卞蕓璐

摘 ?要：作為一種以傳播媒介和演劇形態(tài)來命名的年輕故事藝術(shù)，自網(wǎng)絡(luò)劇誕生之日起，學(xué)界對(duì)其的討論便緊緊圍繞媒介特性與藝術(shù)形式之間的關(guān)聯(lián)而展開。本文以跨媒介敘事為切入口，回溯了十年來國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)劇產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的歷程，通過對(duì)碎片化拼貼敘事、IP改編“大躍進(jìn)”等創(chuàng)作現(xiàn)象以及數(shù)字語境下受眾接受習(xí)慣演進(jìn)的深入分析，提出了這一觀點(diǎn)：跨媒介敘事的關(guān)鍵在于構(gòu)筑故事世界，故事世界與文本間性和受眾的融合思維相關(guān)，并無固定的表現(xiàn)形式。無論是碎片化表達(dá)還是宏大敘事，只要能打破橫向線性敘事的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，以開放的時(shí)空設(shè)定、旁支與主線并進(jìn)的敘事線索與發(fā)散拓展的人物關(guān)系，為其他媒介文本留有“入點(diǎn)”，就能完成建構(gòu)故事世界的奠基工作。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)劇;敘事研究;跨媒介敘事;故事世界;碎片拼貼

從2009年優(yōu)酷網(wǎng)首部自制劇《嘻哈四重奏》上線至今，國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)劇的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展即將邁入第十個(gè)年頭。從早期憑借題材紅利在亞文化圈層的占位，到如今與電視劇在市場層面的并駕齊驅(qū)，迅增的數(shù)量與不斷躍升的整體質(zhì)量，讓網(wǎng)絡(luò)劇已經(jīng)成為如今對(duì)網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)展開研究時(shí)，無法繞過的一種子藝術(shù)形式。

作為一種以傳播媒介和演劇形態(tài)來命名的年輕故事藝術(shù)，自網(wǎng)絡(luò)劇誕生之日起，學(xué)界對(duì)其的討論便緊緊圍繞媒介特性與藝術(shù)形式之間的關(guān)聯(lián)而展開。從后現(xiàn)代拼貼、互文性、互動(dòng)敘事，到IP化、影劇游聯(lián)動(dòng)與“世界觀”構(gòu)建，如果要找到一個(gè)理論線索將這些研究關(guān)鍵詞統(tǒng)歸起來，由亨利·詹金斯于2003年提出的跨媒介敘事（Transmedia Storytelling）理論，被不少學(xué)者所認(rèn)同。

然而，從業(yè)界的創(chuàng)作實(shí)踐來看，近年來以《九州·海上牧云記》《天意》《斗破蒼穹》為代表的網(wǎng)絡(luò)劇，恰恰因?yàn)樽非罂缑浇檠诱沟暮甏蠊适率澜?，遭到了市場與口碑的雙重遇冷。不少創(chuàng)作者開始對(duì)跨媒介敘事的理想形式——“每一個(gè)新的文本都對(duì)整個(gè)故事做出獨(dú)特而有價(jià)值的貢獻(xiàn)。每一種媒體出色地各司其職，各盡其責(zé)?！雹佟a(chǎn)生了動(dòng)搖。

面對(duì)上述矛盾，本文將以數(shù)字文化語境和跨媒介敘事理論為基點(diǎn)，通過對(duì)國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)劇敘事流變的梳理和深入探討，嘗試回答以下幾個(gè)問題：究竟是跨媒介敘事的理念過于超前，還是國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)劇的創(chuàng)作實(shí)踐出現(xiàn)了偏差？跨媒介敘事的達(dá)成是否只有宏大敘事一條通途？如果不是，還有哪些方式可供網(wǎng)絡(luò)劇創(chuàng)作者參考？

一、數(shù)字“世界觀”與跨媒介敘事的當(dāng)代動(dòng)因

跨媒介敘事理念對(duì)于網(wǎng)絡(luò)劇而言是否過于超前，這個(gè)問題不應(yīng)由創(chuàng)作者的能力上限來決定，而應(yīng)該以數(shù)字媒介環(huán)境下受眾的接受水準(zhǔn)來考量。嚴(yán)格意義上講，網(wǎng)絡(luò)劇雖然與電視劇有親緣關(guān)系，但更應(yīng)該劃歸數(shù)字?jǐn)⑹碌姆懂?。因此，為了回答這個(gè)問題，我們有必要先將視角放寬，審視數(shù)字媒介環(huán)境對(duì)觀眾故事接受習(xí)慣的影響。

在這里，筆者想提出一個(gè)數(shù)字“世界觀”的概念。在數(shù)字媒介逐漸成為主導(dǎo)技術(shù)的趨勢下，越來越多的人開始習(xí)慣數(shù)字媒介的信息組織結(jié)構(gòu)，并在數(shù)字媒介的使用中獲得了不同以往的時(shí)間、空間和身份體驗(yàn)。

首先，超文本結(jié)構(gòu)是數(shù)字媒介的典型信息組織方式，聯(lián)想性的鏈接關(guān)系與線性的邏輯層級(jí)一起，成為人們接受、認(rèn)知、思考、記憶的重要模式。依托鏈接關(guān)系組織的信息，觀眾在接受過程中沒有唯一“正確”的排列順序，信息接受是個(gè)人化的、自由的非線性的。

其次，數(shù)字媒介賦予了使用者時(shí)間與空間體驗(yàn)的極大自由。超文本不僅鏈接了信息，也鏈接了信息所處的時(shí)空。這與電視能夠給人帶來的“穿越”感不同。在電視文本中，盡管敘事時(shí)空是重構(gòu)了自然時(shí)空的，但依然形成了有秩序的時(shí)空整體。數(shù)字媒體則把時(shí)空碎片化，碎片與碎片之間通過超鏈接組織，媒介使用者在碎片與碎片之間自由跳躍，不受邏輯層級(jí)或先后因果關(guān)系的約束，沒有體驗(yàn)時(shí)序與時(shí)長的限制。

最后，在數(shù)字媒介環(huán)境下，身份的唯一性和穩(wěn)定性受到了沖擊。在數(shù)字空間中，身份不再與身體直接相關(guān)，也不像現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中那樣，具有嚴(yán)肅意義。人們?cè)跇?gòu)建“數(shù)字分身”時(shí)，第一次擁有了修飾性格權(quán)利。這催生了受眾與文本互動(dòng)的參與文化，但也讓“自我”整一性的質(zhì)疑和“身份”危機(jī)成為了大眾普遍焦慮的核心。

數(shù)字“世界觀”，或作者說人們?cè)跀?shù)字媒介使用中所獲得的不同以往的時(shí)空與身份體驗(yàn)，對(duì)其故事接受習(xí)慣會(huì)產(chǎn)生怎樣的影響呢？有一點(diǎn)是可以確定的：對(duì)于領(lǐng)略過數(shù)字世界之幻彩的觀眾，封閉敘事中順序的時(shí)間、穩(wěn)定的空間、整一的身份已經(jīng)不能再給他們帶來驚喜——的確，如果敘事不能投射并超越直接體驗(yàn)的多樣性，又怎能激發(fā)觀眾對(duì)故事世界的認(rèn)同和熱情呢？

這樣看來，網(wǎng)絡(luò)劇只有能夠?qū)κ澜珞w驗(yàn)豐富性、多樣性的復(fù)原，才可能滿足數(shù)字媒介環(huán)境下觀眾對(duì)敘事革新的需求。那么，跨媒介敘事能夠幫助網(wǎng)絡(luò)劇創(chuàng)實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)嗎？

在回答這個(gè)問題之前，我們有必要對(duì)“跨媒介敘事”做一個(gè)簡單的界定。結(jié)合亨利·詹金斯在《融合文化》一書導(dǎo)言中的闡釋②和跨媒介敘述制作人泰勒·韋夫在《為電影、游戲和動(dòng)畫創(chuàng)作的漫畫》一書中的論述③，跨媒介敘事可以歸納為一種整合多個(gè)媒介平臺(tái)的故事講述方式，這種整合至少體現(xiàn)于以下三個(gè)層面：

第一，內(nèi)容資源的跨界整合。在跨媒介敘事中，故事不再被局限于單個(gè)文本與媒介中，在一個(gè)基本世界背景和理念、規(guī)則的框范下，所有的媒介文本——包括游戲、電影、電視、小說甚至是現(xiàn)實(shí)活動(dòng)——都能被整合入跨媒介敘事體。第二，創(chuàng)作生產(chǎn)力的整合。在跨媒介敘事中，“合作著述”成為普遍現(xiàn)象，各個(gè)媒介領(lǐng)域的藝術(shù)家都可以自己熟悉的方式參與到敘事中個(gè)來。另外，粉絲創(chuàng)作也成為跨媒介敘事體的重要組成部分。第三，傳播渠道的整合。不同的媒介技術(shù)對(duì)應(yīng)不同的使用場合，事實(shí)上也就是對(duì)應(yīng)不同使用偏好的受眾?？缑浇閿⑹峦ㄟ^內(nèi)容的整合，可以吸引受眾從一個(gè)平臺(tái)到另一個(gè)平臺(tái)的遷徙。如此，傳播渠道造成區(qū)隔便降到了最低。

從本質(zhì)而言，跨媒介敘事體與數(shù)字?jǐn)⑹挛谋就瑯?gòu)，也是一個(gè)“超文本”結(jié)構(gòu)。只不過，在跨媒介敘事中，文本之間的“超鏈接”并不實(shí)際存在，而是形成于受眾的頭腦中。觀眾依據(jù)不同媒介文本中的敘事暗示，主動(dòng)尋找、關(guān)聯(lián)、組織各個(gè)文本。如此，一個(gè)跨平臺(tái)的敘事體才最終浮現(xiàn)。很顯然，對(duì)于數(shù)字媒介環(huán)境下習(xí)慣超鏈接思維，擅長時(shí)空勾連，熟稔掌握整合“數(shù)字分身”技巧的觀眾而言，跨媒介敘事體的組織與理解并不存在門檻。

因此，關(guān)于跨媒介敘事理念對(duì)于當(dāng)下觀眾過于超前的質(zhì)疑被證偽了。問題出現(xiàn)在創(chuàng)作者在跨媒介敘事實(shí)踐的偏差上。不過，既然跨媒介嘗試失敗是如今網(wǎng)絡(luò)劇創(chuàng)作的集體難題，那么問題究竟是從何時(shí)開始產(chǎn)生，又是出在哪了呢？

二、碎片拼貼：早期網(wǎng)絡(luò)劇的跨媒介敘事實(shí)踐

在對(duì)國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)劇早期作品的討論中，很少有學(xué)者將這種短時(shí)長、輕體量、碎片化的創(chuàng)作形式與跨媒介敘事關(guān)聯(lián)在一起。然而事實(shí)上，與碎片拼貼緊密相隨的文本間性，正是跨媒介敘事體在受眾頭腦中生成的核心要素。

在中國網(wǎng)絡(luò)劇發(fā)展的早期，以《萬萬沒想到》《絕世高手之大俠盧小魚》為代表的劇集之所以能夠出現(xiàn)并成為主流，與其“粉絲生產(chǎn)”的本質(zhì)分不開。嚴(yán)格來說，這些網(wǎng)絡(luò)劇從屬于其“戲仿”對(duì)象的跨媒介敘事網(wǎng)絡(luò)，并且處于邊緣地位。

對(duì)于粉絲的特性，亨利·詹金斯借用德賽都的觀點(diǎn)用了“盜獵者”和“游牧民”這兩個(gè)詞兩個(gè)詞來描述：所謂“盜獵者”是指粉絲并非像普通觀眾是“行者”，而是會(huì)盜取、挪用文本的能動(dòng)個(gè)體;“游牧民”則是指他們“總是在移動(dòng)，不斷向其他文本挺進(jìn)，挪用新的材料，制造新的意義。”④在電視媒介時(shí)代，粉絲雖然可以在自己的理解和粉絲社群交流中，進(jìn)行文字游戲式的挪用和重組，但本質(zhì)上并不具備“反抗”的生產(chǎn)工具。但在數(shù)字媒介時(shí)代，這種經(jīng)濟(jì)和社會(huì)障礙被打破。尤其是在“拍客”文化濃郁的優(yōu)酷網(wǎng)發(fā)展早期，短小精悍的網(wǎng)絡(luò)劇和用戶生產(chǎn)的內(nèi)容一樣，被賦予了與流行文化文本對(duì)話甚至對(duì)抗的使命。

于是，在 2013年引起轟動(dòng)效應(yīng)的《萬萬沒想到》中，觀眾們?cè)诘谝患涂吹搅藢?duì)低成本武俠片的反諷式戲仿。如果再細(xì)讀，我們還可以從劇集中辨識(shí)出諸多能與其他媒介文本鏈接的“符號(hào)”：金庸武俠中的神功、《西游記》中的火焰山、日和漫畫中的無厘頭配音等。再比如，由《嘻哈四重奏》核心團(tuán)隊(duì)在2014年推出的作品《絕世高手之大俠盧小魚》，我們也能看到類似的粉絲生產(chǎn)痕跡。只不過，主創(chuàng)在戲謔和致敬中更傾向于后者，戲仿文本的來源也更為單一，主要源自張徹的武俠體系和周星馳的喜劇文本。

總之，雖然早期的國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)劇在創(chuàng)作初衷上，并沒有構(gòu)建跨媒介敘事體的主觀意愿，但其粉絲生產(chǎn)的本質(zhì)，讓這些文本具備了跨媒介敘事的潛能：動(dòng)態(tài)、發(fā)展的情景設(shè)定，非線性的情節(jié)線索，開放性的人物關(guān)系結(jié)構(gòu)。這些特質(zhì)就像是拋向其它媒介文本的一根根“纜繩”，既在戲仿文本的跨媒介敘事體上尋到了“停靠點(diǎn)”，也召喚著以網(wǎng)絡(luò)劇本文為源起的衍生文本。事實(shí)上，這兩部網(wǎng)絡(luò)劇后續(xù)都誕生了其它類型的媒介文本——《萬萬沒想到》不僅推出了多部續(xù)集還衍生了番外篇、春節(jié)特輯以及同名院線電影;《絕世高手》的院線電影也在醞釀4年后于2017年上映。

需要補(bǔ)充的是，盡管粉絲文本的特質(zhì)從根本上決定了早期國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)劇的挪用、拼貼手法，但其碎片化、段子式的形式還有另外兩個(gè)因素的作力：其一是移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的普及和“前傾型”終端的特性;其二是來自國際創(chuàng)作大環(huán)境的影響。

所謂“前傾型”終端，即以手機(jī)、平板電腦為帶代表的小屏移動(dòng)終端。為了適應(yīng)“前傾型”終端的傳播特性，情節(jié)精悍、碎片敘事的“段子劇”成為了當(dāng)時(shí)網(wǎng)絡(luò)劇創(chuàng)作樣式的首選。

同時(shí)，段子化、惡搞式的短劇也是當(dāng)時(shí)國內(nèi)廣泛傳播的外國網(wǎng)絡(luò)劇的主要形式。比如，來自德國的小品喜劇《屌絲女士》便對(duì)后續(xù)由搜狐出品的自制劇《屌絲男士》《極品女士》產(chǎn)生了重要影響。

三、宏大世界觀：IP語境下的跨媒介改編“大躍進(jìn)”

進(jìn)入2015年，隨著以BAT為代表的互聯(lián)網(wǎng)資本的全面入局，資金充裕的視頻網(wǎng)站為了爭奪排播權(quán)和市場份額，開始整體抬升自制劇的規(guī)模。在業(yè)界涌動(dòng)了三年有余的“IP熱潮”，也正是在此背景下走上的前臺(tái)。

上文對(duì)跨媒介敘事的界定，僅從媒介與內(nèi)容生產(chǎn)的過程出發(fā)，并未提及其背后的經(jīng)濟(jì)動(dòng)因——即，在資本驅(qū)動(dòng)下的互文性故事擴(kuò)張。然而，對(duì)于彼時(shí)無論是產(chǎn)業(yè)形態(tài)還是監(jiān)管制度都仍在起步階段的網(wǎng)絡(luò)劇而言，資本的驅(qū)利性和快速套現(xiàn)邏輯，左右了跨媒介敘事開發(fā)的方向。

臺(tái)灣學(xué)者賴玉釵在以《哈利波特》為樣本進(jìn)行的跨媒介研究中指出，“跨媒介敘事涉及‘媒介延展’及‘故事延展’，前者指媒介類型提供多模組資源;后者為敘事端考量原作主題、類型及公式，延伸為新版角色及場景等?！?⑤跨媒介敘事絕不是故事從一種媒介向另一種媒介的原樣“搬運(yùn)”，也不是對(duì)故事的簡單續(xù)寫，而是一個(gè)具有支線拓展?jié)摿Φ墓适戮W(wǎng)絡(luò)。在這個(gè)故事網(wǎng)絡(luò)中，由IP母本衍生的事件和情節(jié)將構(gòu)建成新的故事節(jié)點(diǎn)，由媒體間性勾連。衍生的故事節(jié)點(diǎn)，不僅可呈于不同媒介也可用多種角色視角來展現(xiàn)故事世界。

對(duì)于“故事延展”，賴玉釵還特別強(qiáng)調(diào)了用“參照既有體系”和“視點(diǎn)游移”的方式來召喚“潛在閱聽人”的重要性。也就是說，對(duì)于故事世界較為宏大的跨媒介敘事，必須通過思考受眾的“跨媒介記憶”，設(shè)立能夠進(jìn)入世界的“故事地標(biāo)”;同時(shí)又要通過視點(diǎn)引導(dǎo)，協(xié)助受眾串接整體故事宇宙。

然而，在國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)劇找到IP這把“金鑰匙”之后，先是陷入了熱門網(wǎng)絡(luò)小說的版權(quán)之爭;然后又在制作過程中受限于資金回籠需求與審查尺度，無暇顧及跨平臺(tái)敘事規(guī)劃;最終在終于具備了“世界觀”意識(shí)后又囿于對(duì)宏大敘事的迷信，導(dǎo)致事倍功半?？傊?，回望近三年來以國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)劇為核心的跨媒介IP開發(fā)之路，走得可謂一波三折。

以首開“知名IP+流量明星”之商業(yè)模式的《盜墓筆記》為例。為了爭搶盜墓題材紅利，這部劇從購買版權(quán)到播出只經(jīng)歷了短短一年的時(shí)間。倉促的制作周期不僅影響了節(jié)目的后制與特效呈現(xiàn)，甚至連情節(jié)改編的合法化也成了問題。一個(gè)連原著粉絲都無法認(rèn)同并遷徙的媒介文本，自然也就喪失了構(gòu)筑故事世界的可能。2016年上映的電影版《盜墓筆記》由于與網(wǎng)絡(luò)劇版分屬不同出品公司，考慮到版權(quán)爭議，并未做媒體間性的勾連，甚至還在敘事與影像風(fēng)格上盡可能地回避了相關(guān)性。相對(duì)而言，倒是能獨(dú)立成篇的前傳《老九門》在跨媒介敘事上做出了較為新穎的嘗試。這部劇以主線故事《盜墓筆記》中提到的長沙九門世家為主角，將故事前推，講述了正傳主角吳邪祖輩的故事。另外，主創(chuàng)還以關(guān)鍵角色為串聯(lián)，制作了《二月花開》《虎骨梅花》《恒河殺樹》等人物傳記式的番外網(wǎng)絡(luò)電影，不僅豐滿了原劇的故事世界，也實(shí)現(xiàn)了有效的跨媒介受眾引導(dǎo)。

在有了類似《盜墓筆記》這樣因題材風(fēng)險(xiǎn)和版權(quán)爭議導(dǎo)致的跨媒介開發(fā)困境，有些制作公司開始嘗試尋找世界觀容量足夠大的IP，并盡可能地儲(chǔ)備與之相關(guān)的小說版權(quán)，以期進(jìn)行較為系統(tǒng)的跨媒介敘事開發(fā)?！毒胖荨ずＩ夏猎朴洝肪褪沁@類嘗試中的“登峰造極”之作。

所謂“九州”并非一部或一系列小說的代稱，而是在2012年由一群網(wǎng)絡(luò)作家共同發(fā)起并完善的東方奇幻世界觀。這個(gè)世界觀極其復(fù)雜，從三陸九州的地域空間到六大種族的部落設(shè)定再到八大王朝的時(shí)間線都有詳細(xì)的規(guī)定。“九州”世界觀向所有寫作者開放，創(chuàng)作時(shí)只需遵守世界規(guī)則，無需與其他作品的情節(jié)與人物保持聯(lián)系。因此，作為中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作早期最具影響力的世界觀，“九州”聚合了大量的作者和文字內(nèi)容。不過，從劇版《九州·海上牧云記》的敘事解構(gòu)來看，這個(gè)細(xì)致的世界觀反而造成了觀眾接受的障礙——?jiǎng)?chuàng)作者長期浸淫世界觀，忽略了跨媒介故事網(wǎng)絡(luò)“未言明的間隙”，在世界觀鋪陳時(shí)過于言簡意賅，導(dǎo)致劇集開播時(shí)便流失了大量潛在觀眾。

四、跨媒介敘事的關(guān)鍵：構(gòu)筑故事世界

如果，我們將娛樂寡頭開發(fā)跨媒介敘事的商業(yè)野心置于第二位，僅從故事網(wǎng)絡(luò)構(gòu)建本身來看，是否只有宏大敘事才有利于故事世界的塑形呢？

在回答這個(gè)問題之前，我們不妨看看由一家名為Latitude的跨國咨詢公司，發(fā)起的一項(xiàng)關(guān)于創(chuàng)意敘事發(fā)展趨勢的深度調(diào)研。在此項(xiàng)調(diào)研中，他們圍繞“對(duì)未來閱讀體驗(yàn)的期待”這一核心問題，訪談了158位來自世界各地的“未來型” 讀者，并對(duì)他們的回答進(jìn)行建模量化，發(fā)布了一份名為《講故事的未來》的調(diào)研報(bào)告⑥。雖然，這份調(diào)研針對(duì)的文本對(duì)象并不局限于數(shù)字?jǐn)⑹路懂牎茉L者可以在小說、電影、電視劇、游戲等敘事樣式中任選一種進(jìn)行討論——但調(diào)研結(jié)果暗示的趨勢走向卻與跨媒介敘事的特征驚人地一致。

首先，沉浸感與交互體驗(yàn)將成為未來敘事的重要特征。對(duì)于未來的觀眾而言，故事接受與其說是一種文本理解行為，不如說是一種世界體驗(yàn)實(shí)踐。提高沉浸感的手段主要有兩類：一、提供足夠多的細(xì)節(jié)信息充實(shí)虛構(gòu)世界。二、允許觀眾探索不同的視角，能分享某個(gè)角色的特定視角，或者就直接以某個(gè)角色的身份參與敘事。不過，這個(gè)角色并不一定必須是主角，它存在的意義更重要的是體驗(yàn)敘事而非干預(yù)敘事。至于提高交互體驗(yàn)，便是賦予觀眾更多與角色交流，更多干預(yù)故事發(fā)展走向的權(quán)利。受眾對(duì)于交互的需求是強(qiáng)烈的，有的受訪者表示，為了讓自己感興趣的敘事走向成為現(xiàn)實(shí)，他們甚至可以提供經(jīng)濟(jì)、智力或者社交宣傳的支持。

其次，在未來，“現(xiàn)實(shí)”可能會(huì)成為與其他媒介形式平等的平臺(tái)，故事講述不僅要跨媒介，而且要將“現(xiàn)實(shí)”整合入敘事體系。對(duì)于未來的故事講述，跨媒介不再意味著內(nèi)容在平臺(tái)之間的復(fù)制和轉(zhuǎn)移，通過不同媒介，觀眾渴望獲得的是“相互補(bǔ)充”而非“重復(fù)性”信息。同時(shí)，設(shè)備的智能化也促使了觀眾對(duì)內(nèi)容“智能化”的需求，這一需求的核心便是希望故事能夠跨出屏幕，進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界。目前，已經(jīng)存在將“現(xiàn)實(shí)”納入敘事系統(tǒng)的實(shí)驗(yàn)性嘗試。，電視劇《迷失》就曾以一款名為《迷失體驗(yàn)》的“侵入式虛擬現(xiàn)實(shí)互動(dòng)游戲” （Alternate Reality Games）將電視劇中的超現(xiàn)實(shí)世界帶到了現(xiàn)實(shí)中來，讓粉絲們可以通過追蹤現(xiàn)實(shí)世界中的諸多線索，參與到劇集核心懸念的揭秘中來。 在未來， 隨著物聯(lián)網(wǎng)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)、虛擬現(xiàn)實(shí)等技術(shù)的發(fā)展，“現(xiàn)實(shí)”平臺(tái)在故事講述中的地位必然會(huì)越來越重要。

最后，這份報(bào)告還提供了一個(gè)很有意思的觀點(diǎn)，它認(rèn)為觀眾會(huì)對(duì)伴隨性的、“長期上演”的故事越來越感興趣。也就是說，未來的觀眾更希望能與敘事文本形成長期穩(wěn)定的關(guān)系，甚至有31%的受訪者認(rèn)為“永無終點(diǎn)”才是故事講述的最佳長度 。當(dāng)然，這里的“永無終點(diǎn)”與肥皂劇敘事的“無限延宕”不是一個(gè)概念，觀眾對(duì)敘事的期待已經(jīng)從“一個(gè)曲折、精彩故事”上升到“一個(gè)蘊(yùn)藏各種故事可能的神奇世界”?！坝罒o終點(diǎn)”的敘事雖然強(qiáng)調(diào)在時(shí)間上的延續(xù)性，但從結(jié)構(gòu)上不是一個(gè)密不透風(fēng)的“長故事”，而是多個(gè)散布在宏大世界中的“小故事”。這樣的故事，必然依賴跨媒介平臺(tái)的敘事合作，也離不開連續(xù)性敘事與非連續(xù)性敘事的交濟(jì)相合。

綜上所述，無論是不同視角切換的沉浸感、意見表達(dá)的交互體驗(yàn)，還是現(xiàn)實(shí)平臺(tái)的敘事補(bǔ)充，抑或是長期上演的跨媒介敘事合作，幾乎沒有受眾提出對(duì)龐大世界觀的特殊青睞。

事實(shí)上，故事世界建構(gòu)與宏大敘事之間沒有必然聯(lián)系。部分創(chuàng)作者和研究者被《指環(huán)王》《權(quán)力的游戲》等案例引導(dǎo)，對(duì)跨媒介敘事產(chǎn)成了鴻篇巨制的刻板印象。其實(shí)，具體到構(gòu)建以網(wǎng)絡(luò)劇為核心的故事世界，只要能打破橫向線性敘事的傳統(tǒng)解構(gòu)，以開放的時(shí)空設(shè)定、旁支與主線并進(jìn)的敘事線索與發(fā)散拓展的人物關(guān)系，為其他媒介文本留有“入點(diǎn)”，就能完成建構(gòu)的奠基工作。其實(shí)，換個(gè)思路反證這個(gè)結(jié)論就更加明確了：即便是碎片化敘事的文本——如《萬萬沒想到》《絕世高手之大俠盧小魚》——也不影響其故事世界的建構(gòu)與跨媒介敘事的延展。不過，無論故事世界規(guī)模如何，新媒體敘事研究者珍妮特·莫瑞對(duì)跨媒介敘事受眾的分類，都值得創(chuàng)作者借鑒：一類是實(shí)時(shí)受眾，他們是單一文本的讀者，通過文本懸念的解讀而獲得滿足;一類是長期受眾，他們熟悉各媒介文本中的信息，以將其鏈接完形成一個(gè)“故事世界”為審美目標(biāo);還有一種是漫游式受眾，他們?cè)诟鱾€(gè)媒介文本中隨意遷徙，尋找文本之間的關(guān)聯(lián)，解讀與挪用，并以此為樂趣⑦。在對(duì)跨媒介敘事體的接受中，三類受眾并無高低之分只有偏好之別。因此，當(dāng)網(wǎng)絡(luò)劇創(chuàng)作者想要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)以劇為核心的，“人們想要生活于其中的世界”，就必須在設(shè)定“故事地標(biāo)”時(shí)，兼顧三類受眾的需求。

注釋：

①②[美]亨利·詹金斯著，杜永明譯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》 商務(wù)印書館 2012 年版，第157頁，第28-57頁。

③Tyler Weaver， Comics for Film， Games， and Animation： Using Comics to Construct Your Transmedia Storyworld， MA： Focal Press， 2012， p.8-30.

④[美]亨利·詹金斯：《大眾文化：粉絲、盜獵者、游牧民——德賽都的大眾文化審美》， 《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》 2008年第7期。

⑤賴玉釵：《奇幻經(jīng)典之跨媒介網(wǎng)絡(luò)建構(gòu)及敘事策略初探：以<哈利波特>故事網(wǎng)絡(luò)為例》，《新聞學(xué)研究》第137期。

⑥參見The Future of Storytelling- The 4 I's of Storytelling. http：//www.futureofstorytelling project.com/#iiii.

⑦參見Murray Janet， Hamlet on the Holodeck： The Future of Narrative in Cyberspace， MA： MIT Press，1999， p.257.

（作者單位：山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院）