孫振華

《中國(guó)當(dāng)代雕塑史》可以稱(chēng)作是一事正在進(jìn)行時(shí)的“當(dāng)代雕塑史”。本書(shū)2017年交稿，書(shū)中的個(gè)別資料也更新到2017年，而這一部分，恰好涉及的是在今天可以看作是公共藝術(shù)的“參與式藝術(shù)”。

《中國(guó)當(dāng)代雕塑史》的寫(xiě)作是不斷探索“當(dāng)代雕塑”邊界的過(guò)程。其中，當(dāng)代雕塑和公共雕塑的關(guān)系，或者說(shuō)當(dāng)代雕塑和公共藝術(shù)的關(guān)系，我在寫(xiě)作中給予了相當(dāng)?shù)年P(guān)注，而在過(guò)去，人們談到當(dāng)代雕塑的時(shí)候，常常會(huì)忽略這一部分。把雕塑分為純藝術(shù)的、架上的與戶(hù)外的、公共的，這種分法本身恐怕是中國(guó)特有的一種區(qū)分。在國(guó)外，二者之間似乎并沒(méi)有作這樣的劃分。這種分法所帶來(lái)的問(wèn)題是，國(guó)內(nèi)的批評(píng)界和理論界在談到當(dāng)代雕塑的時(shí)候.實(shí)際只談到了其中一個(gè)部分，另一部分則自覺(jué)和不自覺(jué)地排除在外了。

我為什么傾向于把它們當(dāng)作一個(gè)整體來(lái)看待呢？這里涉及到一個(gè)藝術(shù)史寫(xiě)作的方法論問(wèn)題。當(dāng)我們?cè)噲D書(shū)寫(xiě)藝術(shù)歷史的時(shí)候，是從歷史的經(jīng)驗(yàn)和事實(shí)出發(fā)，還是囿于某些習(xí)慣的看法，對(duì)中國(guó)近四十年來(lái)廣泛存在并產(chǎn)生了重要影響的公共雕塑視而不見(jiàn)呢？重要的是，雕塑的歷史從來(lái)就不是按照某種既定的理論腳本來(lái)演繹的。我發(fā)現(xiàn)從1979年到現(xiàn)在，雕塑家一直面臨著如何處理室內(nèi)與戶(hù)外雕塑的關(guān)系問(wèn)題，這曾經(jīng)是一個(gè)讓他們糾結(jié)不已的問(wèn)題。從1982年“城市雕塑”概念出現(xiàn)，到20世紀(jì)90年代中期，人們習(xí)慣地把公共雕塑看作“行活”，甚至為公共雕塑起了一個(gè)貶意的詞——“菜雕”。公共雕塑和當(dāng)代雕塑之間所形成的這種鴻溝，使得許多當(dāng)代雕塑家基本不涉足公共雕塑，而只是將它們看作是單純商業(yè)活動(dòng)，沒(méi)有把公共雕塑看作是等同于當(dāng)代雕塑一樣的藝術(shù)創(chuàng)作。

當(dāng)代雕塑在公共空間的長(zhǎng)時(shí)間缺席是令人遺憾的。實(shí)際上，中國(guó)公共空間的變革和當(dāng)代藝術(shù)的變革有著共同的思想文化背景，它們都與社會(huì)的文化與藝術(shù)問(wèn)題有著直接和間接酌聯(lián)系，將公共空間藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)學(xué)術(shù)問(wèn)題分離開(kāi)來(lái)不是解決問(wèn)題的好辦法。中國(guó)當(dāng)代雕塑的歷史實(shí)踐表明，這種情況到20世紀(jì)90年代后期終于有了改變，當(dāng)代藝術(shù)也開(kāi)始走向公共空間。這種改變是指：不僅當(dāng)代雕塑作品越來(lái)越多地作為公共雕塑豎立在城市公共空間，還有許多當(dāng)代雕塑以參賽作品、戶(hù)外展覽作品、雕塑公園等形式，走出展廳，走出美術(shù)館，走出工作室，在更加廣闊的社會(huì)背景中和公眾廣泛參與的公共空間中，將當(dāng)代雕塑的公共性和當(dāng)代性結(jié)合起來(lái)。

公共空間的離塑與當(dāng)代藝術(shù)的一體化，既有利于中國(guó)公共空間文化品質(zhì)的改善，推動(dòng)中國(guó)公共領(lǐng)域的形成，同時(shí)也將促使當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)一步脫離“小眾” “曲高和寡”的弊端，在更加廣泛的社會(huì)層面上獲得公眾的認(rèn)同和共鳴。公共空間與當(dāng)代文化、藝術(shù)的結(jié)合，從20世紀(jì)90年代中期起，就慢慢開(kāi)始露出端倪。人們?cè)谶@個(gè)方向上做出的努力，總體表現(xiàn)為兩個(gè)方面：一是搭建尸外的平臺(tái)，有組織地將當(dāng)代藝術(shù)引入到公園、景區(qū)等公共空間;二是有意識(shí)地將當(dāng)代雕塑引入到這些平臺(tái)中，改變了當(dāng)代雕塑的活動(dòng)范圍，即從展廳走向戶(hù)外公共空間。

1993年，全國(guó)城市雕塑建設(shè)指導(dǎo)委員會(huì)和山東省威海市組織的“威海國(guó)際雕塑大賽”，是國(guó)內(nèi)最早以大賽的方式為當(dāng)代雕塑家搭建的戶(hù)外雕塑創(chuàng)作平臺(tái)。這個(gè)活動(dòng)分別于1993年和1995年各舉辦了一次。雕塑家的個(gè)人創(chuàng)造在公共空間被放到了一個(gè)重要的位置上。這個(gè)大賽是一個(gè)良好的開(kāi)端，在此之后，一些城市繼續(xù)跟進(jìn)，也開(kāi)始舉辦戶(hù)外雕塑比賽或者創(chuàng)作營(yíng)，這些活動(dòng)使大型戶(hù)外雕塑活動(dòng)開(kāi)始具有了比較濃郁的學(xué)術(shù)意味。

威海的國(guó)際雕塑大賽活動(dòng)很快就成為了一種模式。其后有1996年“中國(guó)天津TEDA國(guó)際雕刻大賽”，還有青島、大連、長(zhǎng)春等城市也先后舉行了類(lèi)似的活動(dòng)。這些活動(dòng)在資金和場(chǎng)地上雖然得到了政府方面的支持，但是，就當(dāng)時(shí)的實(shí)際情況看，也只有政府有這樣的能力，可以把藝術(shù)家的當(dāng)代雕塑作品放置在戶(hù)外公共空間中去，因此、這種變化是值得肯定的。

除了得到政府支持的這些戶(hù)外創(chuàng)作活動(dòng)之外，由企業(yè)和民間主導(dǎo)的戶(hù)外雕塑創(chuàng)作活動(dòng)也開(kāi)始嶄露頭角，辦得有聲有色。例如1997年，由中國(guó)臺(tái)灣企業(yè)家投資的桂林愚自樂(lè)園、1998年成都的活水公園等就是如此。還有一些以展覽酌方式呈現(xiàn)出來(lái)的，讓當(dāng)代雕塑走向公共空間酌努力。1998年，深圳何香凝美術(shù)館和深圳雕塑院共同發(fā)起了首屆”當(dāng)代雕塑藝術(shù)年度展”，這個(gè)展覽第一次讓當(dāng)代雕塑從美術(shù)館走出來(lái)，走向了公共空間。當(dāng)代雕塑中的一些代表性的人物，例如隋建國(guó)、傅中望、李秀勤、展望、向京等的作品在戶(hù)外放置，讓公眾參觀(guān)，這是當(dāng)代藝術(shù)走向公眾的一次具有突破性的舉動(dòng)。

從2000年開(kāi)始，當(dāng)代雕塑的公共化、公共雕塑的當(dāng)代化開(kāi)始真正迎來(lái)了其成熟期。這一年，“西湖國(guó)際雕塑邀請(qǐng)展”在杭州舉行，在西湖太子灣公園。五十五位中外雕塑家的作品根據(jù)展覽的主題“山、水、人”進(jìn)行創(chuàng)作，獲得了很好的展示效果。這個(gè)展覽的意義是，開(kāi)啟了當(dāng)代雕塑和公共雕塑品質(zhì)化的新時(shí)代。展出的這批當(dāng)代雕塑開(kāi)始在制作精致和加工品質(zhì)上，得以完善：而展覽中出現(xiàn)的這些當(dāng)代雕塑，也完全具有了開(kāi)放的，具有公共性的特質(zhì)。從此以后，以雕塑公園、雕塑大賽的形式將當(dāng)代雕塑引入公共空間的活動(dòng)廣泛開(kāi)展，在這個(gè)時(shí)候，人們?cè)僖部床坏疆?dāng)代雕塑與公共雕塑有什么明顯的不同了，它們之間的界限似乎也在日漸消弭。

當(dāng)然，雕塑仍然有當(dāng)代和非當(dāng)代之分，但是已經(jīng)不再以是否公共和戶(hù)外來(lái)劃分。在這個(gè)過(guò)程中，當(dāng)代雕塑與公共藝術(shù)也開(kāi)始打破邊界，融為一體，其中最典型的案例是《深圳人的一天》，它不僅是以雕塑為主的藝術(shù)綜合體，同時(shí)也被業(yè)內(nèi)認(rèn)為是國(guó)內(nèi)較早的、真正稱(chēng)得上是公共藝術(shù)的作品。《深圳人的一天》在觀(guān)念上、方法論上是當(dāng)代的，但是它們又都是以戶(hù)外雕塑的形式來(lái)呈現(xiàn)的。2011年，由藝術(shù)家景育民、吳邗杰領(lǐng)銜創(chuàng)作的大型公共藝術(shù)作品《對(duì)接·啟程》也是公共藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的成功案例。這件在著名旅游城市北戴河火車(chē)站廣場(chǎng)落成的公共藝術(shù)作品，大膽跨越了藝術(shù)和生活的界限，跨越了表現(xiàn)者和被表現(xiàn)者的界限。

從當(dāng)代雕塑近四十年的歷史來(lái)看，當(dāng)代雕塑和公共雕塑、公共藝術(shù)不僅能夠很好地結(jié)合，它們?cè)趯?shí)踐中還派生出了一些新的形式。2000年以來(lái)，學(xué)院雕塑專(zhuān)業(yè)師生走出校園，來(lái)到工廠(chǎng)、鄉(xiāng)村、企業(yè)進(jìn)行考察、創(chuàng)作和教學(xué)、實(shí)習(xí)的情況越來(lái)越多。這些活動(dòng)與過(guò)去所不同的是，它不是行政要求，而是師生們的主動(dòng)選擇。在當(dāng)代藝術(shù)面臨日益體制化、商業(yè)化的情形時(shí)，師生們的這種重返社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的創(chuàng)作，為當(dāng)代藝術(shù)打開(kāi)了新的通道。

如何讓更多的雕塑作品進(jìn)入尋常百姓家？中國(guó)工藝美術(shù)學(xué)會(huì)雕塑藝委會(huì)在孫偉的帶領(lǐng)下，從2014年開(kāi)始策劃“為宅雕塑”活動(dòng)，探索平民家庭收藏當(dāng)代雕塑的可能。從2012年開(kāi)始，中央美術(shù)學(xué)院師生分別在山西大同市和太原市開(kāi)展“鋼鐵之夏——國(guó)際青年金屬雕塑創(chuàng)作營(yíng)”，這項(xiàng)活動(dòng)聚棠國(guó)內(nèi)外青年雕塑寡進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作，一直堅(jiān)持到現(xiàn)在。

當(dāng)代雕塑追求社會(huì)化、公共性的另一種努力，則是2010年以來(lái)、越來(lái)越多的當(dāng)代雕塑家開(kāi)始深入鄉(xiāng)村，將當(dāng)代藝術(shù)、公共藝術(shù)引入鄉(xiāng)村。例如，四川美院雕塑系的“羊蹬藝術(shù)合作社”項(xiàng)目;中央美院雕塑系的貴州“雨布魯”的鄉(xiāng)村公共藝術(shù)實(shí)踐;西安美院石節(jié)子村的藝術(shù)實(shí)踐;廣州美院雕塑在大學(xué)城城中村進(jìn)行的在地藝術(shù)實(shí)踐等等。

當(dāng)然，梳理當(dāng)代雕塑和公共雕塑、公共藝術(shù)的關(guān)系在《中國(guó)當(dāng)代雕塑史》寫(xiě)作中并不是主要的部分，但是，這種梳理工作不去做，仍然把它們當(dāng)作兩張皮，這無(wú)論對(duì)當(dāng)代雕塑或者公共雕塑而言，都將是不利助。公共雕塑的確有它的特點(diǎn)，例如它的公共性、它的生產(chǎn)方式和流程、它與委托方的關(guān)系，它的社會(huì)功能的實(shí)現(xiàn)是有與一般雕塑所不一樣的地方，但是，這不能成為它當(dāng)代或不當(dāng)代的理由。當(dāng)代雕塑的確也有自己的特點(diǎn)，這主要體現(xiàn)在它是一種觀(guān)念性、制度性的生產(chǎn)，它和當(dāng)代文化有著不可分割的依賴(lài)關(guān)系，例如它的組織方式、創(chuàng)作方式、展示方式、推廣方式、市場(chǎng)方式、消費(fèi)方式等等，都和傳統(tǒng)雕塑不同，但這些并不是當(dāng)代雕塑與公共雕塑或公共藝術(shù)的區(qū)別所在。當(dāng)然，一部分公共雕塑可能并不是當(dāng)代的，然而當(dāng)代不當(dāng)代恰好不在是否放置在戶(hù)外，是否放置在公共空間來(lái)區(qū)別。