張晶

夫丹青妙極，未易言盡。雖質(zhì)沿古意，而文變今情。立萬(wàn)象于胸懷，傳千祀于毫翰。故九樓之上，備表仙靈;四門之墉，廣圖賢圣;云閣興拜伏之感，掖庭致聘遠(yuǎn)之別。凡斯緬邈，厥跡難詳。今之存者，或其人冥滅。自非淵識(shí)博見(jiàn)，熟究精粗，擯落蹄筌，方窮致理。但事有否泰，人經(jīng)盛衰，或弱齡而價(jià)重，或壯齒而聲遒，故前后相形，優(yōu)劣舛錯(cuò)。至如長(zhǎng)康之美，擅高往策，矯然獨(dú)步，終始無(wú)雙。有若神明，非庸識(shí)之所能效;如負(fù)日月，豈末學(xué)之所能窺？荀衛(wèi)曹張，方之篾矣。分庭抗禮，未見(jiàn)其人。謝云聲過(guò)于實(shí)，良可于邑。列于下品，尤所未安。斯乃情有抑揚(yáng)，畫無(wú)善惡。始信曲高和寡，非直名謳;泣血謬題，寧止良璞？將恐疇方理絕，永成淪喪，聊舉一隅，庶同三益。夫調(diào)墨染翰，志存精謹(jǐn)，課茲有限，應(yīng)彼無(wú)方。燧變墨回，治點(diǎn)不息，眼眩素縟，意猶未盡。輕重微異，則奸鄙革形;絲發(fā)不從，則歡慘殊觀。加以頃來(lái)容服，一月三改，首尾未周，俄成古拙。欲臻其妙，不亦難乎？豈可曾未涉川，遽云越海，俄睹魚鱉，謂察蛟龍，凡厥等曹，未足以言畫矣。陳思王云：傳出文士，圖生巧夫，性尚分流，事難兼善。躡方趾之跡易，不知圓行之步難;遇象谷之風(fēng)翔，莫測(cè)呂梁之水蹈。雖欲游刃，理解終迷;空慕落塵，未全識(shí)曲。若永尋河書，則圖在書前;取譬連山，則言由象著。今莫不貴斯鳥跡，而賤彼龍文，消長(zhǎng)相傾，有自來(lái)矣。故傜齡其指，巧不可為。杖策坐忘，既慚經(jīng)國(guó);據(jù)梧喪偶，寧足命家？若惡居下流，自可焚筆。若冥心用舍，幸從所好。戲陳鄙見(jiàn)，非謂毀譽(yù);十室難誣，佇聞多識(shí)。今之所載，并謝赫所遺。猶若文章止于兩卷，其中道有可采，使成一家之集。且古今書評(píng)，高下必詮;解畫無(wú)多，是故必取。人數(shù)既少，不復(fù)區(qū)別其優(yōu)劣，可以意求也。

湘東殿下。右天挺命世，幼稟生知，學(xué)窮性表，心師造化，非復(fù)景行所能希涉。畫有六法，真仙為難。王于像人，特盡其妙，心敏手運(yùn)，不加點(diǎn)治。斯乃聽訟部領(lǐng)之隙，文談眾藝之余，時(shí)復(fù)遇物援毫，造次驚絕，足使荀衛(wèi)擱筆，袁陸韜翰。圖制雖寡，聲聞?dòng)谕?，非?fù)討論木訥，可得而稱焉。

劉璞。右胤祖之子，少習(xí)門風(fēng)，至老筆法，不渝前制。體韻精研，亞于其父。信代有其人，茲名不墮矣。

沈標(biāo)。右雖無(wú)偏擅，觸類皆涉。性尚鉛華，甚能留意。雖未臻全美，殊有可觀。

謝赫。右寫貌人物，不俟對(duì)看，所須一覽，便工操筆。點(diǎn)刷研精，意在切似;目想毫發(fā)，皆無(wú)遺失。麗服靚妝，直眉曲鬢，與世事新。別體細(xì)致，多自赫始;遂使委巷逐末，皆類效顰。至于氣運(yùn)精靈，未窮生動(dòng)之致;筆路纖弱，不副壯雅之情。然中興以后，象人莫及。

毛惠秀。右其于繪事，頗為詳悉。太自矜持，番成贏鈍。遒勁不及惠遠(yuǎn)，委曲有過(guò)于於棱。

蕭賁。右雅性精密，后來(lái)難尚。含毫命素，動(dòng)必依真。嘗畫團(tuán)扇，上為山川，咫尺之內(nèi)，而瞻望萬(wàn)里之遙;方寸之中，乃辨千尋之峻。學(xué)不為人，自?shī)识?。雖有好事，罕見(jiàn)其跡。

沈粲。右筆跡調(diào)媚，專工綺羅。屏障所圖，頗有情趣。

張僧繇。右善圖塔廟，超越群工。朝衣野服，今古不失。奇形異貌，殊方夷夏，實(shí)為參妙。俾晝作夜，未嘗厭怠。惟公及私，手不揮筆。但數(shù)紀(jì)之內(nèi)，無(wú)須臾之閑。然圣賢曬矚，小乏神氣，豈可求備于一人。雖云晚出，殆亞前品。

陸肅。右綏之弟，早籍趨庭之教，未盡敦閱之勤。雖復(fù)所得不多，猶有名家之法。方效輪扁，甘苦難投。

毛稜。右惠遠(yuǎn)之子，便捷有余，真巧不足。善于布置。略不煩草。若比方諸父，則床上安床。

嵇寶鈞、聶松。右二人無(wú)的師范，而意兼真俗。賦彩鮮麗，而觀者悅情。若辯其優(yōu)劣，則僧繇之亞。

焦寶顧。右雖早游張謝，而靳固不傳。旁求造請(qǐng)，事均盜道之法;殫極斫輪，遂至兼采之勤。衣文樹色，時(shí)表新異。點(diǎn)黛施朱，重輕不失。雖未窮秋駕，而見(jiàn)賞春坊，輸奏薄技。謬得其地。今衣冠緒裔，未聞好學(xué)，丹青道堙，良足為慨。

袁質(zhì)。右蓓之子，風(fēng)神俊爽，不墜家聲。始逾志學(xué)之年，便嬰瘸癎之病。曾見(jiàn)草莊周木雁，卞和抱璞兩圖，筆勢(shì)遒正，繼父之美。若方之體物，則伯仁龍馬之頌;比之書翰，則長(zhǎng)胤貍骨之方。雖復(fù)語(yǔ)跡異途，而妙理同歸一致。苗而不實(shí)，有足悲者。無(wú)名之貴，諒在斯人。

釋僧珍、釋僧覺(jué)。右珍，蘧道愍之甥;覺(jué)，姚曇度之子。并弱年漸潰，親承訓(xùn)勗。珍乃易于酷似;覺(jué)豈難負(fù)析薪？染服炎中，有斯二道，若品其工拙，蓋嵇聶之流。

釋迦佛陀、吉底俱、摩羅菩提。右此數(shù)手，并外國(guó)比丘，既華戎殊體，無(wú)以定其差品。光宅威公，雅耽好此法，下筆之妙，頗為京洛所知聞。

解蒨。右全法章蘧，筆力不逮。通變巧捷，寺壁最長(zhǎng)。

（姚最：《續(xù)畫品并序》，載于安瀾編：《畫品叢書》，上海人民美術(shù)出版社1982年版）

一

姚最的《續(xù)畫品》，一望即知其與謝赫《古畫品錄》的繼承關(guān)系，而事實(shí)又并非想象的那樣簡(jiǎn)單。《續(xù)畫品》有意識(shí)地發(fā)揮“畫品”評(píng)騭“眾畫之優(yōu)劣”的功能，而鮮明地表達(dá)出屬于作者自己的獨(dú)特的藝術(shù)美學(xué)觀念。從理論角度考量，以其序文最有探討空間，而為窺全豹，本文將品評(píng)畫家的部分亦悉數(shù)列出。《四庫(kù)全書提要》述《續(xù)畫品》頗為全面客觀，先錄于此?！啊独m(xù)畫品》-卷。舊本題陳吳興姚最撰。今考書中稱梁元帝為湘東殿下，則作是書時(shí)，猶在江陵即位之前，蓋梁人而入陳者，猶《玉臺(tái)新詠》作于梁簡(jiǎn)文帝在東宮時(shí)，而今本皆題陳徐陵耳。其書繼謝赫《古畫品錄》而作，而以赫所品高下多失其實(shí)，故但敘時(shí)代，不分品目。所錄始于梁元帝，終于解蓓，凡二十人，各為論斷。中嵇寶鈞、聶松合一論，釋僧珍、僧覺(jué)合一論，釋迦佛陀、吉底俱、摩羅菩提合一論，凡為論十六則。名下有附注，如：湘東殿下條注日：梁元帝初封湘東王，嘗畫《芙蓉圖》《醮鼎圖》;毛棱條下注日：惠秀侄，似尚是最之本文。至張僧繇?xiàng)l下注日：五代梁時(shí)，吳興人，則決不出最手，蓋皆后人所益也。凡所論斷，多不過(guò)五六行，少或止于三四句;而出以儷詞，氣體雅雋，確為唐以前語(yǔ)，非后人所能依托也?！雹偾宄馗爬恕独m(xù)畫品》的情況和特點(diǎn)。

姚最是南北朝時(shí)期的畫論家，關(guān)于他的生平略有歧義。陳傳席先生對(duì)此有頗為翔實(shí)的考論，值得參考。而其所本在于余嘉錫先生在《四庫(kù)提要辨證》中的考證。唐代張彥遠(yuǎn)的畫史名著《歷代名畫記》卷一《敘畫之興廢》中稱“陳姚最”，清代嚴(yán)可均將《續(xù)畫品》輯入《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》之《全陳文》中，陳傳席先生認(rèn)為這是“不考而妄作推測(cè)故也”②。姚最（555-603），吳興武康（今浙江吳興）人，其父姚僧垣是當(dāng)時(shí)名醫(yī)，姚最是其次子，兄名姚察，亦有名于畫史?！吨軙に囆g(shù)傳》中記載：“姚僧垣，吳興武康人。大軍剋荊州，為燕公子于謹(jǐn)所召，太祖又遣使馳驛征僧垣，謹(jǐn)故留不遣。明年，隨謹(jǐn)至長(zhǎng)安。長(zhǎng)子察，在江南。次子最，字士會(huì)，年十九隨僧垣入關(guān)。世宗盛聚學(xué)徒，校書于麟趾殿，最亦預(yù)為學(xué)士，俄授齊王憲府水曹參軍，掌記事事。隋文帝踐極，除太子大夫，襲爵北絳郡公，俄轉(zhuǎn)蜀王秀友，遷秀府司馬。及平陳，察至，讓封于察。秀后陰有異謀，隋文帝令公卿窮治其事，最獨(dú)日：‘凡有不法，比最所為，王實(shí)不知。’榜訊數(shù)百，卒無(wú)異辭，最竟坐誅，時(shí)年六十七，論者義之。撰《梁后略》十卷，行于世?！睆倪@里的記載中可以看出，姚最最后的職務(wù)是蜀王府的司馬，隋文帝察覺(jué)蜀王“有異謀”，令有司查辦，姚最挺身而出，為蜀王頂罪，把一切事情都攬到自己身上。雖遭多輪榜訊拷打，卻始終認(rèn)定是自己所為，最后被殺，時(shí)年67歲。時(shí)人認(rèn)為他是義士。蜀王究竟是否對(duì)隋文帝“有異謀”，未見(jiàn)其他記載，筆者亦非史家，興趣主要在《續(xù)畫品》的內(nèi)涵，故無(wú)從評(píng)價(jià)蜀王如何;而從對(duì)姚最的記載來(lái)看，姚最所為，果真是一個(gè)鐵骨錚錚的硬漢。據(jù)余嘉錫先生考辨，其關(guān)鍵點(diǎn)在于姚最并未入陳，因之也不應(yīng)稱為“陳姚最”。余先生的考論說(shuō)：“《冊(cè)府元龜》卷五百五十六云：‘姚最字士會(huì)，為太子門大夫，遷蜀王秀司馬。博通經(jīng)史，尤好著述，撰《梁后略》十卷行于世，又撰《序行記》十卷?！c揚(yáng)眉經(jīng)書姓名、籍貫、朝代皆同，當(dāng)即此人。竇蒙《述書賦》注云：‘隋蜀王司馬姚最撰《名書錄》?！疸曇嗯c《周書》合，又知最于此書之外，尚有評(píng)書之作。最生于梁，仕于周，歿于隋，始終未入陳?！缎绿茣芳啊端沃尽分浘棺饕ψ睢独m(xù)畫品》，無(wú)陳字，而今本乃題作陳姚最，蓋最在周、隋，名不甚著，不如其兄察之煊赫，附傳在“藝術(shù)”中，易為人所忽略，后人因此書稱‘湘東殿下’，拓其作于梁末，妄意必已入陳，遂臆題為陳人，”③這也就把姚最的大致經(jīng)歷交代得較為清楚了。而據(jù)陳傳席先生的考證，其生于梁承圣四年，即555年，卒于隋文帝仁壽三年，即603年，也是較為可靠有據(jù)的。

二

《續(xù)畫品》中最有價(jià)值的內(nèi)容，還是在其序文里。而姚最作《續(xù)畫品》的“初心”，在其序文及對(duì)畫家的品評(píng)中都有自覺(jué)的體現(xiàn)。之所以稱自己的評(píng)畫之作為“續(xù)畫品”，當(dāng)然是對(duì)謝赫的《畫品錄》這種批評(píng)模式的認(rèn)同;但同時(shí)又對(duì)謝赫的評(píng)價(jià)尺度表示了不同意見(jiàn)。姚最并未像謝赫那樣，將畫家分為六品或幾品，而只是在評(píng)語(yǔ)中揭示出畫家的創(chuàng)作特征及其成就高下。對(duì)于謝赫對(duì)畫家的評(píng)騭及價(jià)值判斷，姚最有著強(qiáng)烈的辯證意識(shí)。姚最在《續(xù)畫品》的序文中稱：“今之所載，并謝赫所遺。猶若文章止于兩卷，其中道有可采，使成一家之集。且威信書評(píng)，高下必詮;解畫無(wú)多，是故備取。人數(shù)既少，不復(fù)區(qū)別其優(yōu)劣，可以意求也。”姚最不同于謝赫以六品評(píng)騭畫家的做法，只是揭示其特點(diǎn)。至于對(duì)所列畫家的價(jià)值判斷，令讀者“意求”而已。

姚最以其《續(xù)畫品》補(bǔ)謝赫之不足的目的是非常鮮明的。他認(rèn)為其作與謝氏的《古畫品錄》猶如一篇文章的上下卷，彼此銜接，互為補(bǔ)充。而其所評(píng)畫家，也都是謝赫所遺漏者。而在論畫的觀念方面，姚最有話要說(shuō)！這一點(diǎn)，在《續(xù)畫品》中，表現(xiàn)出“不如此則道不行”的觀念。對(duì)于謝赫的某些判斷標(biāo)準(zhǔn)，姚最是必欲匡正之的。畫論史權(quán)威學(xué)者俞劍華先生對(duì)姚最的幾句評(píng)述頗為中的：“姚最不滿謝氏《古畫品錄》之品目，故書中不列品目，以為優(yōu)劣可以意求，雖名日續(xù)，而立意不同。且二人對(duì)于顧愷之、陸探微之觀點(diǎn)，絕對(duì)不同，可見(jiàn)鑒賞品評(píng)之難?！雹?/p>

以史籍的記載來(lái)看，姚最是一個(gè)頗具擔(dān)當(dāng)精神的士大夫。從其主動(dòng)為蜀王秀挺身頂罪這件事上看，姚最是一位果毅剛強(qiáng)的男子漢！因而“論者義之”。史籍記載他曾作《梁后略》十卷，《序行記》》十卷，可以看出姚最的價(jià)值觀是積極有為的。姚最對(duì)當(dāng)時(shí)的畫壇和畫家，有其獨(dú)特的認(rèn)識(shí)，他在序中專門提出顧愷之對(duì)其給予高度評(píng)價(jià)，明顯是對(duì)謝赫之于顧愷之評(píng)價(jià)的顛覆！這已然不再是個(gè)案問(wèn)題，而是涉及誰(shuí)是一代繪畫的代表這樣的重要問(wèn)題。謝赫提出著名的繪畫“六法”，一日氣韻生動(dòng)，二日骨法用筆，三日應(yīng)物象形，四日隨類賦彩，五日經(jīng)營(yíng)位置，六日傳移模寫（在本刊2019年3期的《“氣韻生動(dòng)”與繪畫“六法”——謝赫《古畫品錄>評(píng)析》一文中，筆者已有明確的闡析）。這是謝赫對(duì)繪畫的“立法”。而在謝赫的眼里，只有陸探微、衛(wèi)協(xié)，是六法“備該”的畫家，當(dāng)然也是南朝畫壇的頂峰。而謝赫對(duì)顧愷之的評(píng)價(jià)，則將其列為六品中的第三品，在南北朝畫家中的排名，只能算是中等且靠后的。謝赫《古畫品錄》中所評(píng)畫家有27位，其中第一品有5人，包括陸探微、曹不興、衛(wèi)協(xié)、張墨、荀島，第二品有3人，包括顧駿之、陸綏、袁蓓，第三品有9人，包括姚曇度、顧愷之、毛惠遠(yuǎn)、夏瞻、戴逵、江僧寶、吳暕、張則、陸杲，第四品有5人，包括蘧道愍、章繼伯、顧寶光、王微、史道碩，第五品有3人，包括劉瑱、晉明帝、劉紹祖，第六品有2人，包括宗炳、丁光等。顧愷之在畫壇上的地位，在謝赫這里，只被置于眾多畫家之中，與其在畫史上的深遠(yuǎn)影響迥不相侔。謝赫對(duì)愷之的評(píng)語(yǔ)，只有這樣幾句：“格體精微，筆無(wú)妄下。但跡不逮意，聲過(guò)其實(shí)?！鼻皟删渌闶前?，但并不很高，也未必符合顧愷之的藝術(shù)特點(diǎn);后兩句則明顯是貶意，甚至指顧為名不副實(shí)。從謝氏的評(píng)語(yǔ)來(lái)看，似乎對(duì)愷之有故意“打壓”之嫌！謝赫在以六品等級(jí)評(píng)畫時(shí)，竟把顧愷之排在第三品的中間，與他置于第一品的一流畫家，相距甚遠(yuǎn)。這種排名，平心而論，的確是有失公允的！只要對(duì)南北朝畫史有一點(diǎn)了解的人，都會(huì)覺(jué)得這種排法匪夷所思，再怎么排也不能把顧愷之排到這么靠后的位置！那么，謝赫以繪畫“六法”和畫家品藻的形式來(lái)為畫壇“立法”，對(duì)于顧愷之的有意貶低，就難逃其嫌了。謝氏貶低顧愷之的畫壇地位，有什么深層原因，沒(méi)有史料可考，不得而知;可以推測(cè)的是，從謝赫與顧愷之的繪畫美學(xué)取向之不同來(lái)考慮，謝赫最為推崇的畫家是“六法”“備該”者，也就是在他看來(lái)，能在這“六法”上兼擅，從這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，能人謝赫“一流”畫家范圍的，也只有陸探微和衛(wèi)協(xié)二人，他講“唯陸探微、衛(wèi)協(xié)，備該之矣”，其他畫家，也就是在六法中有所偏重而已。

人所熟知，顧愷之繪畫的取向在于“以形寫神”“傳神寫照”，不少論者都把謝赫的“氣韻生動(dòng)”與愷之的“傳神”連通甚至等同，筆者在前一篇畫論名著評(píng)析中將謝赫的“氣韻生動(dòng)”與顧氏的“傳神”說(shuō)聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為二者之間有相通之處，但又頗為不同。現(xiàn)在從對(duì)姚最《續(xù)畫品》的探索中，更可以看到二者之間的異質(zhì)性。謝赫以“氣韻生動(dòng)”為六法之首，而對(duì)以“逸”為特色的畫家，則都排在后面?！耙荨本褪浅揭?guī)范，特立獨(dú)行。唐人朱景玄著《唐朝名畫錄》，以“神、妙、能、逸”四品評(píng)畫。逸品列三人：王墨、李靈省、張志和，“此三人非畫之本法，故目之為逸品”⑤。四品之中，逸居其后，而作者并非以之為最低一等?！笆蔷幰陨?、妙、能、逸分品。前三品俱分三等，逸品則不分。蓋既稱逸，則無(wú)由更分等差也?！雹藓髞?lái)宋人黃休復(fù)作《益州名畫錄》，也以這四品評(píng)畫，不同的是，黃氏恰好將四品位次進(jìn)行了顛倒，以“逸、神、妙、能”為序，以逸格為畫品之最上乘。黃氏還對(duì)逸格做了理論上的界定：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之日逸格爾?！雹呖v觀畫論史，可以說(shuō)這是最為經(jīng)典的關(guān)于“逸”的界定。“逸”其實(shí)就是宋元以降文入畫觀念的代表，與“墨戲”相通。而謝赫將具有逸格特點(diǎn)的畫家都排在了第三品。如姚曇度：“畫有逸方，巧變鋒出……莫不俊拔，出入意表。”張則：“意思橫逸，動(dòng)筆新奇。師心獨(dú)見(jiàn)，鄙于綜采。弈巧不竭，若環(huán)之無(wú)端?！北憩F(xiàn)出逸的特點(diǎn)的畫家，都排在第三品，可見(jiàn)在謝赫心中，逸格的地位并不高。顧愷之“混跡”其中，在謝赫看來(lái)，與儕輩略同。

姚最又是怎樣評(píng)價(jià)謝赫的呢？姚最說(shuō)：“右寫貌人物，不俟對(duì)看，所須一覽，便工操筆。點(diǎn)刷研精，意在切似;目想毫發(fā)，皆無(wú)遺失。麗服靚妝，隨時(shí)變改。直眉曲鬢，與世事新。別體細(xì)微，多自赫始。遂使委巷逐末，皆類效顰。至于氣運(yùn)精靈，未窮生動(dòng)之致;筆路纖弱，不副壯雅之懷。然中興以后，象人莫及?！睆囊ψ顚?duì)謝赫的評(píng)語(yǔ)中可以看出，謝赫的“氣韻生動(dòng)”與顧愷之的“傳神寫照”并非一個(gè)路數(shù)。謝赫的畫法，“點(diǎn)刷研精”“別體細(xì)微”，近于工筆。從謝氏的畫風(fēng)來(lái)看他的“氣韻生動(dòng)”，指其人物畫中以“細(xì)微切似”表現(xiàn)出的內(nèi)在生命感。至于顧愷之，姚最沒(méi)有將他放在正文的畫家中進(jìn)行品評(píng)排序，而是置于序文中高度評(píng)價(jià)，從這個(gè)評(píng)價(jià)中可以看出，姚最和謝赫在對(duì)顧愷之的判斷上是多么的不同乃至截然相反。姚氏說(shuō)：“至如長(zhǎng)康之美，擅高往策，矯然獨(dú)步，終始無(wú)雙，有若神明，非庸識(shí)之所能效;如負(fù)日月，豈末學(xué)之所能窺？荀衛(wèi)曹張，方之蔑矣。分庭抗禮，未見(jiàn)其人。謝云聲過(guò)于實(shí)，良可于邑，列于下品，尤所未安。斯乃情有抑揚(yáng)，畫無(wú)善惡。始信曲高和寡，非直名謳;泣血謬題，寧止良璞？將恐疇訪理絕，永成淪喪。聊舉一隅，庶同三益?！币ψ钸@里對(duì)顧愷之的價(jià)值判斷，是至高無(wú)上的，是無(wú)人可及的。一般的畫家、普遍的論者，都無(wú)法望其項(xiàng)背。即或是如荀勖、衛(wèi)協(xié)、曹不興、張墨這樣的一流畫家，也無(wú)法與顧愷之同日而語(yǔ)。曲高和寡的現(xiàn)象，不止于音樂(lè)歌曲，對(duì)于良璞做出錯(cuò)誤愚昧的判斷，也并非只是和氏璧才蒙受的冤枉！這里意謂顧愷之蒙受了不公正的貶抑。謝赫對(duì)顧氏所謂“跡不逮意，聲過(guò)其實(shí)”的負(fù)面評(píng)價(jià)，姚最表示了強(qiáng)烈的不滿，并且予以尖銳的批判！這未嘗不是姚氏作《續(xù)畫品》的動(dòng)機(jī)之一！

三

再看姚最對(duì)繪畫價(jià)值的認(rèn)識(shí)。序文開始便說(shuō)：“夫丹青妙極，未易言盡。雖質(zhì)沿古意，而文變今情。立萬(wàn)象于胸懷，傳干祀于毫翰?！币κ蠈?duì)于繪畫的價(jià)值推崇甚隆，而且認(rèn)為只有以精謹(jǐn)敬畏之心，方能成為一個(gè)真正的畫家！文質(zhì)關(guān)系，是六朝美學(xué)集中討論的話題。姚最認(rèn)為，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，內(nèi)涵（質(zhì)）是與前代傳承的，而表現(xiàn)形式（文）則是不斷變化、與時(shí)俱進(jìn)的。繪畫的本質(zhì)是“立萬(wàn)象于胸懷”，而非模仿形似。這就突出地強(qiáng)調(diào)了畫家的主體作用，這個(gè)“萬(wàn)象”，并非只是外物的影像，而是畫家在胸中的創(chuàng)立。當(dāng)然，“萬(wàn)象”不是憑空而來(lái)，而是吸取外在物象進(jìn)行加工的產(chǎn)物。畫家通過(guò)筆墨丹青將“萬(wàn)象”物化，從而傳之百代干祀。這就是繪畫的社會(huì)功能所在。由此，繪畫給社會(huì)生活帶來(lái)了不同的效果。那些畫面上的圣賢畫像或歷史故事，有的使人敬慕拜伏，有的令人避遠(yuǎn)疏離。

正因如此，姚最特別強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作態(tài)度之鄭重，繪畫技法之重要?！胺蛘{(diào)墨染翰，志存精謹(jǐn)。課茲有限，應(yīng)彼無(wú)方?！闭{(diào)墨作畫，必須志存精謹(jǐn)。以其有限的基本畫法，來(lái)表現(xiàn)變化無(wú)方的多彩世界。“燧變墨回，治點(diǎn)不息。眼眩素縟，意猶未盡。輕重微異，則奸鄙革形;絲發(fā)不從，則歡慘殊觀?！睙椒ǖ淖兓?，引起墨的變化，因此修改之點(diǎn)也就變化不息，致使畫家面對(duì)畫幅，眼迷心惑，意猶未盡。下筆略有輕重，就會(huì)凡俗變形。稍有毫厘之差，畫面上就顯出喜憂狀態(tài)的不同。“加以頃來(lái)容服，一月三改，首尾未周，俄成古拙，欲臻其妙，不亦難乎？”另一因素便是社會(huì)時(shí)尚變化之劇，未及諳熟，已為過(guò)時(shí)，故作畫者要得之心而應(yīng)之于手，果真是一件難事！ “豈可曾未涉川，遽云越海，俄睹魚鱉，謂察蛟龍，凡厥等曹，未足與言畫矣！”姚最認(rèn)為繪畫之難，非同一般。欲成畫家，必須不斷攀登藝術(shù)高峰。倘若淺嘗輒止，稍有涉入，便宣告自己已成名家，是何等淺薄，這等俗流，未足論畫！

繪畫與書法孰先孰后？甚或孰輕孰重？這在藝術(shù)理論史上是一樁公案。有一種流行看法，認(rèn)為畫出于書，進(jìn)而重書而輕畫。姚最在《續(xù)畫品序》中以對(duì)繪畫的敬畏態(tài)度，表達(dá)了自己的觀點(diǎn)，他說(shuō)：“陳思王云：傳出文士，圖生巧夫。性尚分流，事難兼善。躡方趾之跡易，不知圓行之步難;遇象谷之風(fēng)翔，莫測(cè)呂梁之水蹈。雖欲游刃，理解終迷;空慕落塵，未全識(shí)曲。若永尋河書，則圖在書前;取譬連山，由言由象著。今莫不貴斯鳥跡，而賤彼龍文。消長(zhǎng)相傾，有自來(lái)矣。故傜齡其指，巧不可為。杖策坐忘，既慚經(jīng)國(guó);據(jù)梧喪偶，寧足名家？若惡居下流，自可焚筆;莫冥心用舍，幸從所好。戲陳鄙見(jiàn)，非謂毀譽(yù);十室難誣，仔聞多識(shí)。”姚最引曹植的話，其實(shí)是他并不贊成的成見(jiàn)。姚最認(rèn)為書法與繪畫雖然血緣關(guān)系密切，但因個(gè)人稟賦不同，而很難兼善。雖從外面來(lái)看，似乎也能彼此認(rèn)知，但如欲達(dá)到《莊子》里那種如庖丁解?；騾瘟赫煞虻木辰纾鞘峭馊怂安蛔愕酪病?。姚最站在繪畫的立場(chǎng)上，對(duì)于“貴斯鳥跡，而賤彼龍文”，也即貴書而賤畫的傾向表示了明確的批評(píng)，而主張“圖在書前”。更為重要的是，姚最主張，像莊子所提倡的心齋坐忘、“倕斷其指”的虛無(wú)人生態(tài)度，是根本不可能成就經(jīng)國(guó)大業(yè)，也不可能以畫名家。（據(jù)陳傳席先生的注釋，徭齡：《說(shuō)郛》《金齊文》作“佳斷”，可從。）“倕斷其指”是《莊子·胠篋》中的典故，“杖策”是一種無(wú)為的姿態(tài)，而“坐忘”也是莊子哲學(xué)的觀念，也即“離形去知”。姚最認(rèn)為這種無(wú)為的態(tài)度，是不足以成為真正的畫家的。“經(jīng)國(guó)”與“名家”看似分列，其實(shí)也體現(xiàn)了姚最對(duì)繪畫地位與功能的高度推崇。曹丕以“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”來(lái)指謂文章的作用，姚最也是在這個(gè)層面來(lái)看繪畫的。

我們看一下姚最對(duì)畫家的品評(píng)。姚最聲稱他的《續(xù)畫品》所品評(píng)“今之所載，并謝赫所遺”。共有20位畫家，其中的釋迦佛陀、吉底俱和摩羅菩提三位都是外國(guó)的佛教僧人，只是傳聞而已。評(píng)語(yǔ)中所說(shuō)的“右此數(shù)手，并外國(guó)比丘，既華戎殊體，無(wú)以定其差品。光宅威公，雅耽好此法，下筆之妙，頗為京洛所知聞”，雖是品評(píng)謝赫《古畫品錄》中所未載之畫家，但也并非僅為“拾遺補(bǔ)闕”，而是有其獨(dú)到的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，就中含蘊(yùn)著姚最關(guān)于繪畫本體和創(chuàng)作的基本觀念。對(duì)于謝赫本人的批評(píng)，就明顯地表現(xiàn)出姚氏本人的繪畫美學(xué)觀念。謝赫的畫法，看來(lái)是有跡可尋的，還是以技法為要?jiǎng)?wù)，故而姚最說(shuō)他“遂使委巷逐末，皆類效顰”。而姚最則在評(píng)“湘東殿下”即后來(lái)的梁元帝蕭繹時(shí)提出“心師造化”，成為中國(guó)畫論史上的著名創(chuàng)作論命題?！靶膸熢旎?，就是直接向大自然和社會(huì)事物學(xué)習(xí)，而不停留在對(duì)前入畫作和畫法的摹仿上。在畫論史上，這是具有深刻的理論意義的。謝赫提出繪畫“六法”，基本上都在技法層面，而其總的綱領(lǐng)“氣韻生動(dòng)”，則是在“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營(yíng)位置”“傳移模寫”這五法基礎(chǔ)上才能實(shí)現(xiàn)的，如“傳移模寫”是強(qiáng)調(diào)臨摹的作用。姚最提出“心師造化”，顯然是別開一路！這當(dāng)然也并非排除繪畫技法的重要性，看他在《續(xù)畫品序》中對(duì)繪畫的鄭重態(tài)度，可知其高度重視繪畫技法。但他特別指出繪畫要“課茲有限，應(yīng)彼無(wú)方”，就是生動(dòng)再現(xiàn)事物的變化多姿。“造化”雖是指自然與大干世界，但它本身就意味著宇宙的生機(jī)與變化?！靶膸熢旎钡拿}對(duì)于此后的畫壇頗具影響，唐代畫家張璪提出“外師造化，中得心源”，明顯是從姚最這里傳承和發(fā)展而來(lái)的。后者在繪畫美學(xué)史上似乎影響更大，而其源頭在此。姚最認(rèn)為湘東王蕭繹“幼稟生知”，多少有神秘感;而說(shuō)他“非復(fù)景行所能希涉”，則是完全可以理解的。畫家在“心師造化”中獲得的神韻，當(dāng)然是只從技法上追隨他的人所無(wú)法效仿的?！靶膸熢旎笔钱嫾遗c造化的互動(dòng)互參，主體的修養(yǎng)和眼界是其前提。姚最所說(shuō)的“學(xué)窮性表”，就是指畫家對(duì)事物的現(xiàn)象與本質(zhì)都有透徹的理解。在創(chuàng)作中“遇物援毫，造次驚絕”，在與外物的感興遇合中獲得靈感，從而方能產(chǎn)生令人驚絕的佳作。這是只靠模仿無(wú)法達(dá)到的境界。

“心師造化”與“立萬(wàn)象于胸懷”有什么聯(lián)系呢？答日：聯(lián)系甚是密切?！靶膸熢旎焙汀傲⑷f(wàn)象于胸懷”是姚最對(duì)繪畫美學(xué)貢獻(xiàn)的最重要的兩個(gè)命題，抉發(fā)其間的聯(lián)系，就可以更為全面地看到姚最畫論的價(jià)值所在。簡(jiǎn)單地說(shuō)來(lái)，“心師造化”是“立萬(wàn)象于胸懷”的前提條件，而“立萬(wàn)象于胸懷”則是“心師造化”的產(chǎn)物。沒(méi)有畫家的“心師造化”，又何來(lái)?yè)]毫創(chuàng)作時(shí)的“立萬(wàn)象于胸懷”？而“心師造化”并非是沒(méi)有畫家技藝的普通人，而一定是具有畫家專業(yè)修養(yǎng)和內(nèi)在藝術(shù)積淀的主體?！叭f(wàn)象”也并非普通人的隨意想象，而是師法自然并進(jìn)行內(nèi)在構(gòu)形后形成的審美意象。這個(gè)“萬(wàn)象”，是與其他藝術(shù)門類的意象相區(qū)別的，如與詩(shī)歌意象的不同。它是以繪畫的媒介因素進(jìn)行內(nèi)在建構(gòu)的。“萬(wàn)象之立”，也已經(jīng)超越了陸機(jī)說(shuō)的“物昭晰而互進(jìn)”“紛葳蕤而雜遝”的階段，而是指從豐富博大的外在世界汲納而構(gòu)成的內(nèi)在審美意象。姚最評(píng)畫家蕭賁時(shí)所說(shuō)可為佐證，其云：“上為山川，咫尺之內(nèi)，而瞻萬(wàn)里之遙;方寸之中，乃辯干尋之峻?！边@是姚最所謂“立萬(wàn)象于胸懷”的根本意義所在。明代畫論家唐志契特別重視姚最的《續(xù)畫品》，其闡述“立萬(wàn)象于胸懷”時(shí)說(shuō)：“昔陳姚最畫品謂：立萬(wàn)象于胸中，傳干祀于毫翰。夫毫翰固在胸中出也。若使氓氓然依樣畫葫蘆，那得名流海內(nèi)。大抵聰明近莊重邊便不佻，聰明近磊落邊便不俗，聰明近空曠邊便不拘，聰明近秀媚邊便不粗。蓋言天資與畫近。自然嗜好亦與畫近，古人云。筆力奮疾，境與性會(huì)。蓋言天資也。”⑧唐志契所言著重于姚最的畫論所包含的主體性情，“立萬(wàn)象于胸懷”則是“境與性會(huì)”的產(chǎn)物?！傲⑷f(wàn)象于胸懷，傳干祀于毫翰”這兩句的內(nèi)在關(guān)系也進(jìn)一步提醒我們，姚最所說(shuō)的“萬(wàn)象”，是以“毫翰”的媒介感存在的，即便是在畫家胸中，仍然是畫家的“萬(wàn)象”，而非詩(shī)人或其他藝術(shù)家的“萬(wàn)象”。唐志契所說(shuō)的“夫毫翰固在胸中出也”，恰是對(duì)姚最這兩句話的深層闡釋。筆者一向認(rèn)為，藝術(shù)媒介不僅是在藝術(shù)創(chuàng)作的外在表現(xiàn)階段被運(yùn)用的，還存在于藝術(shù)創(chuàng)作思維的內(nèi)在階段。在藝術(shù)家創(chuàng)作思維的內(nèi)在階段，媒介是藝術(shù)想象力的主要元素。這里所說(shuō)的媒介，主要是強(qiáng)調(diào)不同門類藝術(shù)的特殊性質(zhì)。英國(guó)著名美學(xué)家鮑桑葵說(shuō)：“任何藝人都對(duì)自己的媒介感到特殊的愉快，而且賞識(shí)自己媒介的特殊能力。這種愉快和能力感當(dāng)然并不僅僅是在他實(shí)際進(jìn)行操作時(shí)才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里;他靠媒介來(lái)思索，來(lái)感受;媒介是他的審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的唯一特殊靈魂?！雹崴^“毫翰固在胸中出也”，尤能說(shuō)明姚最所說(shuō)的“萬(wàn)象”，是畫家胸中的“萬(wàn)象”，“毫翰”不僅是外在的筆墨，也是畫家內(nèi)在的媒介感。

姚最的《續(xù)畫品》對(duì)于繪畫的本質(zhì)及畫藝的精謹(jǐn)，有著充分的論述，在古代畫論中尤為突出。對(duì)于畫家的價(jià)值評(píng)判，傾向明確，透辟深刻，其文筆雅雋，創(chuàng)用儷語(yǔ)，亦多用文學(xué)性很強(qiáng)的文字來(lái)表述學(xué)理觀念，如余紹宋先生所指出的“文雖簡(jiǎn)略，而吐屬則甚雋永”⑩。當(dāng)然，這也給我們對(duì)它的理解帶來(lái)了某種不確定性。圈

本文寫作過(guò)程中，從陳傳席先生的《中國(guó)繪畫美學(xué)史》（人民美術(shù)出版社2000年版）的相關(guān)部分獲益良多，謹(jǐn)此向陳先生致以由衷謝意！

①安瀾編：《畫品叢書》，上海人民美術(shù)出版社1982年版，第12頁(yè)。

②陳傳席：《中國(guó)繪畫美學(xué)史》上冊(cè)，人民美術(shù)出版社2000年版，第162頁(yè)。

③余嘉錫：《四庫(kù)提要辨證》卷十四，中華書局1980年版，第776頁(yè)。

④俞劍華：《中國(guó)繪畫史》，東南大學(xué)出版社2009年版，第32頁(yè)。

⑤朱景玄：《唐朝名畫錄》，見(jiàn)《畫品叢書》，上海人民美術(shù)出版社1980年版，第88頁(yè)。

⑥余紹宋：《書畫書錄解題》，浙江人民美術(shù)出版社2012年版，第363頁(yè)。

⑦黃休復(fù)：《益州名畫錄》，人民美術(shù)出版社1964年版，第1頁(yè)。

⑧唐志契：《繪事微言》，人民美術(shù)出版社1964年版，第11頁(yè)。

⑨[英]鮑?？骸睹缹W(xué)三講》，周煦良譯，上海譯文出版社1983年版，第31頁(yè)。

⑩余紹宋：《書畫書錄解題》，浙江人民美術(shù)出版社2012年版，第362頁(yè)。