擁有極端的結(jié)構(gòu)和豐富的情感。從斯庫利的作品中，我們能找到馬蒂斯、羅斯科，更能找到凡·高。正如畢加索所言：“不存在抽象藝術(shù)，必須從具體事物出發(fā)?！彼箮炖淖髌烦錆M了個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和情感，也反映著人類的境況、面臨的挑戰(zhàn)和內(nèi)心的脆弱。正是這些作品所表達(dá)出的情感與精神，與建筑空間產(chǎn)生了對(duì)話，與周圍歷代大師的作品相呼應(yīng)。正如策展人凱利·格羅維爾（Kelly Grovier）所言：“斯庫利作品中的詩性只有在圣喬治·馬焦雷教堂的圍墻內(nèi)才真正表達(dá)出來?！彼箮炖米詈啙崊s有極大表現(xiàn)力的藝術(shù)語言思考當(dāng)代人生命的意義和真理，并作出了最有力的回應(yīng)，也和這座超過500年歷史的建筑建立了最直接的關(guān)聯(lián)，從而捍衛(wèi)了藝術(shù)的精神力量。

回望正在花園和軍械庫舉辦的威尼斯雙年展，今年的主題是“愿你生于有趣的年代”（May you Live in Interesting Times），策展人魯戈夫（Ralph Rugoff）希望“藝術(shù)能夠讓人們了解和思考我們所生活的這個(gè)時(shí)代”。在對(duì)岸的圣喬治教堂舉辦的以“人類”為主題的藝術(shù)展，無疑也在思考人的存在，但思考的方式卻大為不同。雙年展的展覽語境和面對(duì)的問題都產(chǎn)生于當(dāng)下，看似對(duì)社會(huì)、藝術(shù)問題的思考，但無意間變成了一種藝術(shù)的嘉年華盛會(huì)，作為中國人能參與到藝術(shù)盛事當(dāng)中去，已經(jīng)在某種程度上是社會(huì)的一大進(jìn)步和對(duì)藝術(shù)的莫大尊重。但放在藝術(shù)史的大背景下，和許多雙年展一樣，威尼斯雙年展在很大程度上變成了旅游消費(fèi)活動(dòng)，甚至帶有了權(quán)力和政治意味。當(dāng)不同形式的作品如大賣場(chǎng)一樣組合在一起，雖然規(guī)模看似巨大，實(shí)際上彼此相互削減了力量。

“人類”展獨(dú)立于雙年展，在與更為本質(zhì)的藝術(shù)問題和歷史進(jìn)行對(duì)話。從策展方到藝術(shù)家都能看出他們對(duì)展覽進(jìn)行了嚴(yán)肅認(rèn)真的準(zhǔn)備工作。而雙方全方位的投入與配合，尤其是教會(huì)方的寬容接納，讓當(dāng)代藝術(shù)有機(jī)會(huì)參與到純精神的對(duì)話中，回到藝術(shù)問題的本身，思考我們內(nèi)心對(duì)美的追求與靈魂的超越。與雙年展相比，圣喬治教堂的展覽更像一位遺世獨(dú)立的隱士，思考著世俗之外的問題。1845年9月24日拉斯金（John Ruskin）在寫給父親的信中，說自己完全醉倒在了繪畫的香醇美酒中，“我從來沒有如今天這樣徹底臣服于某個(gè)人的智慧之下”，這個(gè)人就是威尼斯的畫家丁托列托。今天我們?nèi)ネ崴梗皇菫榱穗p年展，而是為了雙年展之外的這場(chǎng)關(guān)涉靈魂問題的展覽。

注釋：

[1][法]喬治·巴塔耶，《藝術(shù)的誕生：拉斯科奇跡》，蔡舒曉譯，西南師范大學(xué)出版社，2019年，第64頁。