曹愷

按：自新千年以降，“影像”作為媒體藝術(shù)的基本樣式，已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最主流的表現(xiàn)形態(tài)之一。在這一歷史進(jìn)程中，其自身亦形成了一部模糊的非線性歷史，而這部歷史因?yàn)槠滟醯陌l(fā)展軌跡和駁雜的血緣譜系，使得許多詞源概念、語(yǔ)言邏輯、資料史實(shí)、陳述文體等都缺乏翔實(shí)性與可考性。

“映驗(yàn)場(chǎng)”（EX-CINEMA）作為一個(gè)意象性的專欄名詞，穿越了從電影（Film）到錄像（Video）、從新媒體（New Media）到動(dòng)態(tài)影像（Moving Images）一系列歷史語(yǔ)匯，以窮究于理、正本清源為欄目的既定目標(biāo)，以達(dá)成一次媒體考古學(xué)的文本預(yù)演。

一

米歇爾·福科（Michel Foucault）早在1972年就以其著作《知識(shí)考古學(xué)》（Foucault’s Archaeology of Knowledge）奠定了一種全新的研究方法，即借用傳統(tǒng)考古學(xué)的概念，對(duì)既往各類文化形態(tài)進(jìn)行再度發(fā)掘，追溯各類知識(shí)產(chǎn)生的歷史淵源和過(guò)程，并獲取其背景脈絡(luò)和外在系統(tǒng)，在所有這些知識(shí)系統(tǒng)上構(gòu)建一種知識(shí)的新鏡像體系。

以這種方法投射到媒體藝術(shù)領(lǐng)域，由此產(chǎn)生了“媒體考古學(xué)”（media archaeology）的概念。在這里，媒體被視為既往歷史情境下被生產(chǎn)并被消費(fèi)的物化形態(tài)，媒體本身具備了“檔案庫(kù)”的性質(zhì)，儲(chǔ)存有多種情境——如知識(shí)情境、感知情境、回憶情境等。由此，媒體考古學(xué)成了一種研究媒體在各個(gè)歷史階段存在狀態(tài)的方法，因而受到學(xué)界的廣泛重視。

媒體考古學(xué)的另一理論來(lái)源與“電影考古學(xué)”（archaeology of cinema）有關(guān)，這一名詞在1981年由法國(guó)理論家雅各·佩里奧（Jacques Perriault）在其著作《影子和聲音的記憶：視聽(tīng)考古學(xué)》（Mémoires de l’ombre et du son：Une archéologie de l’audiovisuel，1981年）中提及，并在之后更多的研究過(guò)程中得到了極大的理論豐富。研究者通過(guò)發(fā)掘被電影史遺忘和湮沒(méi)的無(wú)名作品，重新考察其語(yǔ)言形式的構(gòu)成與語(yǔ)言體系的變異，從而梳理出一條有悖于主流電影史話語(yǔ)的新歷史線索。

媒體考古學(xué)延續(xù)了電影考古學(xué)的意圖，并將此意圖延伸到科技基礎(chǔ)、媒介本體、傳播形態(tài)的研究上，對(duì)其作出了更為廣泛的社會(huì)政治脈絡(luò)的梳理。芬蘭學(xué)者尤西·帕里卡（Jussi Parikka）在《何謂媒介考古學(xué)》（What is Media Archaeology？）一書(shū)中論述了從電影考古學(xué)到媒介考古學(xué)的發(fā)展：“媒介考古的思路即考察前電影技術(shù)及其實(shí)踐，借此重繪當(dāng)代視覺(jué)及媒介版圖。”

對(duì)舊媒體的區(qū)域性源頭探究、源流探尋是一件漫長(zhǎng)而艱險(xiǎn)的文化考古工作。本文是基于我自2009年以來(lái)，以東亞版圖內(nèi)的實(shí)驗(yàn)媒體為考察對(duì)象，與韓國(guó)、日本以及中國(guó)港澳臺(tái)地區(qū)的部分研究學(xué)者、策展人、藝術(shù)家共同探討東亞地區(qū)實(shí)驗(yàn)影像起源的一篇階段性筆記。根據(jù)媒介的歷史發(fā)展過(guò)程，本文以膠片介質(zhì)的電影為論述主體，亦涉及磁帶介質(zhì)的錄像，故本文論及的“實(shí)驗(yàn)媒體”內(nèi)涵將限定在“實(shí)驗(yàn)影像”（電影與錄像）范疇內(nèi)。

在過(guò)去的半個(gè)世紀(jì)里，實(shí)驗(yàn)電影（Experimental Film）與錄像藝術(shù)（Video Art）以其不同的歷史源流與不同的實(shí)踐人群，在東亞大部分國(guó)家和地區(qū)呈現(xiàn)著分離的獨(dú)立生態(tài)——雖然在某些歷史結(jié)點(diǎn)上會(huì)有交集、甚至在當(dāng)下數(shù)字時(shí)代走向合流的趨勢(shì)。這對(duì)研究者來(lái)說(shuō)，也往往要跨越電影與當(dāng)代藝術(shù)的不同歷史譜系，全方位地審視與判斷一些具體作品與作者的越界歸結(jié)與分類。

本文的撰寫(xiě)僅僅是我的這一工作方向在最初10年的基本總結(jié)。因?yàn)槠鶈?wèn)題，所以本文將分為上下兩個(gè)部分呈現(xiàn)，上篇簡(jiǎn)述日本和韓國(guó)的實(shí)驗(yàn)影像起源狀況，下篇主要探尋中國(guó)大陸以及港、澳、臺(tái)地區(qū)的實(shí)驗(yàn)影像歷史源頭。

二

數(shù)年前，我與韓國(guó)的實(shí)驗(yàn)電影人李幸俊（Hangjun Lee）以電子郵件通信的方式，交流有關(guān)東亞各地實(shí)驗(yàn)電影源頭的信息——李幸俊是首爾實(shí)驗(yàn)電影與錄像節(jié)（EXiS）策展人、亞洲論壇主持人。他的研究計(jì)劃之一是尋找亞洲各國(guó)第一部實(shí)驗(yàn)電影，為EXiS策劃一個(gè)關(guān)于亞洲實(shí)驗(yàn)電影起源的項(xiàng)目，所以，他也希望這個(gè)項(xiàng)目中能夠收入中國(guó)第一部實(shí)驗(yàn)電影——這也正好與我基于媒體考古方法的工作轉(zhuǎn)向相契合，故一拍即合。

在東亞的幾個(gè)國(guó)家和地區(qū)，日本的實(shí)驗(yàn)影像歷史線索最為完整，史料和史實(shí)也保留得最為妥善。當(dāng)時(shí)，李幸俊已經(jīng)確認(rèn)了日本的第一部實(shí)驗(yàn)電影是《銀輪》（Ginrin），由兩位藝術(shù)家松本俊夫（Toshio Matsumoto）和山口勝弘（Katsuhiro Yamaguchi）創(chuàng)作于1955年。這一時(shí)間節(jié)點(diǎn)與激浪藝術(shù)在德國(guó)威斯巴登的興起基本上屬于同一個(gè)時(shí)期。

錄像藝術(shù)作為觀念的媒介載體，其發(fā)生的緣起無(wú)疑與激浪藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有著莫大的關(guān)聯(lián)。在激浪藝術(shù)家的歷史名單中，有兩個(gè)來(lái)自東亞的名字十分醒目——日籍的小野洋子（Yoko Ono）和韓籍的白南準(zhǔn)（Namjune Paik）。在小野洋子的藝術(shù)創(chuàng)作中，實(shí)驗(yàn)電影是十分重要的形態(tài)之一，她許多著名的行為藝術(shù)表演，都是以膠片或錄像帶的方式記錄，并作為影像作品來(lái)傳播的；白南準(zhǔn)更是以其創(chuàng)造性的電視媒介拓展行為而被奉為“錄像藝術(shù)第一人”，其主要成就呈現(xiàn)在 “電視雕塑”（video sculpture）與“游擊錄像”（guerilla video）的開(kāi)創(chuàng)性實(shí)踐上，他的名字在韓國(guó)被推崇備至。

然而，白南準(zhǔn)與小野洋子的藝術(shù)活動(dòng)地域主要在德國(guó)與美國(guó)，所以一直被歸結(jié)于西方藝術(shù)史譜系，而且無(wú)論韓國(guó)還是日本，也從未將其劃入本國(guó)藝術(shù)或電影史述章節(jié)——簡(jiǎn)而言之，他們都不能算作是亞洲藝術(shù)家，而僅僅是具有亞裔身份的西方藝術(shù)家。那么，在他們同時(shí)期的東亞地區(qū)，是否還有其他被湮沒(méi)的實(shí)驗(yàn)影像作品存在呢？這是一個(gè)非常有意義的猜想。對(duì)東亞實(shí)驗(yàn)影像源頭的探究，依舊要從各自的本土歷史生態(tài)進(jìn)行切入。

相對(duì)而言，韓國(guó)實(shí)驗(yàn)電影的考古研究長(zhǎng)久以來(lái)處在一個(gè)“歷史缺失”的狀態(tài)下，李幸俊對(duì)韓國(guó)重建大眾媒體而耗費(fèi)極其龐大的社會(huì)資源表示了不滿，因?yàn)閹缀跛械摹爱愘|(zhì)因素”都沒(méi)有因此而“植入”社會(huì)，因此韓國(guó)實(shí)驗(yàn)影像的發(fā)展道路顯得更為崎嶇與坎坷，一直到2000年以后，才重新審視了韓國(guó)單頻道影像藝術(shù)的歷史——發(fā)掘出了韓國(guó)的第一部實(shí)驗(yàn)電影，而且其結(jié)果也充滿爭(zhēng)議與謎團(tuán)，其媒體歷史的發(fā)掘與考古也需要更多的未來(lái)工作來(lái)加以佐證。

三

《1/24秒的意義》（Meaning of 1/24 Second）作為韓國(guó)第一部實(shí)驗(yàn)電影，介質(zhì)為16mm彩色與黑白膠片混合剪輯，無(wú)聲默片，時(shí)長(zhǎng)11分鐘。由數(shù)百個(gè)不一致的場(chǎng)景組成。以每秒24幀的電影基本結(jié)構(gòu)為例，1/24秒的意義表達(dá)了現(xiàn)代人所面臨的險(xiǎn)峻現(xiàn)實(shí)，以及速度失控所帶來(lái)的疏離感。

這部作品最早制作于1969年，當(dāng)時(shí)被作為影像裝置作品展出。后來(lái)長(zhǎng)期被遺忘，直到2000年在韓國(guó)國(guó)立現(xiàn)代美術(shù)館才首次上映，令人感到遺憾的是，在這之后，作品的原始拷貝竟然離奇地遺失了。值得慶幸的是當(dāng)時(shí)以數(shù)字格式保存了一份視頻文件，為作品的存在提供了一個(gè)依據(jù)。直到2013年，在首爾市立美術(shù)館舉辦的金丘林作品回顧展上，才重新展出了根據(jù)數(shù)字視頻文件再制的16mm膠片復(fù)原版，這次展覽的名字“懂得又如何”（You Don’t Even Know）來(lái)自韓國(guó)導(dǎo)演洪尚秀在2009年出品的同名電影，用在這里卻具有某種反諷意味——隨之而來(lái)的是一場(chǎng)作品署名權(quán)的爭(zhēng)議。

《1/24秒的意義》的片頭字幕已經(jīng)明確了導(dǎo)演名字——金丘林（Ku-Lim Kim），韓國(guó)戰(zhàn)后的第一代前衛(wèi)藝術(shù)家。但是藝術(shù)評(píng)論家金美京（Mi-kyung Kim）卻提出了不同的意見(jiàn)。按照她的說(shuō)法，《1/24秒的意義》是一部集體創(chuàng)作作品，其產(chǎn)生的契機(jī)是韓國(guó)一群青年藝術(shù)家在1969年夏季的突發(fā)奇想，共同合作拍攝了這部實(shí)驗(yàn)電影，而金丘林只是群體中最年輕的一位。如今，其他當(dāng)年的參與者已經(jīng)陸續(xù)作古，金丘林現(xiàn)在成了唯一在世的作者，于是獨(dú)占了這部作品的署名權(quán)。而金美京則是當(dāng)初作者群中的某位組織者的遺孀，也是在世唯一知道真相的人。

媒介考古在許多時(shí)候也是一個(gè)辨析歧義的過(guò)程，我意外地獲取過(guò)的一個(gè)文件碎片居然來(lái)自韓國(guó)娛樂(lè)信息。2013年，在首爾光華門(mén)現(xiàn)代大廈舉辦的一次韓國(guó)文化娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)界的晚餐會(huì)上，金丘林與金美京甚至發(fā)生過(guò)一次當(dāng)面爭(zhēng)執(zhí)，金丘林指責(zé)對(duì)方以錯(cuò)誤信息誤導(dǎo)媒體，已經(jīng)具有誹謗罪的嫌疑；金美京則反駁對(duì)方混淆視聽(tīng)，并以人格保證自己言說(shuō)的真實(shí)性。當(dāng)事人各執(zhí)一詞，真相莫辨。

在此之后，2017年6月在英國(guó)倫敦的“復(fù)述韓國(guó)先鋒行為藝術(shù)檔案”（Rehearsals from the Korean Avant-Garde Performance Archive）上放映了《1/24秒的意義》，但是主辦機(jī)構(gòu)在沒(méi)有核實(shí)的情況下，把金美京（當(dāng)時(shí)已故）寫(xiě)的關(guān)于《1/24秒的意義》的評(píng)論文章印制在展覽活頁(yè)式廣告上，這篇文章是金美京在2016年發(fā)表于紐約現(xiàn)代美術(shù)館（MoMA）的文本，文中堅(jiān)持了她的一貫的觀點(diǎn)，認(rèn)為金丘林絕不是這件影像作品的唯一作者。

對(duì)此，金丘林堅(jiān)持強(qiáng)調(diào)自己是作品的主要作者，而非普通參與者，主辦方損害了自己的名譽(yù)，也損害了收藏有這件作品的英國(guó)泰特現(xiàn)代美術(shù)館，甚至將之上升到褻瀆韓國(guó)國(guó)家形象的高度，并表明了將采取相應(yīng)的法律措施的立場(chǎng)。

《1/24秒的意義》的作者歸屬成了媒介考古中的一件疑案。但如果依照歷史邏輯仔細(xì)審視并客觀推斷，可以發(fā)現(xiàn)在金丘林的藝術(shù)生涯中，曾參加過(guò)諸如“繪畫(huà)68”“A.G.”和“第四組織”等藝術(shù)群體，即使在1969年，金本人依舊還是“第四組織”的成員。其次，在作品中出鏡的藝術(shù)家Jeong Chan-seung 和Jeong Gang-ja，也許并非單單只是出演角色，可能還具有其他創(chuàng)作身份——雖然這種推斷目前還缺乏事實(shí)證據(jù)來(lái)支持。

媒體考古的過(guò)程中可能遭遇到的難題之一，就是對(duì)作品歸屬的研究。在出現(xiàn)無(wú)法斷定歸屬的情況下，尤其在缺少第三方佐證時(shí)，往往難以對(duì)其作歸納和正名，但一般會(huì)采用一種暫時(shí)性的定位。所以，在一般意義上，絕大多數(shù)人認(rèn)同了金丘林的說(shuō)法，把這部作品看作是他創(chuàng)作的韓國(guó)第一部實(shí)驗(yàn)電影。

四

二戰(zhàn)終結(jié)之后，日本亟待在戰(zhàn)敗的廢墟上重建自身文化。美國(guó)的占領(lǐng)和軍事管制，也帶來(lái)了西方新興的現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)的風(fēng)潮，日本的藝術(shù)生態(tài)在重建的過(guò)程中也被重新定義。進(jìn)入20世紀(jì)50年代，大量具有創(chuàng)新精神的藝術(shù)組織在日本涌現(xiàn)。在日本當(dāng)代藝術(shù)史中占據(jù)重要地位的前衛(wèi)藝術(shù)團(tuán)體“實(shí)驗(yàn)工房”（Jikken Kobo-Experimental W o r k s h o p），由詩(shī)人暨藝術(shù)評(píng)論家瀧口修造（S h u z o Takiguchi）在1951年于東京發(fā)起并成立。其成員除了造型藝術(shù)系統(tǒng)的藝術(shù)家外，還包括了許多音樂(lè)、舞蹈、電影等領(lǐng)域的工作者。所以，從一開(kāi)始，實(shí)驗(yàn)工房就包括了先鋒性與實(shí)驗(yàn)性的音樂(lè)、詩(shī)歌、影像、肢體表演等各類創(chuàng)新的多媒體跨界活動(dòng)。

日本第一部實(shí)驗(yàn)電影《銀輪》，就是產(chǎn)生在“實(shí)驗(yàn)工房”全盛時(shí)期的重要作品。這部作品其實(shí)是一部廣告片，為自行車(chē)振興會(huì)拍攝的公關(guān)廣告（PR），對(duì)新興的日本自行車(chē)產(chǎn)業(yè)進(jìn)行形象宣傳。但是，無(wú)論在創(chuàng)作觀念還是表達(dá)語(yǔ)言上，這部作品都具備了獨(dú)立的實(shí)驗(yàn)電影樣態(tài)。

第一個(gè)產(chǎn)生歷史歧義的是關(guān)于作品的名字。以作為母語(yǔ)的日文名字就是“銀輪”的漢字繁體字，這在中文寫(xiě)作中就可以通用。需要進(jìn)行一番考證的是《銀輪》的英文譯名，并非其直譯的名字“Silver Wheel”，與其伴生的是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)拉丁字母寫(xiě)法“Ginrin”。這部作品的美國(guó)版本，卻使用了另一個(gè)英文名字“Bicycle in a Dream”，轉(zhuǎn)譯的意思是“自行車(chē)之夢(mèng)”。這是一個(gè)完全西方化的文學(xué)概念，也更符合美國(guó)文化直接與準(zhǔn)確的特性。所以，在以英文方式表述《銀輪》時(shí)，這兩個(gè)標(biāo)題被并置為“Ginrin（Bicycle in a Dream）”。

但是，問(wèn)題在于“Ginrin”在日語(yǔ)中的所指要復(fù)雜得多，它的實(shí)際意思是一種錦鯉魚(yú)身上閃亮的銀色鱗片，將其作為作品題目，是一種非常東方式的詩(shī)意表達(dá)。而以日語(yǔ)漢字“銀輪”指代自行車(chē)，實(shí)際上還內(nèi)蘊(yùn)著更為復(fù)雜的含義。我根據(jù)不完全的資料考證，“銀輪”概念的由來(lái)，與二戰(zhàn)時(shí)日本陸軍的“銀輪部隊(duì)”或許存在關(guān)聯(lián)，“銀輪部隊(duì)”具體所指是日軍第25軍的自行車(chē)部隊(duì)，屬于駐扎于東南亞熱帶地區(qū)的山地軍，其自行車(chē)的車(chē)輪鋼圈因鍍鉻而呈銀色，故日軍將其為稱美化為“銀輪部隊(duì)”。

有研究者不求甚解地把“Ginrin”作為一部單獨(dú)的實(shí)驗(yàn)電影，望文生義地稱之為《金魚(yú)》，將其與《銀輪》當(dāng)作兩部不同作品分列，并煞有介事地分別給予了論述，屬于不可原宥的學(xué)術(shù)硬傷。

五

時(shí)至今日，《銀輪》的主創(chuàng)人員名單依舊處在某種不確定的細(xì)微變化之中，比較普遍的認(rèn)定是將其歸于松本俊夫的名下。松本俊夫（1932-2017年）作為日本先鋒影像藝術(shù)的開(kāi)拓者，算得上是日本實(shí)驗(yàn)電影的第一人。在1968年，松本俊夫的實(shí)驗(yàn)電影代表作《薔薇的葬禮》被稱為日本電影新浪潮先聲，作品展現(xiàn)的人格反叛和場(chǎng)景暴力對(duì)之后庫(kù)布里克的《發(fā)條橙》具有深刻而直接的影響。在電影史上，松本俊夫與寺山修司、大島渚并列為日本20世紀(jì)60年代獨(dú)立電影三座高峰。

事實(shí)上，《銀輪》相對(duì)完整的主創(chuàng)名單要復(fù)雜得多，其中包含多位“實(shí)驗(yàn)工房”的重量級(jí)人物以及圍繞在團(tuán)體周邊的積極力量，整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程也一直在不斷調(diào)整。松本俊夫本人在2009年個(gè)人作品回顧展時(shí)的一次訪談中，闡述了這段幾乎湮沒(méi)的歷史細(xì)節(jié)——雖然目前還僅僅是孤證。

首先，《銀輪》的腳本創(chuàng)作除了松本俊夫，還包括北代省三（Shozo Kitashiro）與山口勝弘。大致先是由松本給出了一個(gè)初步的文字構(gòu)想，由北代和山口加以完善并據(jù)此繪制了分鏡頭腳本——這兩位視覺(jué)藝術(shù)工作者后來(lái)還兼任了該片的美術(shù)指導(dǎo)。

名列導(dǎo)演名單的共有三人——因?yàn)樗杀究》虍?dāng)時(shí)比較年輕，且尚未獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)過(guò)電影，所以制片方指定了廣告片知名導(dǎo)演矢部正男（Masao Yabe）擔(dān)任名義上的導(dǎo)演。但是，未等到攝制完成，矢部因?yàn)楹霞s問(wèn)題退出了，于是由樋口源一郎（Genichiro Higuchi）接手導(dǎo)演位置并直到前期拍攝完成。后期制作完全由松本俊夫獨(dú)立擔(dān)綱，到最后完成作品的剪輯與合成?？梢哉f(shuō)松本俊夫的工作貫穿了始終，他是這部作品實(shí)質(zhì)上的導(dǎo)演。

在彩色電影全面取代黑白電影的20世紀(jì)50年代，這部影片使用了許多新穎的視覺(jué)特效——第一代彩色膠片上的原始特效。這部分工作由特邀的視覺(jué)特效師圓谷英二（Eiji Tsuburaya）來(lái)完成。這些在當(dāng)時(shí)具有新奇視覺(jué)效果的畫(huà)面，在今天看來(lái)，松本俊夫覺(jué)得“還是有難以逾越的技術(shù)限制”。

事實(shí)上，這部實(shí)驗(yàn)電影的先鋒之作在當(dāng)時(shí)的境況卻極為慘淡，尤其是由天才作曲家武滿徹（T？r u Takemitsu）擔(dān)綱的音樂(lè)遭受了嚴(yán)苛的批評(píng)，這位后來(lái)成為20世紀(jì)最重要的現(xiàn)代音樂(lè)大師的人物，在這部電影里與鈴木博義（Hiroyoshi Suzuki）合作配樂(lè)，他的這部音樂(lè)處女作，也是日本音樂(lè)史上最早的“具體音樂(lè)”（Musique concrète）作品——“從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，這也是一部非常有價(jià)值的電影”。

將近半個(gè)世紀(jì)后，巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心在策劃一次關(guān)于20世紀(jì)50年代日本前衛(wèi)藝術(shù)回顧展時(shí)，策展人卻發(fā)現(xiàn)《銀輪》的部分膠片已經(jīng)缺失，無(wú)法完整放映作品。直至2006年，在東京國(guó)立近代美術(shù)館電影中心整理報(bào)廢老膠片的時(shí)候，才意外地發(fā)掘出了一部完整的膠片拷貝，即刻通過(guò)數(shù)字修復(fù)使得畫(huà)面基本復(fù)原。但是，經(jīng)過(guò)松本俊夫的觀察，發(fā)現(xiàn)這并非當(dāng)時(shí)的原版膠片，而是英文題名為“Bicycle in a Dream”的海外發(fā)行版本，聲音效果很不理想，而且這個(gè)版本居然放棄了武滿徹的配樂(lè)，另行貼了一段其他音樂(lè)（可能是另一位音樂(lè)家黛敏郎的作曲），復(fù)原的版本成為一個(gè)似是而非的東西。松本俊夫?yàn)榇烁袊@道：“當(dāng)年的實(shí)驗(yàn)電影，今天看竟是這副樣子嗎？”

（未完待續(xù)）

責(zé)任編輯：孟 堯