魯虹

只要認(rèn)真仔細(xì)比較新水墨藝術(shù)家在當(dāng)下與“八五新潮”時(shí)所面臨的文化情境就不難發(fā)現(xiàn)：兩者已經(jīng)大不相同了。如果說，在前一階段里，不少新水墨藝術(shù)家更強(qiáng)調(diào)反傳統(tǒng)的價(jià)值觀；那么，在后一階段里，很多新水墨藝術(shù)家則更強(qiáng)調(diào)與傳統(tǒng)再聯(lián)結(jié)的價(jià)值觀。我認(rèn)為：其中最重要原因是藝術(shù)史的上下文關(guān)系發(fā)生了深刻變化。意即，眾多新水墨藝術(shù)家當(dāng)時(shí)為追求藝術(shù)的現(xiàn)代化或超越極“左”創(chuàng)作模式而采取“反傳統(tǒng)”與“接軌西方”的文化策略，雖然在擴(kuò)大新的審美領(lǐng)域、傳播現(xiàn)代觀念、啟迪新的思維、鼓勵(lì)創(chuàng)造精神、造成多元化局面上均有重大突破，但也帶來了相當(dāng)嚴(yán)重的“去中國化”問題?？梢哉f，一些新水墨藝術(shù)家如今努力從傳統(tǒng)中尋求借鑒的做法，乃是尋求對(duì)歷史遺留問題的解決。不過，這與極端民族主義的主張是絕對(duì)不相同的。因?yàn)?，出于維護(hù)傳統(tǒng)純潔性的想法，后者竟然荒唐到了強(qiáng)烈反對(duì)借鑒外來優(yōu)秀文化的地步。比如前一陣子我就聽到有人明確表示：要想使新水墨與西方優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)形成平等的對(duì)話關(guān)系，很重要的前提條件是必須使作品完全產(chǎn)生于中華文化的“內(nèi)生系統(tǒng)”。但這一過于偏激的觀點(diǎn)只是時(shí)髦的說法而已，根本沒有什么可操作性！事實(shí)上，在今天，任何一位水墨藝術(shù)家要想全面退回到中國傳統(tǒng)中去，然后再想辦法發(fā)展出一種與時(shí)代相吻合的新水墨藝術(shù)是根本不可能的。大家知道，100多年來，中國水墨藝術(shù)的發(fā)展一直深受西方藝術(shù)的影響——從徐悲鴻到林風(fēng)眠，再到吳冠中等人，無不如此。退一步看去，即便是極力強(qiáng)調(diào)中西藝術(shù)必須拉開距離的人士，如陳師曾、潘天壽等人，也是以西方藝術(shù)為參照系的。加上時(shí)代的巨變，當(dāng)下的水墨藝術(shù)家再也無法像100多年前的水墨藝術(shù)家那樣純粹地在單一文化框架里思考水墨藝術(shù)發(fā)展或創(chuàng)新的問題。有一個(gè)事實(shí)不以任何人的意志為轉(zhuǎn)移，即由于對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的任何看法必然會(huì)深刻影響我們對(duì)傳統(tǒng)的看法，所以無論我們從何種角度提出有關(guān)繼承或發(fā)展中國傳統(tǒng)的問題，總是會(huì)帶出中西互融的問題來。英國哲學(xué)家卡爾·波普爾在《框架的神話》一文中曾經(jīng)表達(dá)過如下著名觀點(diǎn)：無論是東方文明，還是西方文明，都是由不同文明碰撞的結(jié)果。在我們生活的世界上，并沒有一種不受其他文明影響的、純而又純的文明存在。故我們既不能像原教旨主義者一樣，完全拒絕學(xué)習(xí)外來文化；也不能妄自菲薄，全盤照抄外來文化。在我看來，他的這一觀點(diǎn)完全適用于新水墨的創(chuàng)作。所以在思考創(chuàng)作的具體過程中，新水墨藝術(shù)家必須旗幟鮮明地反對(duì)西方中心主義與東方中心主義的極端思維方式。否則，在一個(gè)相互碰撞的全球化進(jìn)程中，新水墨藝術(shù)家就不可能具備更加開闊的文化視野。

據(jù)沈勤介紹，他是江蘇省國畫院“文革”后招收的首批學(xué)員，在四年的學(xué)習(xí)過程中，他與同學(xué)們有兩年時(shí)間全用在了臨摹古畫上，即從顧愷之到閻立本，再到張萱等等。與此同時(shí)，還看過國內(nèi)一些重要畫家，如劉海粟、陸儼少、周思聰、林庸等人所做的現(xiàn)場演示。更由于有豐富的繪畫資料供閱讀或很多出外參觀學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，使得他與同學(xué)們?cè)趧?chuàng)作中一直對(duì)傳統(tǒng)繪畫有著很好的傳承，相信人們只要閱讀相關(guān)作品，便能體會(huì)到這一點(diǎn)[1]。不過，我們絕不能就此天真地認(rèn)為沈勤的藝術(shù)是完全從純粹中國藝術(shù)系統(tǒng)中發(fā)展出來的。從沈勤的一系列作品來看，雖然他隔上一段時(shí)間就會(huì)在題材圖式上與表現(xiàn)風(fēng)格上發(fā)生相當(dāng)大的變化，但他的創(chuàng)作方法論卻從來也沒有變化過，那就是：從表現(xiàn)個(gè)人的當(dāng)下感受出發(fā)，想辦法融合來自傳統(tǒng)和西方的表現(xiàn)手法。進(jìn)而言之，一方面他會(huì)努力從中國的審美理想出發(fā)使來自西方的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中國化；另一方面他又會(huì)站在當(dāng)下的立場上，想辦法將傳統(tǒng)中仍然有著生命力的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)向當(dāng)代轉(zhuǎn)型。但更多時(shí)候，這兩者又是相互生發(fā)的。在今天，持有這樣的創(chuàng)作方法論并不顯得特別突出，但在十分強(qiáng)調(diào)反傳統(tǒng)的“八五新潮”期間是很不容易的。毫無疑問，正是往來于傳統(tǒng)和現(xiàn)在、東方和西方之間，才成就了沈勤的藝術(shù)。倘若僅僅是從中國文化的本位角度出發(fā)，我們根本無法將他的一系列創(chuàng)作談得十分透徹。當(dāng)然，如此而為也令沈勤遠(yuǎn)比較為強(qiáng)調(diào)在傳統(tǒng)框架內(nèi)追求變化的其他同學(xué)，包括徐樂樂、常進(jìn)、喻慧等人走得更遠(yuǎn)、更當(dāng)代一些。舉例來說，在20世紀(jì)80年代，他就有意回避了文人畫強(qiáng)調(diào)書法用筆的作畫傳統(tǒng)，改而以工筆畫的表現(xiàn)手法與西方超現(xiàn)實(shí)的手法相結(jié)合，進(jìn)而創(chuàng)作了著名的《師徒對(duì)話》《貫休的世界》《夢(mèng)碎秦漢》《秦漢歲月》《華夏之魂》等一大批作品。這些知名度很高的作品與他后來畫的許多作品一樣，不僅把中國傳統(tǒng)水墨畫的語言方式，比如渲染法、皴擦法或點(diǎn)染法等加以了成功改造；也將西式繪畫的構(gòu)成法、光影法，還有色彩法給予了很好的轉(zhuǎn)換。特別難能可貴的是：經(jīng)這兩者融合所產(chǎn)生的藝術(shù)表現(xiàn)手法使得一系列作品的整個(gè)審美感覺始終很中國、很現(xiàn)代，用藝術(shù)家靳衛(wèi)紅的話來說，是既含蓄又輕松，非常非常的難得！[2]然而，盡管他的相關(guān)創(chuàng)作頗有成就，也影響了好多新水墨藝術(shù)家，他后來卻長時(shí)間隱遁到了當(dāng)代藝術(shù)圈之外，并在創(chuàng)作上不斷進(jìn)行著更新的探索。例如在20世紀(jì)80年代末，他就改以暈染法、皴擦法、點(diǎn)染法與西方抽象手法相結(jié)合，對(duì)傳統(tǒng)山水畫給予了現(xiàn)代性的重新闡釋。相關(guān)作品不但顯得神秘幽深，也特別注意明與暗、正形與負(fù)形的構(gòu)成關(guān)系。很明顯，這些表現(xiàn)因素在傳統(tǒng)中國畫里面是根本沒有的，足見他藝術(shù)貢獻(xiàn)之大。比起少數(shù)新水墨藝術(shù)家只是簡單地把西方抽象畫改換成水墨抽象畫的做法來，沈勤無疑要高出許多?。ㄒ姟逗诎住ど健贰渡健返龋?/p>

我注意到，相對(duì)20世紀(jì)80年代，沈勤從90年代到新世紀(jì)里所推出的一系列作品，無論在題材上還是在創(chuàng)作方法上都發(fā)生了相當(dāng)大的變化，這主要表現(xiàn)于：第一，其藝術(shù)創(chuàng)作的題材大多來自他對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)感受，也正因?yàn)樗南嚓P(guān)感受總是不斷變化，所以他在不同時(shí)期的創(chuàng)作就分別涉及了人物畫、靜物畫與風(fēng)景畫。在這當(dāng)中，人物畫的創(chuàng)作大多與家人、朋友出游有關(guān)，強(qiáng)調(diào)的主要是對(duì)親情的無比珍惜與懷念——2010年后，他就沒再畫過此類題材。靜物（如瓷器等）的創(chuàng)作重在表現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)代文化人思古懷舊的情懷和對(duì)孤清自我的隱喻。風(fēng)景畫的創(chuàng)作，于早期和他希望在異地表達(dá)對(duì)家鄉(xiāng)的懷念有關(guān)，于后期則更重視對(duì)“避世”觀念的表達(dá)。第二，他似乎很少像20世紀(jì)80年代創(chuàng)作時(shí)那樣，運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義的“玄想化”創(chuàng)作方式來結(jié)構(gòu)畫面，而是較多采用現(xiàn)實(shí)主義的取景方式來結(jié)構(gòu)畫面——據(jù)知，其圖像或來自寫生，或來自照片，但為了造成畫面與現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈“陌生感”或“間離感”，即意象化地去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，他在畫法上有了更新的探索。第三，體現(xiàn)在具體的處理上，沈勤顯然很好運(yùn)用了他從漢代畫像磚中轉(zhuǎn)換與發(fā)展出來的“線面分離”法。進(jìn)而言之，所謂“面”多是以從傳統(tǒng)中演變出來的渲染法畫成，而且，此法不但會(huì)令深淺不同、形狀各異的塊面相互并置，還占據(jù)著畫幅上的更多地方；而那所謂“線”則是由傳統(tǒng)壁畫轉(zhuǎn)換過來，并不太講究書法用筆。按我的理解，所謂“線面分離”法的得來，既與他對(duì)西方平面構(gòu)成法或傳統(tǒng)繪畫的深入學(xué)習(xí)研究有關(guān)，也與他巧妙地將兩者相嫁接有關(guān)。這也使得他總是能用變化無窮的點(diǎn)線面去構(gòu)成各種有趣的畫面對(duì)比關(guān)系。第四，他常會(huì)以極為簡略概括的手法去描繪各類圖像，許多地方都只是點(diǎn)到為止，絕不會(huì)作太過細(xì)致深入的描繪。比如處理風(fēng)景與庭院，他會(huì)有意識(shí)弱化對(duì)象的體積感與縱深感，即將對(duì)象分解成形塊、色塊、墨塊、線形及點(diǎn)狀，此后再將這諸多元素予以安排或表現(xiàn)，于是，客觀對(duì)象在畫中就處在“似與不似”之間的狀態(tài)了。以作品《藍(lán)天下笑咪咪》（2008年）為例，畫中所表現(xiàn)的情境明顯與出游有關(guān)，造型也相當(dāng)簡略。而畫中的人物、天空與海灘等全是以十分淡雅和諧的色彩渲染形成的——女人的白衣則基本上是空出來的，只不過在前景男人的上身處或遠(yuǎn)景中的奔馬處勾了些許線條。再以作品《瓷器NO.2》為例，整幅背景與倒影全是以不同的綠色渲染而成，而瓷器那十分概括的形體卻是完全空出來的，此外，在瓷器的花紋處與手把處則勾了些許藍(lán)色的細(xì)線。還可以作品《村》（2018年）為例，那遠(yuǎn)山、天空、屋頂與部分水田全是以不同深淺的水墨渲染而成，房子的墻體也基本上是空出來的，但是在水田與電線桿處勾了少許線條，極有創(chuàng)意與韻味。因相關(guān)作品甚多，在此就不一一加以說明了。

最近為撰寫本文，我認(rèn)真閱讀了沈勤從20世紀(jì)90年代到新世紀(jì)以來的一系列作品，從中我還發(fā)現(xiàn)，他其實(shí)常常會(huì)運(yùn)用兩種不同的作畫方式：一種是以純色彩進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，另一種則是以純水墨進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)。為此，我曾經(jīng)問過他究竟是出于什么原因，他告訴我說：先前由于感到表現(xiàn)在宣紙上的顏色和墨色混合起來比較難看，特別是水分干了以后，顏色因被宣紙吸入，就會(huì)顯得發(fā)灰與不飽和，有時(shí)甚至看起來還很臟。所以他干脆將水墨與色彩分開來使用，即要么全部用色彩作畫，要么全部用水墨作畫，以使作品盡可能顯得純粹一些。至于到了2019年后為何完全棄用前一種方法而運(yùn)用后一種方法，他則明確強(qiáng)調(diào)與追求作品中虛靜的意境有關(guān)。相對(duì)而言，我更喜歡他近年以純水墨畫出的《田園》系列、《園林》系列與《山》系列。正如批評(píng)家栗憲庭所說：沈勤的這批作品，畫面情調(diào)清新、沉靜得沁人心脾，是把古代人的“禪境”現(xiàn)代化了[3] 。

就我所知，在我國歷史上，山水與田園作為文化的素材進(jìn)入詩歌之中，大概始于魏晉。據(jù)有關(guān)學(xué)者介紹，這種現(xiàn)象得以形成的重要原因是：當(dāng)時(shí)的士人受玄學(xué)感召，力圖沖破塵世的樊籬，以尋求精神解脫的理想去處。應(yīng)該說，中國的山水畫與田園畫就是在詩歌的類似影響下發(fā)展起來的。而且就像傳統(tǒng)詩歌一樣，中國古代的山水畫與田園畫，已經(jīng)在很大限度上，將山水與田園當(dāng)作了隱逸意識(shí)的實(shí)現(xiàn)場所。不過，無論是在先秦漢魏，還是在宋元明清，“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”，幾乎成了中國士人全部的生活內(nèi)容和價(jià)值選擇，所以隱逸是中國士人在進(jìn)與退、仕與隱兩者之間進(jìn)行痛苦選擇的結(jié)果。這也正是我們理解中國古代山水畫與田園畫的關(guān)鍵。

很明顯，畫家沈勤在這方面無疑對(duì)傳統(tǒng)文人有所借鑒，因?yàn)樵S多年來他亦把田園與山水作為了自己藝術(shù)表現(xiàn)的母題。正與一些人所知道的那樣，他的《田園》系列著重是表現(xiàn)南方鄉(xiāng)村，《園林》系列是著重表現(xiàn)南方園林，《山》系列則著重表現(xiàn)自然狀態(tài)下的山川。但與傳統(tǒng)文人畫家借此類作品來表明逃避亂世的人生追求稍有不同，他常常是在借田園或山水之類的作品來表明一種逃避當(dāng)下消費(fèi)社會(huì)的文化態(tài)度。站在這樣的角度上，我們并不難理解，他為何要長期遠(yuǎn)離自己生長多年的繁華大都市南京，進(jìn)而和家人居住于石家莊這個(gè)相對(duì)沉靜平穩(wěn)的北方城市里。在金錢與物質(zhì)至上的大勢(shì)沖擊下，在喧囂忙碌的無情吞噬下，畫家的作品就像一支鎮(zhèn)靜劑，可以幫助我們靜觀體悟、直探本心，并取得某種精神上的平衡。另外也不難想象，沒有對(duì)當(dāng)下消費(fèi)社會(huì)的深刻反思，沒有對(duì)精神境界的無休止追求，沒有對(duì)西方繪畫與傳統(tǒng)繪畫的有效借鑒與融合，沒有在藝術(shù)圖式和表現(xiàn)手法上的獨(dú)創(chuàng)，沈勤絕不可能走到今天這一步。所以，他的藝術(shù)實(shí)踐在客觀上為中國新水墨的發(fā)展提供了極為有益的參照或借鑒！

注釋：

[1]見沈勤、杭春曉《在叛逆中追尋單純——杭春曉對(duì)話沈勤》，載于《中國書畫》2016年第11期。

[2]見《朋友眼中的沈勤——專訪靳衛(wèi)紅、喻慧、徐樂樂》，載于《收藏·拍賣》2010年12月刊。

[3]見栗憲庭《沈勤作品及相關(guān)話題》，載于《美術(shù)文獻(xiàn)》2016年第10期。