摘 要：“經(jīng)營位置”一詞由南齊畫家謝赫在《古畫品錄》一書中提出。作為品評繪畫標準之一的“經(jīng)營位置”，歷經(jīng)數(shù)朝，影響深遠。然而，在當下中西融合的時代背景下，“經(jīng)營位置”常常被簡單地理解為“構(gòu)圖”。而“構(gòu)圖”一詞傾向于西方繪畫中的表述，繪畫透視學和寫生色彩學為“構(gòu)圖”的基本指導理論。實際上，“經(jīng)營位置”一詞包含對時間、空間、文字、意象等多重元素的構(gòu)思，要求創(chuàng)作者對所繪事物進行周密的考慮，經(jīng)過精心地安排與規(guī)劃，最終讓觀者感受到中國繪畫作品中特有的審美意蘊。回到魏晉南北朝時期的語境下還原“經(jīng)營位置”的本義，探究“經(jīng)營位置”與“構(gòu)圖”的差異與相通之處。

關鍵詞：經(jīng)營位置;構(gòu)圖;謝赫六法;觀看方式

“經(jīng)營位置”一詞提出的時間為魏晉南北朝（約公元220年到公元589年）。當時人物畫發(fā)展最為突出，成為繪畫的主流，而山水畫處于稚拙階段，一些作品中出現(xiàn)的山水也僅僅作為人物畫襯托的背景，花鳥畫還尚未成熟。就當時繪畫功能而言，繪畫的主要目的之一在于告知做人的道理與準則，如曹植在《畫贊序》中提到“是知存乎鑒戒者圖畫也”;謝赫所著的《古畫品錄》中也明確闡明了繪畫的社會教育功能：“圖繪者，莫不明勸戒、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒?！边@一時期的繪畫多為政教服務，這也成為了當時包括繪畫、雕塑在內(nèi)的一種時代特色。

一、“經(jīng)營位置”在當時語境下的含義

“經(jīng)營位置”由南齊畫家謝赫在《古畫品錄》中提出：“六法者何？一，氣韻生動是也;二，骨法用筆是也;三，應物象形是也;四，隨類賦彩是也;五，經(jīng)營位置是也;六，傳移模寫是也?！盵1]211謝赫雖然提出將“經(jīng)營位置”作為中國古代美術品評作品的標準之一，但是沒有對“經(jīng)營位置”一詞做出具體的解釋?！拔恢谩背１蛔鳛閯釉~來看待，意為處理、布局、安置，分歧在于“經(jīng)營”二字。放置于當時的背景下，“經(jīng)營”一詞存在兩種解釋，其一將“經(jīng)營”解釋為名詞，如《漢書·揚雄傳》中寫道“南北為經(jīng)，東西為營”[2];西晉文學家左思曾在《魏都賦》中寫道“延閣胤宇以經(jīng)營”注：“直行為經(jīng)，周行為營”[3]，這里的“經(jīng)營”表示方位;古人也將“天地四方”稱為“六位”。據(jù)此，謝赫六法中“經(jīng)營位置”可能指畫家對畫面上各個方位進行安排、布局。其二是將“經(jīng)營”看作動詞。如南朝梁代的劉勰在《文心雕龍·麗辭》中寫道：“至于詩人偶章，大夫聯(lián)辭，奇偶適變，不勞經(jīng)營?！边@里的“經(jīng)營”解釋為藝術構(gòu)思?！敖?jīng)營”需要創(chuàng)作者對人物、時間、地點、物象、精神等多重元素進行縝密地構(gòu)思，最終旨在清楚地“敘事”。畫家在“經(jīng)營”的過程中，除了遵循事物的客觀規(guī)律外，必須通過聯(lián)想、移情等心理活動，充分發(fā)揮主觀能動性，從而獲得主客體之間的神思交融。

回到謝赫所處的時代，“經(jīng)營位置”最先可能用于書法、建筑、寺觀壁畫的創(chuàng)作之中，之后才轉(zhuǎn)入繪畫，成為藝術創(chuàng)作的一條重要準則。值得注意的是，“天人合一”的自然觀，強調(diào)自身與自然相融合，認為世界處于一個流動的狀態(tài)，呈現(xiàn)的畫面需要采用相對穩(wěn)定、具體可感的形式。創(chuàng)作對象的流動性與畫面表現(xiàn)的靜態(tài)性充滿矛盾。

“經(jīng)營位置”還對藝術鑒賞者有重要啟示。在魏晉南北朝時期，除了謝赫的《畫品》外，王微的《敘畫》和宗炳的《畫山水序》也值得我們關注。在西晉時期，制圖術的發(fā)展已較為成熟。在他們所處的時代，出現(xiàn)了一種成熟的制圖形式。王微在《敘畫》中提及“目有所極，故所見不周”[1]135，即眼睛所看到的景物是有局限性的?！稌x書·裴秀傳》中也說明了裴秀的制圖方式與西方定點透視為基礎的比例折算截然不同，它不以真實視像為檢驗畫面的標準，而體現(xiàn)出一種獨特的空間衡量法則[4]。“經(jīng)營位置”的提出與當時的制圖術存在一定聯(lián)系，絕非簡單地安排眼睛所見到的事物，更體現(xiàn)出中國人獨有的空間觀念。宗炳曾在《畫山水序》中提出：“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會?！睙o論是作畫者還是觀畫者，通過眼睛去攝取山水的形象，更要有所感悟。正如宗炳說的“類之成巧”，魏晉南北朝語境下的“經(jīng)營位置”并非直觀地再現(xiàn)或是對物象進行組合、排列，它體現(xiàn)的是一種會意式的觀看方式。在鑒賞美術作品時，僅看到眼睛所見的事物是不夠的，更應體會中國人獨有的空間觀念。

二、“經(jīng)營位置”背后蘊含的特殊意義

“經(jīng)營位置”一詞中的“位置”包含了兩個方面的內(nèi)涵。畫家所描繪的客觀對象本身存在一定的“位置關系”，無論是人物還是山水，它們都處于一個“自然”的狀態(tài)，創(chuàng)作者觀察自然、體驗生活，體現(xiàn)出“經(jīng)營位置”尊重客觀規(guī)律的一面。藝術作品之所以被稱為藝術，是因為物體的位置是被“經(jīng)營”了的，只有經(jīng)過精心“經(jīng)營”，使藝術忠于生活又高于生活，藝術作品得以升華。這體現(xiàn)出“經(jīng)營位置”主觀能動性的一面。

“經(jīng)營位置”另一獨特之處在于書法篆刻在畫面中占據(jù)一定的重要位置。南朝梁代蕭繹的作品《職貢圖》即為一例。此畫原作畫于梁武帝時期，描繪各國使臣朝貢時的情景，是南北朝時期與周邊地區(qū)經(jīng)濟、政治、文化交流的縮影。《職貢圖》采取橫卷長軸，從右至左依次展開，畫中各國使臣身著各式民族服裝，拱手而立。人物形象具備魏晉南北朝特有的謹嚴風格，所有人物皆面朝左向，身體微側(cè)，每一位使者身后的文字題記均為楷書，記錄當時關于本國家風土人情、山川方位、供奉物品、與梁朝的關系以及歷來朝貢的情況等。此外，人物的右上方帶有篆刻印章。由此可以看出，文字、書法、篆刻在畫面中占據(jù)重要地位。畫者在描繪時，一方面注重人物的體態(tài)特征，另一方面注重人物的精神狀態(tài)、性格氣質(zhì)。一人一文交錯，以圖文并行的方式安排布局，其目的不僅供帝王觀賞，更重要的是向后人傳遞史實信息，有記功錄實之用?！堵氊晥D》不僅真實記錄了魏晉南北朝時期與其他國家地區(qū)政治、經(jīng)濟、文化等方面的交流情況，而且兼具較高的歷史文化價值與藝術價值，成為研究魏晉南北朝時期藝術的重要圖像和珍貴的文字材料。書法、篆刻等元素的加入，不僅擴大了作品的文化內(nèi)涵，而且豐富了畫面的節(jié)奏感。

跨越時空的界限，使畫面充滿節(jié)奏感、韻律感、呼吸感和故事感，是魏晉南北朝人物畫經(jīng)營畫面的重要表現(xiàn)。下面以東晉時期杰出的繪畫作品《洛神賦圖》為例進行闡述?！堵迳褓x圖》以長卷的形式，通過人物位置不斷變更，山水作為分割線，使每個場景既獨立又共同組成一個完整的故事，表達人物豐富的思緒與情感。其中，引人注目的是，曹植與洛神之間的距離時遠時近，但是兩人眼神凝視的軸線始終是存在的。兩人的目光交于畫面的結(jié)構(gòu)視點中，不斷出現(xiàn)的對視目光反映出兩人的內(nèi)心圖景，兩人處于不同世界，漸漸疏離，表達出一種悲傷的情感。每個場景皆可獨立出來，連在一起又是一個完整的故事。614304DE-6094-4355-AE27-CC9F428BDFB9

封建等級觀念在魏晉南北朝時期的繪畫中也有大量體現(xiàn)，畫中將等級觀念與空間布局相聯(lián)系。在空間布局的過程中，畫家的觀念起到一定投射作用，并影響之后所運用的表現(xiàn)語言。在《洛神賦圖》中，物象的大小具有一定規(guī)律性。就人物而言，根據(jù)人物的社會地位、身份決定人物在畫面中的大小以及空間位置。主要人物大于其他次要人物，甚至明顯大于身后背景中的山石樹木，即便是遠景，位置安排及大小亦是如此。此外，山水畫發(fā)展尚未成熟，這也是形成“人大于山、水不容泛”場面的緣由之一。再者，由于此畫采用平鋪式構(gòu)圖，并沒有嚴格的焦點透視，也無所謂近大遠小、近實遠虛，人物與山石處于同一平面，連接起來共同構(gòu)成場景。由此可見，等級觀念在經(jīng)營位置的過程中，直接體現(xiàn)于空間布局。創(chuàng)作者根據(jù)觀念制度主觀地在畫面中進行協(xié)和調(diào)整，擺脫真實比例及焦點透視規(guī)律的束縛，打破時空界限，增加畫面的故事感。

此外，主要人物在同一畫面中反復出現(xiàn)，這種布局方式可以看作是“經(jīng)營位置”的又一大特點。曹植與洛神作為主要人物，在此畫卷中重復出現(xiàn)，這種布局成為突出主題并賦予畫面詩意的表達方式。曹植與洛神分別出現(xiàn)于畫卷中的不同階段，充分體現(xiàn)出圖中的時空觀念。時空觀念在“經(jīng)營位置”中占據(jù)特殊地位。原本應由畫框來分離不同的場景，而顧愷之在畫中利用山水、空間作為情節(jié)與情節(jié)之間的隔斷，從而取代畫框在畫中的地位。眾多情節(jié)拼湊于同一張畫中，每一個獨立的場景自然過渡并使之完整。由此可見，在魏晉南北朝繪畫的布局中，等級觀念起到了至關重要的作用。大小對比、位置布局、主要人物與次要人物間的關系、人物與自然景物間的空間呼應都是創(chuàng)造者應考慮的因素。突出平面的主次關系，通過計白當黑、虛實相生等方式使畫面既相互區(qū)分又聯(lián)系于一體。

三、“經(jīng)營位置”與“構(gòu)圖”的差異與相通之處

“構(gòu)圖”一詞來源于西方美術，多指藝術形象在作品中的結(jié)構(gòu)配置方法。根據(jù)形式的需求，將所要表現(xiàn)的對象組織于同一整體，從而達到一個完整和諧的畫面。在中國傳統(tǒng)畫論中，常用“章法”“布局”或“經(jīng)營位置”等詞來表示這一概念。研究構(gòu)圖的目的在于表現(xiàn)題材、突出主題，增加藝術感染力，表達思想、情感。如何在二維平面的畫面中表現(xiàn)三維立體的空間效果，是西方傳統(tǒng)構(gòu)圖中的一大核心問題。西方早在古希臘時期就提出形式需符合人類正常視覺的審美原則，再現(xiàn)性與真實性的有機統(tǒng)一是西方藝術家長期追尋的目標。文藝復興時期，隨著科學技術的進步，透視學、解剖學等學科重新被認識，將其與藝術相結(jié)合。從此，能夠體現(xiàn)空間感和立體感的構(gòu)圖法則成為最具主導地位的“構(gòu)圖”模式。幾何透視法和色彩明暗法構(gòu)成了幾個世紀以來西方繪畫的基本原則。尤其是焦點透視法，普遍應用于解決西方繪畫中的空間問題，同時總結(jié)出近大遠小、近實遠虛等構(gòu)圖中的規(guī)律。

在西方，以基督教思想和歐幾里得原理為依據(jù)，人們普遍認為非言語表達的東西應該是固定與靜止的。很長一段時間內(nèi)，西方圖像都遵循歐幾里得的幾何原理和光學定理。而支撐中國繪畫背后的哲學觀是玄學、道教與佛教。中國哲學家認為世間萬物處于流動和變化中，這種自然的流動性要求中國畫家探索出一種表達動態(tài)的觀看方式。在17世紀之前，西方幾何學未引入中國，魏晉南北朝時期的中國畫家沒有“幾何”這一概念，也沒有圖像學程式，因此不會采用定點透視和明暗表現(xiàn)法。“空間”也從未在中國哲學中被賦予理性的結(jié)構(gòu)。中國畫家不會將所繪制的事物放置于一個立體框架的結(jié)構(gòu)中，他們不會將人或景描繪成一個靜態(tài)的整體。謝赫提出的“經(jīng)營位置”試圖提出了一種安置方式，將這些流動的物象放于一個相對穩(wěn)定的畫面中。

西方的“構(gòu)圖”所遵循的基本規(guī)則是均衡與變化?？v觀西方的美術作品，無論是具象繪畫還是抽象繪畫，一方面強調(diào)保持和諧統(tǒng)一的整體關系，另一方面又打破這種平衡，去尋求一種變化。從這個角度來看，中國的“經(jīng)營位置”同樣需要解決均衡與變化這兩者之間的問題。疏密聚散、突出緩和、以及物體的大小、物象之間的聯(lián)系都是畫家們所需考慮的問題。無論是“經(jīng)營位置”還是“構(gòu)圖”，它們都需要制造矛盾，通過思維方式的轉(zhuǎn)換，解決問題，最終統(tǒng)一矛盾。在這種情況下，“經(jīng)營位置”與“構(gòu)圖”存在相通之處。此外，從繪畫的本質(zhì)目的來說，無論是“經(jīng)營位置”還是“構(gòu)圖”，創(chuàng)作者們的最終目的都是借助自己的作品，更好地再現(xiàn)某種事物的面貌或是表達自我感受、宣泄情感。

人們總是試圖用繪畫的形式將轉(zhuǎn)瞬即逝的、不可重復的、具體可感的事物記錄下來，將瞬間轉(zhuǎn)換為一種永恒的視覺體驗，新的安置方式便隨之出現(xiàn)。對于深度空間的探索，是否以定點透視法來展現(xiàn)空間深度成為了中國藝術與西方藝術分歧的一個核心因素?！敖?jīng)營位置”與“構(gòu)圖”的差異也建立在此基礎上。較西方構(gòu)圖而言，中國繪畫在安排布局中很少展現(xiàn)定點觀看的方式，在畫面中很難找到一個穩(wěn)定不變的視點。兩種視覺表達方式差異的背后實際上暗藏了兩種截然不同的自然觀。

四、結(jié)語

“經(jīng)營位置”確實與“構(gòu)圖”有相通之處，但絕非用“構(gòu)圖”一詞即可概括其全部內(nèi)涵?！敖?jīng)營位置”在特定語境下有其特殊的意義。就魏晉南北朝而言，精心布局的目的主要在于記功錄實或傳情達意。在觀看畫面時，除了描繪對象本身之外，不可忽略書法篆刻、時空觀念等元素?！敖?jīng)營位置”與“構(gòu)圖”代表了中西方不同的自然觀與藝術觀看方式，導致畫家們選取的表現(xiàn)手法有所差異?！敖?jīng)營位置”需要創(chuàng)作者忠實于所描繪的客觀對象、自然景物，另外又需要轉(zhuǎn)變思維方式，根據(jù)人生感悟、藝術經(jīng)驗主觀地改變?nèi)?、景“位置”，?chuàng)造新的布局。

參考文獻：

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[4]房玄齡.晉書[M].北京：中華書局，1974.

作者簡介：李婧怡，安徽師范大學美術學院碩士研究生。

編輯：姜閃閃614304DE-6094-4355-AE27-CC9F428BDFB9