尹代波

摘要：本文通過對(duì)2017年首屆奧能登國際藝術(shù)節(jié)的具體案例分析，試圖探討藝術(shù)與鄉(xiāng)村的關(guān)系。探討藝術(shù)家和作品是如何介入鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村引入藝術(shù)的訴求又是什么。

關(guān)鍵詞：公共藝術(shù);日本鄉(xiāng)村;奧能登藝術(shù)節(jié)

一、奧能登國際藝術(shù)節(jié)概況

“藝術(shù)”與“鄉(xiāng)村”這兩個(gè)不太相關(guān)的詞語近年來經(jīng)常一起出現(xiàn)，變成了藝術(shù)界的流行詞。這也許是藝術(shù)在原有的精英化、學(xué)術(shù)化、城市化的氛圍中尋求新的突破的體現(xiàn)，一方面以往的成功案例（如趣盾妻有大地藝術(shù)節(jié)）讓人們意識(shí)到爭襯也可以成為當(dāng)代藝術(shù)的載體;另一方面，日本鄉(xiāng)村的文化意識(shí)連漸覺醒，希冀伴隨文化發(fā)展的浪潮提升自身形象并贏得發(fā)展契機(jī)，借助當(dāng)代藝術(shù)來振興當(dāng)?shù)匚幕c經(jīng)濟(jì)。故兩者目標(biāo)互相契合，形成了今天的潮流。

在全球化的語境下，藝術(shù)已不僅僅是在當(dāng)代文化意義上與社會(huì)公眾發(fā)生關(guān)聯(lián)的一種藝術(shù)形式，同時(shí)，它也作為提供討論問題的一種介質(zhì)存在于公共空間中。公共空間的外延擴(kuò)大，鄉(xiāng)村亦包括其中，這也是本文試圖重點(diǎn)討淪的，即“鄉(xiāng)村”作為場域，已成為藝術(shù)家、村民、鄉(xiāng)村之間的“聚合點(diǎn)”，從而制造了作品與藝術(shù)家之間、作品與村民之間、作品與鄉(xiāng)村之間的諸多相遇。此文通過對(duì)2017年首屆日本奧能登國際藝術(shù)節(jié)（Oku-Noto Triennale Art Festival）的介紹，分析公共藝術(shù)與鄉(xiāng)村的諸多關(guān)系。試圖探討藝術(shù)介入鄉(xiāng)村的方式，以及鄉(xiāng)村引入公共藝術(shù)的訴求。

奧能登國際藝術(shù)節(jié)是日本著名策展人北川富朗策劃的又一個(gè)植根鄉(xiāng)村的藝術(shù)節(jié)。本次藝術(shù)節(jié)由平面設(shè)計(jì)大師淺葉克已擔(dān)任創(chuàng)意總監(jiān)和主視覺設(shè)計(jì)，日本株洲市長泉谷滿壽裕擔(dān)任執(zhí)行委員會(huì)主席，邀請了來自十一個(gè)國家的三十九名（組）當(dāng)代藝術(shù)家參與，包括河口龍夫（TatsuoKawaguchi）、劉建華、深澤孝史（Takafumi Fukasawa）、巖崎貴宏等人入駐曾是日本與大陸文化接觸起點(diǎn)的能登半島頂端——珠洲，他們與當(dāng)?shù)卮迕窈椭驹刚咭黄鸢压菜囆g(shù)帶入鄉(xiāng)村，最終完成了約三十九件（組）作品。自2017年9月3日至10月22日，這些作品作為藝術(shù)節(jié)的主要呈現(xiàn)內(nèi)容，分布于能登半島珠洲的鄉(xiāng)村各地。

能登半島是日本本州的半島，大部分位于石川縣，向北伸入日本海.環(huán)抱富山灣，長約八十公里，寬約三十公里，為本州北岸最大半島。珠洲則是一座位于能登半島前端、臨靠日本海的農(nóng)家漁村。古時(shí)這里肋海上交易昌盛，遣唐使、渤海遣日使以及北前船等來自各地的船只都曾?？坑诖?，珠洲也成為商貿(mào)繁華之地。但當(dāng)交通體系由海運(yùn)轉(zhuǎn)為陸運(yùn)后，半島前端的地理優(yōu)勢日漸式微，現(xiàn)今的珠洲幾乎可算是日本最偏僻的地區(qū)了。1954年，珠洲改制為市時(shí)，人口為三萬八千人，而如今僅剩一萬五千人。然而，日本各地的生活文化都曾在此集結(jié)，慶典時(shí)使用的巨型燈籠（Kiriko，又名Hikiyama）和在自家用高級(jí)料理款待近鄰（Yobare）等風(fēng)俗流傳至今。面對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)來說，這些當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗或許會(huì)成為一種新的靈感來源。經(jīng)過三年多的共同努力，北川富朗和當(dāng)?shù)卣?、村民一起成功舉辦了首屆奧能登國際藝術(shù)節(jié)，旨在發(fā)掘珠洲當(dāng)?shù)氐纳詈兔袼椎臐撛邝攘?，推?dòng)當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)振興。

受邀藝術(shù)家來到珠洲，為探尋藝術(shù)家、作品、鄉(xiāng)村等之間的關(guān)系，對(duì)廣袤的鄉(xiāng)間、山野、農(nóng)田和海岸線進(jìn)行了為期一年半的在地考察，之后提出創(chuàng)作方案，再用一年半的時(shí)間采完成藝術(shù)作品。作品形式多樣，無論是公共雕塑還是裝置藝術(shù)，都是藝術(shù)家對(duì)場地的理解和對(duì)區(qū)域文化的深入解讀，其中蘊(yùn)含的精神與觀念訴求更離不開當(dāng)?shù)匚幕恼Z境。藝術(shù)家長時(shí)間的探尋在于把脈當(dāng)?shù)匚幕鼐壍奶攸c(diǎn)，尋求個(gè)體創(chuàng)作、集體經(jīng)駿與普世價(jià)值觀之間共同對(duì)話的可能，并從中構(gòu)建新的人文關(guān)懷和公共意識(shí)?；谶@樣的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，筆者對(duì)藝術(shù)節(jié)的作品試分為三種類型進(jìn)行探討和解讀，分別是：自體文化的反思與延續(xù)、他者文化的碰撞與衍生、全球觀野下的文化融合。

二、自體文化的反思與延續(xù)

日本的傳統(tǒng)文化不僅是其民族氣質(zhì)所在，也是一個(gè)民族發(fā)展和繁衍的根系所在，藝術(shù)作品本身就是文化的延續(xù)和反恩。筆者認(rèn)為，《神話的延續(xù)》（Continuation of Myth）、《來自世界盡頭的惠比壽神》（Drift Spirit at the Back of Beyand）等作品就是日本藝術(shù)家對(duì)自體文化的反思與延續(xù)做出的反應(yīng)。

日本藝術(shù)家深澤孝史的作品《神話的延續(xù)》，放置在大谷地區(qū)的海岸上。日本人信奉神明，奧能登珠洲也不例外。其中也有飄過日本海，從海對(duì)岸（也許是從朝鮮半島或中國東北地區(qū)）來的神。所以曾幾何時(shí)，這里的漁民將海里拾來的東西當(dāng)作神明本體供奉著，還為此建造了神社。諷刺的是，現(xiàn)在能從海灘上撿起的大概只有垃圾了。不能否認(rèn)，這些垃圾都是從中國和朝鮮、韓國隨著海洋回流到珠洲的海邊。藝術(shù)家借用了這一傳統(tǒng)文化習(xí)俗，與村民們共同搭建了一個(gè)鳥居，而這個(gè)鳥居就是用海邊的垃圾拼搭起來的。大部分是廢棄的塑料，難以分解的無機(jī)物。作者想通過鳥居這個(gè)神之結(jié)界，架接起古今的時(shí)空之門，來尋找現(xiàn)代神明的存在意義。其中更多的是對(duì)日本風(fēng)俗文化和理代文明的一種反思和延續(xù)，反思現(xiàn)代文明所遺留下的“不文明”產(chǎn)物又將何去何從。

在能登半島，海灘是藝術(shù)家安放作品的首選之地。另一位日本藝術(shù)家小山真德（MasayoshiKoyama）的作品《來自世界盡頭的惠比壽神》被安放在三崎地區(qū)的粟津海灘上。在日本。鯨魚代表著福祿壽神靈——惠比壽。作品造型結(jié)合了船與鯨魚的外形，木質(zhì)的巨大的鯨魚骨延長至船頭，從高處遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，仿佛一條擱淺腐爛的鯨魚。作品內(nèi)部是一頭黑色長發(fā)的美人魚尸骨雕塑。這件作品以惠比壽神為名，但卻創(chuàng)造出了一個(gè)世俗眼中的“異物”，藝術(shù)家想要表達(dá)的是，在現(xiàn)代社會(huì)中，所謂的神靈不復(fù)存在，留下的是過分物質(zhì)化的產(chǎn)物，它也在我們這個(gè)時(shí)代里的任何人身上留下了病態(tài)的影子——短暫、孤獨(dú)、喪失。這也許是現(xiàn)代人所背負(fù)著的難以擺脫的關(guān)鍵詞。

三、他者文化的碰撞與衍生

日本文化與外來文化之間有多種淵源。從公元581年起，日本不斷派出遣隋使和遣唐使來中國學(xué)習(xí)，為日本帶來了先進(jìn)的科拄與文化。當(dāng)時(shí)的日本，善于從中國學(xué)習(xí)。通過學(xué)習(xí)，讓這個(gè)農(nóng)業(yè)手工業(yè)幾乎處在原始社會(huì)的國家擁有了更加先進(jìn)的生產(chǎn)力。近代以來的明冶維新運(yùn)動(dòng)，通過學(xué)習(xí)西方文化，走上了崛起之路。

本次參與的外籍藝術(shù)家試圖找出當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化與外來文化之間的異同，在文化的碰撞與衍生下創(chuàng)作出符合在地性藝術(shù)特征的作品。如中國藝術(shù)家劉建華的作品《飄移的風(fēng)景》、中國臺(tái)灣藝術(shù)家吳季聰、陳淑強(qiáng)的作品《經(jīng)過》（Passing） 、德國藝術(shù)家托比亞斯·雷貝葛（TobiasRehberger）的作品《還能做些什么》（Something Else is Possible）等。

在眾多作品中，劉建華的作品《飄移的風(fēng)景》給觀者留下了深刻印象，作品的選址則令其呈現(xiàn)出更為深厚的歷史意味。他考察了很多地點(diǎn)，在對(duì)當(dāng)?shù)貧v史的考察中，藝術(shù)家驚奇地發(fā)現(xiàn)藝術(shù)節(jié)的舉辦地珠洲位于日本列島的最西端，這個(gè)特殊的地理位置使之成為古時(shí)國際交流的交通要隘，多位日本遣唐使也正是從這里出發(fā)，去拜訪盛庸時(shí)期的中國，并將漢唐文化帶回日本。而此次作品所選址的見附島正是由日奉歷史上最著名的遣唐使空海命名，如同“時(shí)間的化石”般見證了中日文化交流的歷史。

《飄移的風(fēng)景》以中國瓷都景德鎮(zhèn)的仿古碎瓷片、藝術(shù)家個(gè)人重要作品元素以及當(dāng)?shù)氐摹爸橹逕碧掌?，去共同呈現(xiàn)這一文化碰撞的核心內(nèi)涵。中國的陶瓷在古時(shí)即以海運(yùn)的方式銷往日本及世界各地，對(duì)各地文化產(chǎn)生過深遠(yuǎn)影響，而當(dāng)?shù)赜兄隁v史的“珠洲燒”即是在這種影響與交流中發(fā)展出了自身的獨(dú)特文化魅力。藝術(shù)家在此件作品中，有意選擇了與人們?nèi)粘Ｉ钣兄芮嘘P(guān)聯(lián)的日常器甲與仿古瓷片，以從古至今的線索引導(dǎo)觀者在當(dāng)今全球化背景中重新認(rèn)識(shí)文化在時(shí)間與地理兩個(gè)維度上的發(fā)展與交匯。在作品的陳列方式上，藝術(shù)家一反常規(guī)地將瓷片安置在見附島的海岸線上，在海浪有節(jié)奏的拍岸聲中，來自不同地區(qū)、風(fēng)格各異的陶瓷碎片仿佛是經(jīng)過了漫長的旅途后，被海水送到了這個(gè)小島的岸邊，并自然地聚合在了一起.形成長六十米、高一米的瓷墻。作品與地形和空間的融合，不僅僅是陸地與海洋的融合，也是日本文化與中國文化的融合。

《經(jīng)過》（Passing）是來自中國臺(tái)灣的藝術(shù)家吳季聰、陳淑強(qiáng)的作品，位于正院地區(qū)的舊魚業(yè)倉庫。這組作品很有趣，通過光影造成了視覺誤差。倉庫這個(gè)巨大的空間中，通過投影布隔開，這一邊的觀眾可以看到各種物件的投影不斷地?cái)U(kuò)大縮小。但其實(shí)布的另一邊懸掛著的漁網(wǎng)漁具、出海工具并沒有移動(dòng)，只是燈光隨著升降機(jī)上下移動(dòng)才造成了所有物件的影子的改變。整組作品展現(xiàn)了地域的微觀歷史和宇宙酌宏觀視角，讓人不自覺在這個(gè)空間中停留很久。佑話說：靠山屹山，靠海吃海，中國臺(tái)灣和日本部是海島，最為傳統(tǒng)的文化就是捕撈文化。藝術(shù)家就是基于兩地文化的共同之處，用臺(tái)灣和當(dāng)?shù)氐膹U舊漁具創(chuàng)作出這件裝置作品。

從“舊蛸島站”出發(fā)，走過漫長且破舊的鐵路，轉(zhuǎn)而置身在巨大的彩色“漩渦”中，在一段荒廢的鐵路的盡頭有一件色彩鮮艷的作品足以引起我們的注意。扭曲、彩色、漩渦是看到這個(gè)作品的第一感受和反應(yīng)?！哆€能做些什么》來自德國藝術(shù)家托比亞斯·雷貝葛。他是一位熱衷于研究藝術(shù)的意義以及未來藝術(shù)作品的可能性的藝術(shù)家。在一大片空地上，安靜地立著一個(gè)由許許多多正方形鐵架，經(jīng)過不同角度的彎曲和排列而形成的彩色”漩渦”。在這個(gè)“漩渦”的最里面，有一個(gè)固定在地上的望遠(yuǎn)鏡，從鏡頭里，你可以看到對(duì)面鐵路盡頭，一個(gè)極具歐洲風(fēng)格的廣告牌，上面寫著“Something Else is Possible”。這件作品極具互動(dòng)性，這種互動(dòng)不僅僅來自于觀者與公共雕塑作品之間，還來自于觀者與作者之間，反映了西方文化與日本文化之間的互動(dòng)。

四、全球視野下的文化融合

從冷戰(zhàn)結(jié)束以后，全球化伴隨著信息技術(shù)的快速發(fā)展和全球人口的頻繁流動(dòng)而勢不可擋。今天，多元文化間的融合是不可避免的總體趨勢。藝術(shù)家鹽田千春（Chiharu Shiota）就是典型的代表，她雖出生日本，卻長期在柏林進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，在其作品中我們既可以感受到日本傳統(tǒng)文化的精髓，電可以體會(huì)到西方文化的影響。河口龍夫的作品《小小的遺失品美術(shù)館》亦是如此。

河口龍夫的作品《小小的遺失品美術(shù)館》（Small Lost Artlc]e Maseum》安置在飯?zhí)锏貐^(qū)舊飯?zhí)镫娷囌?，選址于被遺忘的俄軌、被遺忘的站臺(tái)、被遺忘的車站。所以忘記與被忘記，到底意味著什么？以前當(dāng)?shù)卮迕裨诖顺塑嚿习?、上學(xué)，但由于地理優(yōu)勢的喪失和經(jīng)濟(jì)水平的下滑，這片土地失去了曾經(jīng)的活力。雖然物是人非，但人們的情感和回憶依然留在了這里。藝術(shù)家把廢棄的火車站涂成黃色的小屋，把世界各地人們遺忘在火車上的各種小物件收集起來并把它們噴成黃色，通過現(xiàn)成品形式表現(xiàn)出來。當(dāng)物品和小屋墻上的有關(guān)文化的符號(hào)被鮮艷的黃色所覆蓋時(shí)，物件的可讀性減弱，換言之是物件傳達(dá)的日本文化固有信息減弱。這使得世界各地的觀者都可以在這件作品上找到認(rèn)同感。這不僅僅是代表當(dāng)?shù)匾粋€(gè)車站，也是世界的一個(gè)車站，暗示了奧能登-珠州市和全球文化的融合。

麻生樣子（Shoko Aso）的《信心的形狀》（Skape of Faith）、井上唯的（Yui Inoue）的《墜入雨中》（Into the Rain）、日比野梢（Kodus Hibino）的《珠洲祖卡》（Suzu Zuka）也都以裝置作品的形式分別放置于正院地區(qū)的舊澡堂和舊飯塚保育因。它們依托著特殊的空間環(huán)境和獨(dú)到的創(chuàng)作語富反映出藝術(shù)家對(duì)于不同文化間相互融合、發(fā)展的理解。這種理解不僅僅是藝術(shù)家個(gè)人情感體驗(yàn)的簡單表現(xiàn).更反映出新一代日本人在全球化語境中對(duì)于外來文化的態(tài)度。

五、小結(jié)

奧能登國際藝術(shù)節(jié)的意義，在于它尋求當(dāng)?shù)剜l(xiāng)村的地緣文化，來自世界各地的藝術(shù)家、策展人、作品和當(dāng)?shù)卮迕駱?gòu)建起一個(gè)新的藝術(shù)文化生態(tài)。特別是讓藝術(shù)走出美術(shù)館，走出城市公共空間，來到廣闊的鄉(xiāng)村為我們提供了區(qū)域文化價(jià)值發(fā)展的參考。在這里，策展人不僅僅是把國際藝術(shù)家和當(dāng)下先進(jìn)性的話語帶到鄉(xiāng)村，而是更多的從不同的角度深入了解他們對(duì)地緣文化和在地性的解讀。從而使公共藝術(shù)、裝置藝術(shù)等的觀念問題變得深入淺出，促進(jìn)了藝術(shù)與民眾之間的交流，消減了當(dāng)代藝術(shù)與大眾之間的隔閡。再者，策展人北川富朗也重點(diǎn)提到藝術(shù)對(duì)于振興地方經(jīng)擠來說有著非常大的作用。他致力于藝術(shù)與鄉(xiāng)村建設(shè)的關(guān)聯(lián)，不營是越后妻有大地藝術(shù)節(jié)還是瀨戶內(nèi)海國際藝術(shù)節(jié)，都是其所堅(jiān)持的信念。在奧能登珠洲，因?yàn)楫?dāng)?shù)啬贻p人都去了都市工作，也因?yàn)槔淆g化問題，人口驟減。冷清的鄉(xiāng)村，因?yàn)樗囆g(shù)節(jié)又重新獲得了許多關(guān)注，很多出去的年輕人特地返鄉(xiāng)參與到這次活動(dòng)中來，也吸引了大量游客來到奧能登，為當(dāng)?shù)氐娜宋暮徒?jīng)濟(jì)注入了新的活力。

當(dāng)然，除去藝術(shù)節(jié)對(duì)當(dāng)?shù)氐挠绊懼?，由其闡發(fā)出的藝術(shù)思考也在持續(xù)發(fā)酵。筆者認(rèn)為這種思考包含以下四個(gè)方面：第一，藝術(shù)計(jì)劃可以適當(dāng)滯后。這為藝術(shù)家、策展人、政府和當(dāng)?shù)孛癖娞峁┝俗銐蚰ズ系臅r(shí)間。就奧能登國際藝術(shù)節(jié)而言，花了四五年時(shí)間策劃，三年前開始與當(dāng)?shù)鼐用裼懻摚荒臧肭罢介_始搬入作品。其中說服許多反對(duì)的居民是件大事。畢竟對(duì)于初次舉辦大規(guī)模藝術(shù)節(jié)的地方來說，大家都覺得不可思議，不能理解“藝水”所謂何物。第二，藝術(shù)創(chuàng)作在地性的不可或缺，這種在地性就包括前文提及的三種藝術(shù)類型。當(dāng)藝術(shù)與地緣文化、歷史與現(xiàn)狀開始碰撞，并給大眾以具象的文化景觀和標(biāo)識(shí)之時(shí)，也就喚醒了他們對(duì)周遭現(xiàn)實(shí)的重新認(rèn)知和思考。第三，應(yīng)直面當(dāng)代鄉(xiāng)村文化發(fā)展和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的要求，堅(jiān)持長期探尋并在學(xué)術(shù)層面建立符合當(dāng)下國情和鄉(xiāng)村實(shí)情的藝術(shù)命題。同時(shí)藝術(shù)家也應(yīng)轉(zhuǎn)換視角，以平視的角度來喚醒自身個(gè)體藝術(shù)語言的創(chuàng)造。最后，是商業(yè)的介入。奧能登藝術(shù)節(jié)擁有非常專業(yè)的招商和椎廣團(tuán)隊(duì)，這是中國目前諸多的鄉(xiāng)村藝術(shù)活動(dòng)所不具備的，商業(yè)的介人大大地增加了藝術(shù)節(jié)的持續(xù)性，使得藝術(shù)活動(dòng)可以長時(shí)間運(yùn)行。可以肯定的是，首屆奧能登藝術(shù)節(jié)不論是在藝術(shù)作品的創(chuàng)作和展示層面，還是在鄉(xiāng)村活力的激發(fā)層面都取得了比較理想的結(jié)果。這也為目前中國各地方興來艾的鄉(xiāng)村藝術(shù)活動(dòng)提供了好的借鑒標(biāo)本。

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