任倢

摘要：本文聚焦以“自然”為主題的公共藝術(shù)，回溯其從20世紀(jì)60年代的現(xiàn)念藝術(shù)一路發(fā)展而來的歷程，并從材料、場所、能量、社會議題等方面探討了眾多藝術(shù)家的創(chuàng)作實踐，由此論述“自然”在當(dāng)代公共藝術(shù)中扮演的復(fù)雜角色及其對人類文化未來發(fā)展的重要意義。

關(guān)鍵詞：自然：公共藝術(shù);當(dāng)代藝術(shù);環(huán)境議題

當(dāng)其他孩子還在制作飛機模型的時候，九歲的理查德·朗（Riehard Long）卻在自家的烤盤里制作了一條河的模型。“我把熟石膏政在烤盤中，它有不同級別的泥灘和小溪，還有小水灣。我慢慢地給小河注滿水，然后清空，使潮水涌進涌出……”河流、潮汐、浮水、泥漿、太陽與月亮的運轉(zhuǎn)開啟了他此后的藝術(shù)生涯。與過去的藝術(shù)家抒情式地再現(xiàn)自然風(fēng)景不同，理查德·朗致力于建立自身與自然之間的關(guān)聯(lián)。1967年，他創(chuàng)作了作品《一條走出的線》（A Line Made by Walking）。通過行走，人類身體的能量參與到自然世界當(dāng)中，與自然材料及其力量相互作用，作品即是這一過程的最終結(jié)果。如今，這件作品成為當(dāng)代藝術(shù)史上的經(jīng)典之作，在某種程度上，它也成為一個縮影，展現(xiàn)了20世紀(jì)60年代的藝術(shù)家們對“自然”這一主題的重新開啟和認(rèn)知。

與19世紀(jì)束20世紀(jì)初仍在猶豫踟躕的前輩們相比，20世紀(jì)60年代的藝術(shù)家徹底丟棄了長達(dá)兩千多年的風(fēng)景畫傳統(tǒng)。自然（Nature）、土地（Land）、風(fēng)景（Landscape）等詞匯的含義在觀念藝術(shù)的語境中被完全改變了。它們不再是一種自然界的現(xiàn)象，一種被觀看、被再現(xiàn)的客體，而是發(fā)展為一種文化建構(gòu)，一種可以承載復(fù)雜隱喻的對象，和當(dāng)時的民主政治理想相勾連，滲透著特定時期的社會概念。例如在德國藝術(shù)家漢斯·哈克（Hans Haacke）的作品中，有機的自然材料被引入人造的空間，人工化的材料也被刻意地堆疊在自然環(huán)境當(dāng)中，一些微不足迢的自然現(xiàn)象（諸如水汽的凝結(jié)、氣球在風(fēng)中飄動的軌跡等等）被放大、突出，自然界的事物及其運轉(zhuǎn)規(guī)律與資本主義社會制度的運行機制由此被關(guān)聯(lián)起來，促成了一種具有批判性的對話。同時，這些作品也呼應(yīng)著當(dāng)時沖破美術(shù)館、打破畫廊和拍賣行之墻的反資本主義藝術(shù)主張。包括南希·霍爾特（Nancy Holt）、羅伯特·史密森（Robert Smithson）、理查德·朗在內(nèi)的藝術(shù)家們在更為廣闊的天地間推進各自的藝術(shù)實踐，反復(fù)檢驗著身體、感知、人造物與自然之間的關(guān)系，克里斯托夫婦（Christo and Jeanne-Claude）即是其中最為典型的案例。

但值得注意的是，盡管20世紀(jì)60年代產(chǎn)生了諸多置于戶外自然環(huán)境之中的藝術(shù)杰作，受到廣泛的關(guān)注，但它們并非如當(dāng)今的公共藝術(shù)作品那樣，對于公共領(lǐng)域和公共性有著明確的指向和思考。事實上，只有極少數(shù)人親眼得見克里斯托夫婦的作品《環(huán)繞群島》（Surrounded Islands）（人們必須乘坐私人飛機，才能從弗洛里達(dá)州比斯坎灣高空鳥瞰被六百五十萬平方英尺的亮粉色聚丙烯編織布包圍起來的數(shù)座小島），其他許多作品亦是如此。政治維度超越了這些作品中的其他因素，成為支撐它們的核心。隨著時代推進，當(dāng)我們無意于當(dāng)初的政治理想，而僅僅從審美的維度再次觀看這些作品時，便會發(fā)現(xiàn)它們變得更像是一種美學(xué)奇觀，呈現(xiàn)出“中空”的狀態(tài)，甚至很難讓人真正理解。當(dāng)那些最激進的東西樁淡化之后，自然在藝術(shù)中扮演的角色也發(fā)生了微妙的變化。

活躍于20世紀(jì)八九十年代的眾多藝術(shù)家延續(xù)了對自然主題的興趣，同時，他們也繼承了前輩藝術(shù)家們向外部世界邁進的工作方式——不僅僅是空間地理上的拓展，同時還將多樣化的氣候條件和自然材料納入思考當(dāng)中。他們從完全不同的出發(fā)點選擇了相應(yīng)的創(chuàng)作材料，并放棄人為的控制，達(dá)到了一種高度的敏感。這些材料往往兼具物質(zhì)化和非物質(zhì)化的雙重特性。比如沃爾夫?qū)とR普（WolEgang Laib）作品中的花粉，安迪·高茲沃斯（Andy Goldsworthy）作品中的冰和樹枝等等，它們都是極其具體、可觸可感的事物，但又無一不是轉(zhuǎn)瞬即逝，終將衰敗腐朽。通過這些材料，藝術(shù)家將過去對社會和政治的關(guān)注轉(zhuǎn)向了更為內(nèi)心化、更為抽象的思考——關(guān)于永恒與無常、生命與死亡、存在與時間。這些作品往往只能短暫存在，但卻因此而具有了某種深刻的啟示性力量。在安東尼·格姆雷（Antony Gormley）的早期作品《重組沙漠》（Rearranged Desert）中，一些小石塊呈放射狀散落在無垠的沙漠里，投擲石塊的人已然不在，但肉身的力量卻以一種迷人的方式顯現(xiàn)出來，與自然交織在一起。安迪·高茲沃斯（Andy Goldsworthy）脆弱而微妙的作品也具有同樣動人的精神力量。身體和過程成為作品當(dāng)中的重要元素。它們?yōu)橛^者提供了一種聯(lián)想，將人類、物質(zhì)、自然以及與之相關(guān)酌地域文化緊密她聯(lián)系在一起。當(dāng)這些作品詖重新帶回城市空間，帶回美術(shù)館和社區(qū)時，這種聯(lián)想就顯得尤為重要。它使作品在脫離了自然環(huán)境之后，仍然保持著原初的意義和張力，從而有能力在新的環(huán)境中投射出新的涵義，提供為當(dāng)代社會所關(guān)注的新的內(nèi)容。另一方面，從政治維度轉(zhuǎn)向個人體驗的創(chuàng)作實踐也使這些作品具有了普遍性和開放性，每個人都可以從中獲得自己的體悟，創(chuàng)作的過程和成果給人們帶來的啟發(fā)也因此可以被分享，建立起一種共同的經(jīng)驗。

從這兩方面而言，這些重返城市空間的“自然物”為以此為題的公共藝術(shù)創(chuàng)作做了必要的鋪墊。出于長期展示的客觀需求，藝術(shù)家從對自然材料的敏銳擷取轉(zhuǎn)向了時自然動力的探索。在持續(xù)建構(gòu)基于自然的共同經(jīng)驗的同時，當(dāng)代的公共藝術(shù)家們打開了一個全新的領(lǐng)域。日本藝術(shù)家新宮晉（Susumu Shingu）可被視為這一領(lǐng)域的代表人物。在他用金屬材料制作的大型作品中，風(fēng)、水和地心引力等自然力量扮演了重要的角色，它們驅(qū)動著富于未來感的金屬雕塑，使其以一種優(yōu)雅的姿態(tài)和神秘的節(jié)奏持續(xù)運動、仿佛獲得了某種生命力。對于建筑、空間、材質(zhì)和技術(shù)的敏銳掌握，使得新宮晉成為廣受歡迎的公共藝術(shù)家，在倫佐·皮亞諾（Renzo Piano）、貝聿銘、安藤忠雄（TadaoAndo）、六角鬼丈（Kijo Rokkaku）等建筑師的作品中，都能看到那些被自然之手推動著的雕塑。

正如藝術(shù)家所言：“我不喜歡人類只想到自己和人類的社會，對自然麗言，人類并非特別的存在，面只是自然的一部分?！毙聦m晉的創(chuàng)作不僅僅停留在人造的城市空間，在過去的四十年里，它們延伸到各個不同的領(lǐng)域，以公共藝術(shù)的形式向人們展現(xiàn)自然的力量、價值和美。2000年，新宮晉發(fā)起為期一年半的項目《風(fēng)之大篷車）（Wind Caravan）.二十一座風(fēng)動雕塑在日本、新西蘭、芬蘭、摩洛哥，蒙古和巴西的偏遠(yuǎn)地帶流動展示。這些地區(qū)都具有極端氣候條件，常年遭遇強風(fēng)侵襲。人們可以在現(xiàn)場，也可以通過網(wǎng)絡(luò)了解到整個公共藝術(shù)項目的實施情況，通過對我們生存的星球的觀察，感受到人類如何與自然和諧相處，以及如何在藝術(shù)創(chuàng)作和與當(dāng)?shù)厝说奈幕涣髦蝎@得真正的快樂。始于2009年的公共藝術(shù)項目《呼吸的地球》（Breathing Earth）則試圖建立一座自給自足的烏托邦式村莊，完全利用自然能源——陽光和風(fēng)——來運轉(zhuǎn)維持。2014年，位于兵庫縣三田市的風(fēng)之博物館（Wind Museum）落成，十二座風(fēng)動雕塑在自然環(huán)境中呼吸式地運動，向人們傳遞著來自自然的信息。此外，新宮晉也是一位杰出的繪本作者。通過出版物的形式，他向全世界的孩子們訴說自然的秘密，這也成為他公共藝術(shù)創(chuàng)作中不可分割的重要部分。

注入了自然動力的公共藝術(shù)創(chuàng)作重新喚醒了科技時代的人們對于自然的敬畏之情和探索之心。從西奧·詹森（Theo Jansen）的海邊“爬行物”，到馬克·凡·弗雷特（Manc Van Vliet）在潮汐中律動的木質(zhì)景觀雕塑，從安東尼·豪（Anthony Howe）為里約奧運會設(shè)計的風(fēng)動火炬臺，到丹麥的公共景現(xiàn)《風(fēng)帆》（Wind Waker），對于自然能量的關(guān)注似乎預(yù)示著人與自然、藝術(shù)與自然之間的關(guān)系在新時代的又一次深刻變動。20世紀(jì)60年代最為反叛的觀念藝術(shù)家維托·阿肯錫（VitoAeeonci）亦在世紀(jì)之交為慕尼黑市政建設(shè)部設(shè)計創(chuàng)作了極具詩意的自然動力作品《風(fēng)中的庭院》（Courtyard in the Wind）。風(fēng)力轉(zhuǎn)化為電能，驅(qū)動著環(huán)形草坪產(chǎn)生優(yōu)美的錯位?！捌痫L(fēng)時，地面在你腳下緩緩轉(zhuǎn)動，按直線行走是不可能的了。旋轉(zhuǎn)的環(huán)形取代了地景;草坪之間和人行道之間都彼此分離……兩棵樹從原來樹叢中的位置上移開?！?/p>

如果將這件褪去了政治激情的公共藝術(shù)作品歸入與自然和諧相處的美好景觀的范疇，那么就很容易停留于單一的表象而錯失另一個不容忽視的問題，即日益嚴(yán)重的環(huán)境危機給人們帶來的深深焦慮。我們賴以生存的空氣、水、陽光、植物，正在因人類自身的發(fā)屣而飛速變異。和諧與焦慮、發(fā)展與異化.就像一個硬幣的兩面，無法互相分離，而這正是我們當(dāng)下的處境。越來越多的藝術(shù)家通過公共藝術(shù)的形式加入這場激烈的討淪。自然問題再一次與政冶關(guān)聯(lián)起來，一切仿佛又回轉(zhuǎn)到60年代，公共空間成了發(fā)表聲明的平臺，藝術(shù)成為一種有力的媒介，而公眾亦成為這場討論中的參與者和合作者。

斯洛文尼亞藝術(shù)家馬丁·巴拉加（Marlin Bricelj Baraga）利用開源軟件將盧布爾雅那的空氣質(zhì)量轉(zhuǎn)變成視覺畫面呈現(xiàn)給大眾，用戶可以閱讀設(shè)備上的精密測量結(jié)果，以此注意到空氣污染的嚴(yán)重性。美籍華裔藝術(shù)家林瓔（Maya Lin）將諸如地下河流、山丘和海底地層等地理特征轉(zhuǎn)化為用鋁管做成的大型裝置作品，觀眾可以進入其中，切身感受到自然界的存在形態(tài)。丹麥裔冰島藝術(shù)家奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）則與丹麥地質(zhì)學(xué)家明尼克·羅欣（Minik Rosing）合作，將來自格陵蘭島冰川的十二塊巨型冰塊放置在巴黎先賢祠前的廣場上，以此回應(yīng)當(dāng)時正在召開的巴黎氣候峰會?！拔蚁Ｍㄟ@件）藝術(shù)品可以在數(shù)據(jù)、科學(xué)家、政客、各國元首以及昔通人的感受之間搭建橋梁。”冰塊脆弱而易逝，吸引著現(xiàn)場的觀眾伸手觸碰，人們由此聯(lián)想到自身所處的自然環(huán)境正在遭受種種不可逆轉(zhuǎn)的影響。相比之下，藝術(shù)家劉真辰在巴黎市政廳廣場上實施的公共藝術(shù)項目《冰碑》（Ice Monument）看上去顯得更為歡樂，卻在破壞與重塑、融化和清除的過程中隱藏著某種暗淡的憂傷和不安。

這些看似直白的藝術(shù)表達(dá)在某種程度上仍然是非實際的、藝術(shù)化的，更像是一種文化隱喻。另一些試圖用科學(xué)方法真正解決環(huán)境問題的藝術(shù)家面臨著更為艱巨的交涉困境。他們的身份因此而變得極為棋糊，超出了傳統(tǒng)意義上的“藝術(shù)家”范疇。美國藝術(shù)家海倫和牛頓·哈里森夫婦（Helen and Newton Harrison）從20世紀(jì)六七十年代就開始了他們以公共藝術(shù)的方式治理生態(tài)環(huán)境的努力。多年來的考察、研究和社團組織工作鞏固了他們作為社會活動家的名聲。同時，藝術(shù)家的身份幫助他們跳脫出常規(guī)的思路，清除陳見，提出一些全新的設(shè)想和措施。為中國成都設(shè)計建造了《活水公園》（Living Water Garden）的藝術(shù)家貝西·達(dá)蒙（Betsy Damon）同時也是美國環(huán)保組織“水的保護者” （Keepers of the Waters）的創(chuàng)始人。這座占地24公頃的生態(tài)景觀公園被建成一套水凈化有機系統(tǒng)，借助水生植物凈化和厭氧處理等技術(shù)，有效地改善了成都市護城河的水污染問題。陳貌仁（Mel Chin）、源翠西亞·喬漢森（Patricia Johanson）等藝術(shù)家也通過類似的方式，借由公共藝術(shù)創(chuàng)作解決了一系列實際的生態(tài)問題。他們的行動、困境、創(chuàng)作方式使人聯(lián)想到克里斯托夫婦那些時間跨度極大的藝術(shù)實踐。盡管兩者處在不同的時代，但在試圖以切身之力回應(yīng)最為迫切的社會問題這一點上，卻顯現(xiàn)出一種超越時代的共性。

什么是自然？它在人類的歷史和社會生活中扮演了怎樣的角色？我們應(yīng)該如何與之相處？以自然為題酌公共藝術(shù)作品并沒有給出一個標(biāo)準(zhǔn)的答案。但這些作品給予我們觀看的視角和能力，鼓勵公眾去發(fā)現(xiàn)問題，去解決這些與自身息息相關(guān)的問題，進而激發(fā)一種更為普遍的關(guān)懷——不僅對于自然，也對于人類自身。正如藝術(shù)家埃利亞松談到其最近與宜家的合作項目《小太陽》（LittleSun）時所言：“《小太陽》基本上是關(guān)于解決電網(wǎng)外生存問題的，但是《小太陽》同時也會讓電網(wǎng)內(nèi)的世界去學(xué)習(xí)如何與可持續(xù)能源建立關(guān)系。”從過去到未來，我們始終處在一次又一次重識自然的過程之中，公共藝術(shù)的邊界也隨之不斷拓展，而我們終將在藝術(shù)中重識自身，與這世界上的萬物重建關(guān)聯(lián)。