文愉貴和我相識(shí)于2008年廣州美術(shù)學(xué)院研究生同班同學(xué)，同窗3年，畢業(yè)我們各自成為專業(yè)老師，也時(shí)常聯(lián)系，平日利用網(wǎng)絡(luò)互相發(fā)給對(duì)方近來(lái)的創(chuàng)作。近日當(dāng)他來(lái)信讓我為他的作品集寫(xiě)篇文章時(shí)，我一下子緊張了起來(lái)，因?yàn)槿粘５氖煜げ⒉坏扔趯?duì)作品所連結(jié)的精神世界的理解。我忐忑之余唯有認(rèn)真對(duì)文愉貴的作品從西方肖像畫(huà)傳統(tǒng)的角度作一點(diǎn)力所能及的梳理。

文愉貴聰敏好學(xué)，我常常驚異于他畫(huà)畫(huà)時(shí)不停地變換的風(fēng)格和手法，如果不明袖里，往往會(huì)認(rèn)為他太容易受風(fēng)氣左右。其實(shí)，這是他在尋找適合的表現(xiàn)方式而作出不斷的嘗試。這本畫(huà)冊(cè)收錄的圖集正部分記錄了這種努力，從之些作品中我們可以看到他從表現(xiàn)人物的外貌特征向刻畫(huà)內(nèi)在精神的轉(zhuǎn)變軌跡，以及試圖超越肖像畫(huà)的肖似性而作出的自覺(jué)的形式表達(dá)。

《黃墻系列之一》是文愉貴眾多作品中比較重要的一張，他自己認(rèn)為這“應(yīng)該是第一張找到自己的感覺(jué)，好像入了油畫(huà)這個(gè)門(mén)，并擺脫了之前許多模仿的痕跡?！蔽也聹y(cè)他說(shuō)的模仿的痕跡是指《黑色系列》的畫(huà)，那是一些帶有濃厚動(dòng)漫風(fēng)格的畫(huà)，從此之后就再也沒(méi)見(jiàn)他畫(huà)過(guò)這類型的畫(huà)了?！饵S墻系列之一》畫(huà)的是同學(xué)的肖像，人物是正面站立，頭部轉(zhuǎn)向一邊呈側(cè)面，姿態(tài)非常簡(jiǎn)單，但蘊(yùn)含著力量，這種力量就是貢布里希稱之為潛藏在我們意識(shí)當(dāng)中的“古埃及人的本性——事物的清晰性”。①文愉貴覺(jué)得這張畫(huà)對(duì)他而言很重要就說(shuō)明了他意識(shí)到這條古老造型法則的重要性，而這標(biāo)志著藝術(shù)家主體性的確立。

文愉貴也畫(huà)過(guò)一些主題性的創(chuàng)作，如獲得碩士研究生畢業(yè)創(chuàng)作獎(jiǎng)的作品《逸》。他認(rèn)為“畫(huà)人物對(duì)他有天然的吸引力，這種吸引力讓他一直畫(huà)下去?！蔽覀儸F(xiàn)在稱之為肖像藝術(shù)的源頭是古埃及的雕刻和繪畫(huà)，學(xué)界往往也將古埃及藝術(shù)作為西方藝術(shù)的起點(diǎn)。古埃及雕刻和繪畫(huà)中的人物形象是用作保存人的靈魂使人得以永生，因此肖像各部分必須完整和清晰，側(cè)面的頭顱和正面的軀干就是最具清晰特征的形態(tài)。古埃及藝術(shù)上千年都保持著這個(gè)嚴(yán)格的造型程式，這是一種宗教功能的需要，正是這種功能要求使得古埃及藝術(shù)的形式風(fēng)格具有一種永恒感和紀(jì)念碑性。同樣是出于宗教功能的需要，古羅馬人卻發(fā)展出惟妙惟肖的優(yōu)秀肖像雕刻，這是真正具有個(gè)性特征的肖象藝術(shù)。

反觀文愉貴的肖像畫(huà)，如《藏女》、《花還沒(méi)開(kāi)》、《維京人》、《學(xué)生肖像》，扎實(shí)的造型功夫和非同一般的對(duì)多樣性的把握能力，使這幾張畫(huà)中的人物各具個(gè)性。肖似性作為肖像繪畫(huà)的基本要求總是和寫(xiě)實(shí)主義（realism）相關(guān)聯(lián)，隨著現(xiàn)代主義藝術(shù)的興起也帶來(lái)了對(duì)寫(xiě)實(shí)主義的偏見(jiàn)：那就是認(rèn)為寫(xiě)實(shí)主義是對(duì)自然的模仿，而模仿則被視為較低層次的藝術(shù)。英國(guó)的美術(shù)史家貢布里希運(yùn)用知覺(jué)心理學(xué)的分析方法闡釋了西方藝術(shù)何以有一個(gè)寫(xiě)實(shí)主義的歷史，這恰恰說(shuō)明了與肖似性相關(guān)聯(lián)的寫(xiě)實(shí)主義是知性發(fā)展的結(jié)果。②李格爾在他著名的《風(fēng)格問(wèn)題》中直接把這種活動(dòng)稱之為創(chuàng)造性行為：

“一旦人類獲得了模仿的本能，用濕陶土得意地塑一只動(dòng)物并非是件太復(fù)雜的事情，因?yàn)樵汀钌膭?dòng)物——已經(jīng)存在于自然之中。可是，當(dāng)人類第一次嘗試在平展的表面上描畫(huà)、雕刻或涂繪同樣的動(dòng)物時(shí)，他們自己便是正在參與一種真正的創(chuàng)造活動(dòng)。如此這般，他們便再也不能復(fù)制三維的實(shí)體原型了；相反，他們必須自由地發(fā)明輪廓線或邊緣線條，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中并不存在輪廓線?！雹?/p>

或者李格爾的這段話同樣可以解釋文愉貴為什么一直癡迷于肖像畫(huà)創(chuàng)作：創(chuàng)造對(duì)象的多樣性正是能夠體現(xiàn)他的主體創(chuàng)造性。有時(shí)，他對(duì)人物表現(xiàn)力的探索甚至超出了肖像畫(huà)的范疇，比如：《潮男潮女》系列，《從廢墟里站起來(lái)》和《過(guò)眼云煙》，這些作品中的人物比純碎的肖像畫(huà)包含了更多的社會(huì)性內(nèi)容和對(duì)人生意義的抒發(fā)。這一批作品反映了文愉貴在運(yùn)用人物表情、姿態(tài)、裝束與場(chǎng)景等因素來(lái)表現(xiàn)特定主題的綜合表達(dá)力的水平。

在《潮男1》中人物冷崚的表情和《過(guò)眼云煙》中人物不同尋常的姿態(tài)里，我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)這些作品有了《黃墻系列》所不具備的東西——一種精神層面的東西。希望人物能夠反映出內(nèi)心世界是早在古希臘時(shí)期蘇格拉底就如此敦促藝術(shù)家的，藝術(shù)家應(yīng)該準(zhǔn)確地觀察“感情支配人體動(dòng)態(tài)”的方式，從而表現(xiàn)出“心靈活動(dòng)”。④蘇格拉底說(shuō)的是古希臘的人體藝術(shù)，要求在人體姿態(tài)中看出心靈活動(dòng)。肖像藝術(shù)除了用姿態(tài)顯示心靈外，面部表情就是最好的心靈表現(xiàn)方式了。偉大的藝術(shù)史家貢布里希同樣在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中探討過(guò)面部表情的復(fù)雜性和不可捉摸性。文愉貴顯然非常注重這不可名狀的復(fù)雜性。如《Mona》中的哀戚，《老婆》的端莊，《友人》的沉溺，以及《小晏》那種瞬間掠過(guò)的神情與姿態(tài)。其實(shí)，這些人物肖像的精神性表現(xiàn)都是主體的心靈視象的顯現(xiàn)。

然而，文愉貴近期的一組肖像畫(huà)卻一掃之前畫(huà)作中變幻莫測(cè)的表情，代之以近乎肅穆的外觀。這些作品是《同學(xué)桂武》、《同事樹(shù)偉》、《同事阿戰(zhàn)》、《學(xué)生穗雷》，這些畫(huà)是他參加由中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)研創(chuàng)中心申報(bào)國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目——油畫(huà)肖像高端人才培養(yǎng)班完成的作品。很明顯這些畫(huà)具有典型的肖像畫(huà)圖式，人物莊嚴(yán)周正的姿勢(shì)，畫(huà)面安排了交代畫(huà)中人身份特征的元素，風(fēng)格簡(jiǎn)潔樸素。他覺(jué)得：“關(guān)于畫(huà)面內(nèi)容的主體——人，我更加清晰該怎么去表達(dá)了，對(duì)于什么是肖像，什么是人物畫(huà)，我好像依稀有了點(diǎn)界限?！边@些肖像沒(méi)有了先前那些肖像的外露感情，甚至形象也沒(méi)有了如《學(xué)生小廖》那種俏麗的唯美傾向，在這里我們仿佛看到了文藝復(fù)興時(shí)期人文主義的“得體”傳統(tǒng)，⑤在這種文明的傳統(tǒng)中，拉斐爾克制和諧的《唐納·韋拉塔》要比格瑞茲那些賣(mài)弄風(fēng)情的女仆高貴得多。⑥貢布里希在《藝術(shù)中價(jià)值的視覺(jué)隱喻》中分析了在藝術(shù)表現(xiàn)中抑制情感從而求得更高級(jí)價(jià)值的機(jī)制。在十五世紀(jì)，阿爾貝蒂討論了祭神場(chǎng)所的裝飾，他拒絕使用耀眼的金色，而珍視潔白的墻的純凈，藝術(shù)就處在這樣一種上下文：在這里，期望的產(chǎn)生和被否定本身就成了價(jià)值的表現(xiàn)。構(gòu)成高雅趣味的東西中總有一種強(qiáng)烈的否定因素，在那個(gè)文化所確立的等同體系（co-ordinate system）里，對(duì)愉悅的與高貴和“善”已經(jīng)匯成一流。⑦無(wú)論文愉貴是否知道有這樣一條機(jī)制的存在，他已經(jīng)用畫(huà)面作出了自覺(jué)的回應(yīng)。

既然談?wù)摰剿囆g(shù)中的價(jià)值，而價(jià)值在藝術(shù)中需要通過(guò)視覺(jué)隱喻的轉(zhuǎn)換，那么它就必須落實(shí)到視覺(jué)形式，只有形式才是繪畫(huà)超越繪畫(huà)體裁（如肖像畫(huà)）回到繪畫(huà)本身。對(duì)此，文愉貴通過(guò)在肖像培養(yǎng)班的學(xué)習(xí)獲得頗為深刻的體會(huì)，他說(shuō)：“畫(huà)很多東西應(yīng)該回到原本的一些狀態(tài)，特別是央美老先生對(duì)我們的教導(dǎo)，更把寫(xiě)生、觀察對(duì)象、色彩、空間這些老生常談的東西一直掛在嘴邊，而這些都是我以往草草應(yīng)付的地方。這些對(duì)我的想法都產(chǎn)生了影響，我開(kāi)始試著很老實(shí)地用筆去畫(huà)，（形體）的轉(zhuǎn)折、銜接都不像以前那樣用一些討巧的辦法糊弄過(guò)去。例如以前喜歡用油畫(huà)刀弄一些效果，現(xiàn)在我都去掉了，開(kāi)始比較難適應(yīng)，但經(jīng)過(guò)幾張畫(huà)之后我慢慢有了許多新的體會(huì)?！?/p>

我們不應(yīng)該將文愉貴這樣的陳述當(dāng)成技法層面的考慮，而應(yīng)視作對(duì)形式的自覺(jué)，就肖像畫(huà)而言，肖似性是這一類型畫(huà)的屬性要求，循著這一屬性，我們既可以看到拉斐爾那種莊嚴(yán)的古典風(fēng)格，也可以看到18世紀(jì)佩羅諾肖像畫(huà)中對(duì)人性中幽微情感的把握。⑧但是我們不應(yīng)該忘記在藝術(shù)史的某些時(shí)刻，肖像藝術(shù)的肖似性會(huì)由于功能的原因而發(fā)生偏離。如前所述的古埃及的肖像藝術(shù)就因信仰而襲用嚴(yán)格的程式，完全忽略世界的多樣性，肖似性根本就沒(méi)有立足之地。米開(kāi)朗基羅在美弟奇陵墓所創(chuàng)作的那兩尊肖像雕刻——“朱利亞諾”和“洛倫佐”，它們和本人一點(diǎn)相似性都沒(méi)有，在這里，“特殊性”讓位于“一般性”。一件沒(méi)有肖似性的肖像作品能夠被接受說(shuō)明存在著比肖似性更高的原則，在米開(kāi)朗基羅的時(shí)代，這種觀念是“和諧和完美”。在科柯施卡的肖像畫(huà)的情形里，肖似性簡(jiǎn)直就是有害的。迫于照相術(shù)的發(fā)明取代了肖像畫(huà)的記錄功能的壓力，肖似性是他要回避的從而免于繪畫(huà)與相片相類似，甚至那些與照相式真實(shí)相聯(lián)系的寫(xiě)生課堂訓(xùn)練都是他要反對(duì)的，因此，科柯施卡推崇并實(shí)踐的繪畫(huà)類似于克羅齊提倡的那種自發(fā)性的藝術(shù)。

以上種種歷史事例表明，無(wú)論遵從還是回避肖似性，肖似性只是肖像畫(huà)這種類型畫(huà)屬性的規(guī)定性，那么擺在藝術(shù)家面前的命題就是繪畫(huà)形式的自覺(jué)。其實(shí)，繪畫(huà)的這種超越性形式，歷史上的藝術(shù)大師已經(jīng)為我們展示了無(wú)與倫比的范例：當(dāng)我們面對(duì)著凡·高的自畫(huà)像或者風(fēng)景畫(huà)時(shí)，往往沒(méi)有意識(shí)到這是肖像畫(huà)或者風(fēng)景這樣的分類，而是被稱之為“凡·高式的筆觸和色彩”深深震撼，凡·高的例子說(shuō)明了形式風(fēng)格是如何優(yōu)先于題材和體裁。

讓我們回過(guò)頭來(lái)分析一下文愉貴最近的一組作品中在形式自覺(jué)的層面上到底發(fā)生了什么變化。比較一下《擺拍姿勢(shì)有點(diǎn)造作》和《同事樹(shù)偉》這兩幅作品，前者有著強(qiáng)烈的光影效果，后者是沉重的雕塑感，有著前者所缺乏的堅(jiān)實(shí)的形體感。這兩張畫(huà)相關(guān)聯(lián)的風(fēng)格正是活爾夫林在《形式風(fēng)格學(xué)》中區(qū)分出的線性風(fēng)格和涂繪風(fēng)格。⑩雖然貢布里希不太同意沃爾夫林在美術(shù)史的風(fēng)格解釋學(xué)的這種二分法，但在他的文章《十五世紀(jì)阿爾卑斯山南北繪畫(huà)中的光線、形式與地質(zhì)》中其實(shí)是對(duì)這兩種風(fēng)格劃分的回應(yīng)，他認(rèn)為這兩種風(fēng)格的成因主要是造型上對(duì)光線處理的不同（照光與反光的區(qū)別）。⑾

那么，問(wèn)題就是從涂繪風(fēng)格向線性風(fēng)格轉(zhuǎn)換的難度有多大，文愉貴在形式自覺(jué)的選擇上作出的努力就有多大。

要說(shuō)明這種難度的例子莫過(guò)于這位前輩了，他就是王肇民。從目前的材料看，我認(rèn)為國(guó)內(nèi)首先意識(shí)到這兩種風(fēng)格類型區(qū)分的人是王肇民，雖然在他的陳述中并沒(méi)有“線性的”和“涂繪的”命名，（因?yàn)槲譅柗蛄值闹髟?987年才由潘耀昌先生的譯介得以進(jìn)入國(guó)人視野）但并不妨礙他對(duì)此有深刻的認(rèn)識(shí)。他談到了他在杭州藝專時(shí)期就自覺(jué)地在素描造型方法上的轉(zhuǎn)變：“我決定改弦更張，作出兩個(gè)轉(zhuǎn)變：一是由重視色調(diào)，轉(zhuǎn)變?yōu)橹匾暯Y(jié)構(gòu)；二是由先從大體著手，轉(zhuǎn)變從局部著手?！雹小吧{(diào)”與“大體著手”的觀察方法恰恰就是契斯恰可夫素描體系的光影造型手法（亦即涂繪風(fēng)格）。王先生尤其重視素描中高光的處理，由鄭星球整理并發(fā)表在《美術(shù)學(xué)報(bào)》（2003年）的王肇民語(yǔ)錄記載稱：要畫(huà)出光的“芒”來(lái)，不是到最后才用橡皮擦出高光，而是預(yù)先確定位置留出來(lái)。按照這種表述，這高光應(yīng)該是形體轉(zhuǎn)折的高光而不是物體反光的高光，這正好契合了貢布里希對(duì)“照光”和“反光”的區(qū)分。這和文愉貴說(shuō)：“我開(kāi)始試著很老實(shí)地用筆去畫(huà)，形體的轉(zhuǎn)折和銜接都不像以前那樣用一些技巧的辦法糊弄過(guò)去?！笔遣皇呛芟嗨?？

藝術(shù)在現(xiàn)時(shí)代以日益復(fù)雜和精微化的形態(tài)展現(xiàn)在我們眼前，藝術(shù)的價(jià)值在藝術(shù)家的實(shí)踐中呈現(xiàn)，文愉貴以他的慎思篤行為我們提供了一個(gè)絕佳的范例。

二O一八年二月于中山嘉盈苑

注釋：

①《藝術(shù)發(fā)展史》P30（英）貢布里希著范景中譯天津人民美術(shù)出版社 1982年4月第2版

②《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)——圖畫(huà)再現(xiàn)的心理學(xué)研究》（英）貢布里希著林夕李本區(qū)范景中澤湖南科學(xué)技術(shù)出版社 2002年5月第1版

③《風(fēng)格問(wèn)題——裝飾歷史的基礎(chǔ)》（奧）阿洛伊斯·李格爾著邵宏譯中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社 2016年11月第1版

④《藝術(shù)發(fā)展史》P50 （同①）

⑤《古典藝術(shù)——意大利文藝復(fù)興藝術(shù)導(dǎo)論》見(jiàn)“新的理想”一章（瑞士）海因里希、沃爾夫林著潘耀昌陳平譯中國(guó)人民大學(xué)出版社 2004年1月第1版

⑥格瑞茲（Jean-Baptiste Greuze）18世紀(jì)法國(guó)畫(huà)家

⑦《藝術(shù)中價(jià)值的視覺(jué)隱喻》收錄于《藝術(shù)與人文學(xué)科——貢布里希文集》P66-68（英）貢布里希范景中選編浙江攝影出版社 1989年3月第1版

⑧《藝術(shù)與文明——?dú)W洲藝術(shù)藝術(shù)文化史》P287 （英）肯尼斯·克拉克著易英譯東方出版中心 2001年1月第1版

⑨《時(shí)代潮流中的科柯施卡》收錄于《藝術(shù)與人文科學(xué)——貢布里希文集》P288 （英）貢布里希范景中選編浙江攝影出版社 1989年3月第1版

⑩《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》（瑞士）H沃爾夫林著潘耀昌譯遼寧人民出版社 1987年8月第1版

⑾《十五世紀(jì)阿爾卑斯山南北繪畫(huà)中的光線，形式與地質(zhì)》收錄于《藝術(shù)與人文科學(xué)——貢布里希文集》（同⑦）

⑿《王肇民素描集自序》嶺南美術(shù)出版社 1992年1月第1版

作者簡(jiǎn)介：陳靜子（1983. 3 .21——）女，民族：漢族，籍貫：河北，2013年就業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院綜合繪畫(huà)系至今，碩士研究生，專業(yè)：油畫(huà)，研究方向：美術(shù)學(xué)。