浦捷 陳思學(xué)

摘要：生態(tài)藝術(shù)是時(shí)下一個(gè)非常熱門的話題。早在20世紀(jì)60年代末出現(xiàn)的大地藝術(shù)中，就已經(jīng)出現(xiàn)了藝術(shù)家在自然環(huán)境中進(jìn)行創(chuàng)作的趨勢(shì)。海倫·哈里森和牛頓·哈里森作為早期從事生態(tài)藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家之一，在他們不斷的實(shí)踐過(guò)程中試圖以一種協(xié)作對(duì)話的方式參與生態(tài)環(huán)境的變化，并為生態(tài)破壞等問(wèn)題提供解決方案，以此來(lái)支持生物多樣性和社區(qū)發(fā)展。本文通過(guò)梳理哈里森夫婦近五十年以來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作，詳細(xì)分析了其中最具代表性的藝術(shù)作品，總結(jié)了在不同時(shí)期哈里森夫婦對(duì)于藝術(shù)應(yīng)該如何介入環(huán)境的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：生態(tài)藝術(shù);大地藝術(shù);自然環(huán)境

藝術(shù)家對(duì)于自然環(huán)境的關(guān)注一直是被持續(xù)討論的話題。其實(shí)早在20世紀(jì)60年代末出現(xiàn)的大地藝術(shù)中，就已經(jīng)出理了在自然環(huán)境中進(jìn)行創(chuàng)作酌趨勢(shì)。在這一時(shí)期，藝術(shù)家在更多時(shí)候只是將自然之物作為藝術(shù)創(chuàng)作的材料使用，并沒(méi)有意識(shí)到藝術(shù)本身可以以其自身所恃有的方式介入自然環(huán)境，并且可以在其中起到至關(guān)重要的作用。羅伯特·史密森（Robert Smithson）的作品《螺旋防波堤》（Spiral Jetty），作為大地藝術(shù)中的代表作，盡管具有很高的美學(xué)價(jià)值，但是卻對(duì)當(dāng)?shù)氐淖匀画h(huán)境造成了永久性的破壞。同樣，克里斯托（Christo）在澳大利亞悉尼南部的小海灣（Little Bay）由于創(chuàng)作需要，臨時(shí)占據(jù)了當(dāng)?shù)氐暮０毒€，這種行為也遭到了民眾的批評(píng)。正是由于環(huán)保主義者的言論引起了社會(huì)的關(guān)注，最終促使藝術(shù)家們不得不重新思考大地藝術(shù)和特定場(chǎng)域藝術(shù)的傾向。當(dāng)藝術(shù)家開始意識(shí)到環(huán)境本身的重要性時(shí)，一種新的藝術(shù)形式——生態(tài)藝術(shù)便開始逐漸走進(jìn)人們的視野。

海倫·哈里森（Helen Harrison）和牛頓·哈里森（Newton Harrison）是最早從事關(guān)于環(huán)境介入方面的實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)家之一。在生態(tài)藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中，哈里森夫婦一起工作了近五十年，也和來(lái)自不同領(lǐng)域的人一起合作，包括生物學(xué)家、生態(tài)學(xué)家、建筑師、歷史學(xué)家、外交官、調(diào)查員、城市規(guī)劃師和其他藝術(shù)家。他們的工作主要是以一種協(xié)作對(duì)話的方式關(guān)莊生態(tài)環(huán)境的變化，并為生態(tài)破壞等問(wèn)題提供解決方案，以此來(lái)支持生物多樣性和社區(qū)發(fā)展，還包括提出解決方案來(lái)應(yīng)對(duì)全球背景下的環(huán)境問(wèn)題。這不僅涉及公共討論，還涉及來(lái)自藝術(shù)齣參與方式的討論，如通過(guò)繪圖和記錄的方式，提出針對(duì)流域恢復(fù)，城市重建、農(nóng)業(yè)和林業(yè)等問(wèn)題的建議。同時(shí)，他們的作品也被許多博物館收藏，包括蓬皮杜藝術(shù)中心（Pompicdou Center）、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Museum of Modem Art）、內(nèi)華達(dá)藝術(shù)博物館（Nevada Museum of Art）和芝加哥當(dāng)代藝術(shù)博物館（Chicago Museum of ContemporaryArt）等。

有意思的是，哈里森夫婦的作品經(jīng)常涉及一些在此前未詖探討的問(wèn)題，而這些富有遠(yuǎn)見的項(xiàng)目也經(jīng)常影響政府對(duì)于城市規(guī)劃方案的制定。作為生態(tài)藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中最具有代表性的藝術(shù)家案例，哈里森夫婦近五十年來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作，展現(xiàn)不同時(shí)期藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)應(yīng)該如何介入環(huán)境的認(rèn)識(shí)。

一、藝術(shù)的界限問(wèn)題

在早期的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)中，哈里森夫婦和其他的大地藝術(shù)家一樣，所研究的方向主要是關(guān)于藝術(shù)的界限問(wèn)題，認(rèn)為自然中的事物和日常生活中的現(xiàn)成品一樣可以作為藝術(shù)創(chuàng)作的材料。

在1971年的作品《天空、大地、水的界面》（Air，Earth Water Interface）中，牛頓·哈里森將植物的種子種植在畫廊內(nèi)一個(gè)長(zhǎng)2.44米、寬1.83米的箱子內(nèi)，這使得來(lái)來(lái)往往的觀眾可以持續(xù)關(guān)注這些植物迷人的生長(zhǎng)過(guò)程。

《可攜帶的魚塘》（Portable Fish Farm）是同年的另一件引起了極大爭(zhēng)議的作品。在這件作品中，牛頓·哈里森在畫廊中喂養(yǎng)了許多鯰魚，并標(biāo)出它們成長(zhǎng)的每一個(gè)過(guò)程。而在展覽將要結(jié)束時(shí)，藝術(shù)家則聲稱將公開宰殺這些鯰魚，作為作品的最后一個(gè)步驟。這一舉動(dòng)不可避免地引起了人群中的騷動(dòng)，迫于觀眾的抗議，藝術(shù)家最后只能作罷。

而在之后持續(xù)進(jìn)行了一年多的藝術(shù)項(xiàng)目《可攜帶的果園》（Portable Orehard）中，哈里森夫婦在博物館里種植了一個(gè)果園，靈感來(lái)自于他們?cè)诩又輮W蘭治縣的所見所聞，并在之后解釋道：“我們做到了，橘子郡所有的橘子樹都在消失，果園正在被砍伐。所以我們?yōu)椴┪镳^做了一個(gè)果園，那將是橘子郡最后一個(gè)橘子果園?！?/p>

事實(shí)上，當(dāng)觀眾在餐桌上享用美味佳肴時(shí)，絕不會(huì)想到要站出來(lái)反對(duì)宰殺，更不會(huì)意識(shí)到那些普通橘子樹的重要性。哈里森夫婦總喜歡把藝術(shù)藏在事實(shí)之后，通過(guò)這些計(jì)劃項(xiàng)目引起人們對(duì)生活和生態(tài)問(wèn)題的關(guān)注。而哈里森夫婦的舉措，無(wú)疑使得觀眾們開始意識(shí)到作為藝術(shù)作品的果園，其意義并非只是存在于視覺上的審美功能，這當(dāng)中存在著一種對(duì)公眾的警示，它無(wú)時(shí)無(wú)刻不在提醒著人們那些正在流失的土地、消失的自然，以及隨時(shí)可能不復(fù)存在的物種。這也奠定了哈里森夫婦之后的創(chuàng)作基調(diào)。

二、生態(tài)藝術(shù)對(duì)于環(huán)境的介入

在隨后的十年里，哈里森夫婦開始將注意力逐漸轉(zhuǎn)向?qū)τ谏鷳B(tài)環(huán)境的關(guān)注，試圖以自身特有的方式進(jìn)行對(duì)環(huán)境的介入，并為生態(tài)破壞等問(wèn)題提供解決方案，以此來(lái)支持生物多樣性以及環(huán)境的可持續(xù)發(fā)展。

1972年的作品《礁湖循環(huán)》（The Lagoon Cycle）是一個(gè)以生態(tài)為基礎(chǔ)的研究計(jì)劃。在這個(gè)項(xiàng)目中，他們收集鋸齒礁湖的寄居蟹，并用它們來(lái)進(jìn)行一系列的實(shí)驗(yàn)。在加州大學(xué)校園里的佩珀（Pepper）峽谷研究室中，這里的生態(tài)環(huán)境以及水槽系統(tǒng)被設(shè)計(jì)得盡可能與這些寄居蟹原來(lái)所處的環(huán)境相同，包括泥漿吸管、紅樹林植物樹籽、泥床、動(dòng)物頭骨等都從斯里蘭卡運(yùn)送過(guò)來(lái)。然而，哈里森夫婦卻驚訝地注意到，身處此地的寄居蟹表現(xiàn)得有點(diǎn)沮喪。一開始，生態(tài)學(xué)家覺得導(dǎo)致這種狀況的原因可能是水質(zhì)問(wèn)題。在經(jīng)過(guò)一次次無(wú)功而返的嘗試后，他們卻發(fā)現(xiàn)導(dǎo)致寄居蟹不愉快的原因居然是季風(fēng)。在此后出版的著作《蟹書》（The Book of the crab）中，哈里森夫婦強(qiáng)調(diào)了季風(fēng)的作用，而這是以前人們?cè)陴B(yǎng)殖生物時(shí)所忽略的。

1982年，哈里森夫婦花費(fèi)了大量的時(shí)間在佛羅里達(dá)州的一個(gè)沼澤地區(qū)拍攝了一組照片。這組照片中記錄了一種從澳大利亞進(jìn)口到佛羅里達(dá)，用于美化景觀的松樹。在很短的時(shí)間內(nèi)，這種外來(lái)植物就像野草一樣瘋長(zhǎng)，最后幾乎完全破壞了當(dāng)?shù)氐纳鷳B(tài)棲息地。哈里森夫婦通過(guò)對(duì)這一地區(qū)的記錄，向觀眾闡釋了物種入侵對(duì)當(dāng)?shù)厣鷳B(tài)環(huán)境所造成的影響。這是第一件處理生態(tài)殖民的藝術(shù)品，在這件作品中，藝術(shù)家試圖警告人們：“你永遠(yuǎn)不知道什么時(shí)候一個(gè)審美的決定會(huì)毀掉一個(gè)景觀?！痹诠锷驄D的作品中，藝術(shù)甚至可以以一種科學(xué)的方式介入自然環(huán)境，并且還能發(fā)現(xiàn)許多連專業(yè)的生態(tài)學(xué)家都沒(méi)有意識(shí)到的問(wèn)題。

對(duì)于廢棄用地的改造，也是近年來(lái)較為熱門的實(shí)踐方式。這在哈里森夫婦早期的藝術(shù)實(shí)踐中也可以找到案例，例如《藝術(shù)公園：垃圾堆填區(qū)》（An Park：Spols' Pile Reclamation）項(xiàng)目。該項(xiàng)目由一個(gè)基金會(huì)委托制作，項(xiàng)目所在地原本是一個(gè)采石場(chǎng)，里面裝滿了建造尼亞加拉發(fā)電廠時(shí)產(chǎn)生的垃圾，當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)提供了大量的泥土和堆肥來(lái)覆蓋這個(gè)垃圾處理地。在這項(xiàng)長(zhǎng)達(dá)兩年的項(xiàng)目中，哈里森夫婦和他們的團(tuán)隊(duì)裝載了大約三千卡車泥土和有機(jī)物碎屑（樹葉、樹干、草巖屑、污泥等），創(chuàng)造了一個(gè)藝術(shù)公園。在這里，一片幾英畝的松樹林被種植起來(lái)，作為邊緣的防風(fēng)林和松樹錐盆的聚集地。在哈里森夫婦的號(hào)召下，當(dāng)?shù)啬昵嗳税咽占漠?dāng)?shù)刂参锓N子在此地播種。公園的西坡則種植了大量原生樹木，并將森林形態(tài)引入坡面，以此加大防鳳林的覆蓋面積。在山坡，他們通過(guò)種植原生漿果的方式保持土壤不受泥土流失的侵害，并持續(xù)將此地作為漿果的種植地點(diǎn)。他們還在肥沃的土壤中種植了一塊蘋果樹試驗(yàn)田。當(dāng)?shù)厍嗄赀€特別組織了人力，把收集起來(lái)的當(dāng)?shù)刂参锓N子播種于此。需要說(shuō)明的是，這種景觀修復(fù)（實(shí)際上是一項(xiàng)三千樁土方工程，后來(lái)演變成一片開花的草地）的成本遠(yuǎn)低于通常為修復(fù)受損場(chǎng)地而進(jìn)行的密集修復(fù)。

三、生態(tài)藝術(shù)對(duì)于政府城市規(guī)劃方案的影響

哈里森夫婦的作品還經(jīng)常涉及一些在此前未被探討的問(wèn)題，而這些富有遠(yuǎn)見的項(xiàng)目電經(jīng)常影響政府對(duì)于城市規(guī)劃方案的制定。

1995年，在《荷蘭綠色心臟的愿景》（A Vision for the Green Heart of Holland）這件作品中，哈里森夫婦建立了由瓷磚、地圖、繪圖、視頻和文字構(gòu)成的一系列圖像。這是他們?yōu)楹商m的“綠色心臟”和“蘭德斯坦德”規(guī)劃項(xiàng)目提出的設(shè)想。在方案中，他們提出了新的邊界概念，以清晰城市、生態(tài)和農(nóng)業(yè)社區(qū)的作用。該作品于1999年由荷蘭農(nóng)業(yè)、環(huán)境和林業(yè)部策劃展出，而這些作品中的很多概念都直接影響了政府日后的城市規(guī)劃方案。2005年，由歐洲區(qū)域發(fā)展集團(tuán)資助的《歐洲西北部可持續(xù)開放空間的最終報(bào)告》宣布，荷蘭的綠色心臟地帶是這個(gè)大區(qū)域中七十最有價(jià)值的開放空間之一。

藝術(shù)與環(huán)境作為互相影響、互相制約的有機(jī)統(tǒng)一體，本就是不可分割的存在。面哈里森夫婦也最終通過(guò)自身的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，改變了人們看待環(huán)境的態(tài)度。他們最早的作品之一《豬牧場(chǎng)》（Hog Pasture：Survival Piece，1971），是為在波士頓美術(shù)博物館（Boston Museum of FineArts）名為“大地、空氣、火、水：藝術(shù)的元素”（Earth，Air，F(xiàn)ire，Water：Elements of Art）的展覽麗特別創(chuàng)作的，這個(gè)展覽也是大地藝術(shù)在早期發(fā)展過(guò)程中最具代表性的展覽之一。當(dāng)哈里森夫婦試圖在博物館里還原一個(gè)真正酌牧場(chǎng)，井希望在里面有一頭真正的豬時(shí)，該方案卻最終被相關(guān)工作人員拒絕。多年后，據(jù)他們回憶說(shuō)，當(dāng)時(shí)博物館方對(duì)牧場(chǎng)這個(gè)方案很滿意，但卻不愿意在作品中再多加入一只活生生的豬。

2012年，他們?cè)诼迳即壆?dāng)代藝術(shù)博物館（Museum of Contemporary Art，Los Angeles）重新創(chuàng)作了這件作品，一只名叫威爾瑪（wilma）的豬得到了美術(shù)館的許可。在好奇的觀眾面前，威爾瑪來(lái)到牧場(chǎng)，急切地在泥土中尋找它想找的東西。這一次，無(wú)論是觀眾， 還是美術(shù)館都對(duì)這件作品非常滿意。正如哈里森夫婦在采訪中說(shuō)的那樣：“突然之間，人們開始以這樣或那樣的方式看待環(huán)境，而且他們的眼光也不一樣了?！?/p>

結(jié)論

總之，哈里森夫婦在近五十年的創(chuàng)作中，通過(guò)不斷的探索及實(shí)踐擴(kuò)展了人們對(duì)于藝術(shù)定義的普遍認(rèn)知。此外，當(dāng)生態(tài)環(huán)境、社區(qū)平衡以及物種的多樣性遭到威脅時(shí)，哈里森夫婦展示了藝術(shù)家作為社會(huì)的一份子所必須承擔(dān)的責(zé)任和義務(wù)，并且證明了藝術(shù)與生態(tài)之間并不是兩條不相交的平行線，而是可以相互聯(lián)系的。同時(shí)，這種介入方式的來(lái)源也值得我們學(xué)習(xí)，它并不只是依賴單一的固定思維模式，而是一種全方位多角度的思考方式。