張晶

顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，顧日：“裴楷雋朗有識(shí)具，正此是其識(shí)具;看畫者尋之，定覺三毛如有神明，殊勝未安時(shí)?！保ㄒ姟妒勒f新語校箋》，中華書局1984年版，第387頁）

顧長康畫人，或數(shù)年不點(diǎn)目睛。人問其故，顧日：“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！保ㄍ?，第388頁）

顧長康道：“畫‘手揮五弦’易，‘目送歸鴻’難?！保ㄍ希?/p>

凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷，不能差其品也。

《小列女》面如十艮，刻削為容儀，不盡生氣，又插置丈夫支體，不似自然。然服章與眾物既甚奇，作女子尤麗，衣髻俯仰中，一點(diǎn)一畫，皆相與成其艷姿。且尊卑貴賤之形，覺然易了，難可遠(yuǎn)過之也。

《周本記》重疊彌綸有骨法，然人形不如《小列女》也。

《伏羲、神農(nóng)》雖不似今世人，有奇骨而兼美好。神屬冥芒，居然有得一之想。

《孫武》大荀首也，骨趣甚奇。二婕以憐美之體，有驚劇之則，若以臨見妙裁，尋其置陳布勢(shì)，是達(dá)畫之變也。

《漢本記》季王首也。有天骨而少細(xì)美，至于龍顏—像，超豁高雄，覽之若面也。

《壯士》有奔勝大勢(shì)，恨不盡激揚(yáng)之態(tài)。

《三馬》雋骨天奇，其騰罩如躡虛空，于馬勢(shì)盡善也。

《北風(fēng)詩》亦衛(wèi)手，巧密于精思名作，然未離南中，南中像興，即形布施之象，轉(zhuǎn)不可同年而語矣。美麗之形，尺寸之制，陰陽之?dāng)?shù)，纖妙之跡，世所并貴。神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻，不然真絕，夫人心之達(dá)，不可或以眾論，執(zhí)偏見以擬通者，亦必貴觀于明識(shí)。夫?qū)W詳此，思過半矣。（《論畫》片斷，[唐]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》卷五，浙江美術(shù)出版2011年版）

凡將摹者，皆當(dāng)先尋此要，而后次以即事。凡吾所造諸畫，素幅皆廣二尺三寸，其素絲邪者不可用，久而還正，則儀容失。以素摹素，當(dāng)正掩二素，任其自正而下鎮(zhèn)，使莫?jiǎng)悠湔９P在前運(yùn)而眼向前視者，則新畫近我矣?？沙Ｊ寡叟R筆止，隔紙素一重，則所摹之本遠(yuǎn)我耳。則一摹蹉積和蹉彌小矣?？闪钚论E掩本跡，而防其近內(nèi)，防內(nèi)若輕，物宜利其筆，重宜陳其跡，各以全其想。譬如畫山，跡利則想動(dòng)，傷其所以嶷。用筆或好婉，則于折楞不雋，或多曲取，則于婉者增折，不兼之累，難以言悉，輪扁而已矣。寫自頸以上，寧遲而不雋，不使遠(yuǎn)而有失。其于諸像，則像各異跡，皆令新跡彌舊本。若長短、剛軟、深淺、廣狹與點(diǎn)睛之節(jié)，上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣。竹木土可令墨彩色輕，而松竹葉濃也。凡膠清及彩色，不可進(jìn)素之上下也。若良畫滿素者，寧當(dāng)開際耳。猶于幅之兩邊，各不至三分。人有長短，今既定遠(yuǎn)近以矚其對(duì)，則不可改易闊促，錯(cuò)置高下也。凡生人亡有手揖眼視而前亡所對(duì)者，以形寫神，而空其實(shí)對(duì)，筌生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵?shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若晤對(duì)之通神也（《魏晉勝流畫贊》，[唐]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》卷五，浙江美術(shù)出版社2011年版）。

顧愷之是東晉時(shí)期最為杰出的畫家，對(duì)中國畫尤其是人物畫有深遠(yuǎn)的影響。他的繪畫理論，主要見于南朝劉義慶所著《世說新語》中的記載和唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中所收錄的（《論畫》《魏晉勝流畫贊》及《畫云臺(tái)山記》等。顧愷之的畫論最具美學(xué)闡發(fā)空間的在于其“以形寫神”和“遷想妙得”的命題，但它們又不是抽象理論或邏輯思辨，而恰恰是以其作為畫家的豐富創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的。本文不擬錄其畫論全文，而是采擷其要，闡發(fā)評(píng)說。

顧愷之（345-406），字長康，小字虎頭，無錫人。顧愷之是東晉名士，其父顧悅之，官尚書左丞?！稌x書》卷七十七有傳。愷之博學(xué)多才，性好諧謔，深受桓溫的賞識(shí)?！稌x書》本傳載：“桓溫引為大司馬參軍，甚見親昵。溫薨后，愷之拜溫墓，賦詩云：‘山崩溟海竭，魚鳥將何依！’或問之日：‘卿憑重桓公乃爾，哭狀其可見乎？’答日：‘聲如震雷破山，淚如傾河注海。”顧愷之以畫名世，《晉書》本傳說：“尤善丹青，圖寫特妙，謝安深重之，以為有蒼生以來未之有也?！痹u(píng)價(jià)特高。參考李修建著《中國審美意識(shí)通史·魏晉南北朝卷》中所載：“顧愷之的創(chuàng)作主題非常豐富，有山水，如《廬山圖》《云臺(tái)山圖》《雪霽望五老峰圖》;有花卉，如《筍圖》《竹圖》;有禽鳥，如《鳧雁水洋圖》《木雁圖》《招隱鵝鵠圖》等;有猛獸，如《行龍圖》《虎嘯圖》《虎豹雜鷙鳥圖》《三獅子圖》《十一頭獅子圖》等;有描繪人物活動(dòng)的，如《斫琴圖》《勘書圖》《水閣圍棋圖》《清夜游西園圖》《射雉圖》等。最多的還是道釋和人物圖，尤以人物畫為多。道釋畫，如《列仙像》《皇初平牧羊圖》《三天女像》《列女仙》《維摩天女飛仙圖》等。人物畫又可分為三種：一是古圣先賢，如《古賢圖》《夏禹治水圖》《宣王姜后免冠辣圖》等，這類內(nèi)容相對(duì)較少。二是魏晉前代人物、帝王，有《司馬宣王像》《司馬宣王并魏二太子像》（《晉帝相列像》;名士，如《魏晉勝流畫像》《魏晉名臣畫像》《中朝名士圖》《七賢圖》《阮咸像》《王戎像》《王安期像》《裴楷像》《阮修像》《謝鯤像》《衛(wèi)索像》等;隱士，如《榮啟期像》《蘇門先生像》等。三是同代人物，如《桓溫像》《桓玄像》《謝安像》《殷仲堪像》《劉牢之像》等?！蹦铣x赫在其畫品名著《古畫品錄》中把畫家分成六品，而將顧愷之置于第三品，評(píng)之日：“格體精微，筆無妄下。但跡不逮意，聲過其實(shí)?！钡谌饭灿芯盼划嫾?，很明顯，謝氏給顧愷之的排位靠后，而且評(píng)價(jià)也不高。這個(gè)排名引起了很多人的不滿。唐代著名美術(shù)史家張彥遠(yuǎn)引李嗣真、姚最的話，高度推崇顧愷之：“李嗣真云，顧生天才杰出，獨(dú)立亡偶。何區(qū)區(qū)荀、衛(wèi)而可濫居篇首。不興又處顧上。謝評(píng)甚不當(dāng)也。顧生思侔造化，得妙物于神會(huì)，足使陸生失步，荀侯絕倒。以顧之才流豈合甄于品匯，列于下品尤所未安。今顧、陸請(qǐng)同居上品。姚最云：顧公之美，獨(dú)擅往策，荀衛(wèi)曹張，方之蔑然。如負(fù)日月，似得神明?？в裰角?，悲曲高而絕唱。分庭抗禮，未見其人。謝云聲過其實(shí)，可為于邑。張懷璀云，顧公運(yùn)思精微，襟靈莫測(cè)，則寄跡翰墨，其神氣飄然，在煙霄之上，不可以圖畫間求。像人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神。神妙無方，以顧為最。”從這些評(píng)價(jià)中不難見出顧愷之的繪畫成就。

顧氏畫論最有影響力的當(dāng)屬“傳神”之說，而關(guān)于“傳神”，有“傳神寫照”和“以形寫神”兩種說法。這二者都是強(qiáng)調(diào)繪畫重在傳神的，但其實(shí)不應(yīng)完全等同。關(guān)于畫論史和美學(xué)史的多種論著中，或以“傳神寫照”為其核心命題，或以“以形傳神”為其基本主張。二者有根本上的一致，也有不盡相同的偏重。本文則是將“以形寫神”作為概括顧氏畫論美學(xué)本質(zhì)的命題。

關(guān)于“傳神寫照”，主要是見于《世說新語》中關(guān)于顧愷之“畫人”的記載。愷之畫人，曾有“數(shù)年不點(diǎn)目睛”，為何如此？關(guān)鍵在于畫家太重視所畫人物的眼睛。愷之認(rèn)為四肢如何，不太關(guān)乎畫作的妙處，最要緊的則是人物的眼睛，這才是傳神寫照的關(guān)鍵！“阿堵”是方言，代稱所指之物，猶言“這個(gè)”。在人物畫中，最能傳神的，當(dāng)屬人物的眼睛。所謂“照”，就與視覺觀照有直接的關(guān)系?！皞魃駥懻铡保葻o寫照，則不能傳神。如果說，在顧愷之這里，“神”是人物的精神氣質(zhì)，那么，“照”則是“神”的集中體現(xiàn)。愷之畫人甚或“數(shù)年不點(diǎn)目睛”，尤可見其對(duì)“寫照”即點(diǎn)睛的高度重視。前面所引《世說新語》中所載：“顧長康道：畫‘手揮五弦’易，‘目送當(dāng)鴻’難”，也充分說明了愷之對(duì)通過目光傳寫人物神韻的認(rèn)知?！罢铡辈⒎且话愕哪恳暎侵碧奖举|(zhì)的觀照。這與佛學(xué)密切相關(guān)。南北朝時(shí)的名僧慧達(dá)在闡釋竺道生的“頓悟”時(shí)云：“夫稱頓者，悟語極照。以不二之悟，符不分之理?！敝x靈運(yùn)論“小頓悟”時(shí)，“夫明非漸至，信由教發(fā)。何以言之？由教而信，則有日進(jìn)之功;非漸所明，則無人照之分”。由這些論述可見，“照”是通過直觀的方式，對(duì)佛教真理洞徹。而顧氏的“傳神寫照”，就其本義而言，是通過人物畫中的“點(diǎn)睛”之筆，表現(xiàn)人物的精神氣韻，洞燭人的靈魂！

縱觀愷之畫論，筆者以為還是“以形寫神”最能表達(dá)其繪畫思想的核心內(nèi)涵，同時(shí)，也對(duì)中國美學(xué)產(chǎn)生了遠(yuǎn)甚于畫論的深刻影響。當(dāng)然，“以形寫神”和“傳神寫照”并非兩個(gè)問題，而是一個(gè)問題的不同層面，歸結(jié)到美學(xué)層面，“以形寫神”還是最具根本的概括力的。形神問題本來是從漢代到南北朝都一直爭(zhēng)論不休的哲學(xué)問題，佛學(xué)進(jìn)入東土以后，“神滅”與“神不滅”兩種觀點(diǎn)針鋒相對(duì)，是中古時(shí)期哲學(xué)史的一大公案！筆者所撰的“中國古代畫論名著評(píng)析”系列的前兩篇，評(píng)析宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》都有所涉及，本文不擬展開;但到顧氏畫論中的形神關(guān)系以及其對(duì)后世的影響所在，卻不能不論。簡(jiǎn)而言之，形神本指人的肉體與靈魂，后也指人的形體與精神。佛學(xué)與玄學(xué)，都有關(guān)于形神問題的爭(zhēng)論與辯難。從一般的哲學(xué)落實(shí)到藝術(shù)哲學(xué)，宗炳是個(gè)關(guān)鍵人物，而真正對(duì)中國文人畫傳統(tǒng)的“傳神”觀念產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的，則在于顧愷之。然而，文人畫的“傳神”觀念，其實(shí)是片面發(fā)揮了顧氏的“傳神”說，如蘇軾就是如此。對(duì)于文人畫的傳神觀念而言，儼然顧愷之的“傳神寫照”就是其正宗源頭。本文重點(diǎn)對(duì)此加以辯正。

“以形寫神”可以析為“寫神”和“以形”兩個(gè)詞組，顯然，前者是目的，后者是手段。似乎繪畫的宗旨在于傳神，而形的摹寫只是一種媒介而已，而實(shí)質(zhì)上問題哪有這么簡(jiǎn)單！人物畫的價(jià)值取向在于表現(xiàn)人的精神氣韻，唯其如此，顧愷之方能在中國繪畫史上有其不可取代的地位！張懷璀將顧愷之與張僧繇、陸探微這兩位一流畫家相比，認(rèn)為從人物畫的角度看，“張得其肉，陸得其骨，顧得其神”，而且“神妙無方，以顧為最”。可見，認(rèn)為顧列于最上，勝在“得神”?！吧瘛痹谥袊乃囆g(shù)哲學(xué)中，具有明顯的超越性和某種形而上的色彩，這是沒有問題的;但絕非是可以脫離“形”而存在的。依照玄學(xué)思維，如“本末”“有無”“一多”“言意”“形神”等相對(duì)的范疇，既是可以分析的，也是不可分離的。顧愷之作為魏晉時(shí)期的名士，有相當(dāng)深的玄學(xué)修養(yǎng)，看他所說的“畫‘手揮五弦’易，‘目送當(dāng)鴻’難”，可知其玄學(xué)修養(yǎng)頗高。如果以“重神而輕形”來理解顧氏的傳神觀念，則謬矣！

愷之畫論中的“形”，遠(yuǎn)非一般哲學(xué)論著中所說的“形”的形體或肉體的含義，而是包含了人物的形貌、骨法、摹寫與用筆等要素。這幾方面也許不在一個(gè)邏輯層面上，但都在其所說的“以形寫神”的“形”之中。愷之對(duì)于人物的形貌描寫，極為重視，而且在細(xì)微的形貌表現(xiàn)中傳達(dá)出人物的特殊身份及神態(tài)。（《論畫》中對(duì)《小列女》的分析評(píng)價(jià)表現(xiàn)得頗為典型?！侗憋L(fēng)詩》的評(píng)價(jià)，尤能見出其通過形貌與尺寸比例的精思，來表現(xiàn)人物之神的畫風(fēng)?！懊利愔?，尺寸之制，陰陽之?dāng)?shù)，纖妙之跡，世所并貴。神儀在心，而手稱其目者，玄賞則自不待喻?！边@里的論述，或許是對(duì)“傳神寫照”的具體闡發(fā)。

骨法。愷之論畫，極重骨法，并認(rèn)為骨法直接影響到人物的神氣表現(xiàn)。此引王世襄先生所論：“長康《論畫》，骨字凡八見，‘有骨法’‘奇骨而兼美好一骨趣甚奇’‘骨成而制衣服幔之’‘多有骨俱’‘有骨俱’‘雋骨天成’。綜觀之，咸指骨骼或骨相而言。骨骼為組成人身形貌最基本之物體，男女長幼，尊卑貴賤，骨俱上各有分別。作畫之時(shí)，每一筆皆須顧及對(duì)象骨俱之構(gòu)造，如此畫成之后，面目衣飾，始能與骨俱相吻合。若有乖謬，便是大失?！?/p>

摹寫與用筆。對(duì)于形貌，愷之特重摹寫，認(rèn)為這是最為基本的功力所在;在摹寫之中，更為重視用筆，主張用筆精確而有力?！段簳x勝流畫贊》中，愷之以主要篇幅談的是摹寫的方法問題。倘非局內(nèi)之人，很難明白作者說的是什么。但愷之卻是以此作為摹寫的根本原則來談的，以為“凡將摹者，皆當(dāng)尋此要，而后次以其事”。前面所講的技術(shù)問題是摹寫所用絹素必須是正的，“邪者不可用”。而接下來則談的是用筆。理想的用筆，應(yīng)該是婉而兼雋。婉是筆致婉轉(zhuǎn)曲折，雋是流利俊逸。但在實(shí)際摹寫時(shí)，則難于兼得。其間三昧，如同輪扁斫輪，難以言語道也！愷之又提出，從人物頸部以上，用筆寧可遲緩有力，也不要“遠(yuǎn)而有失”，即失去所摹對(duì)象的本相。繼而，愷之還明確談到繪畫時(shí)置陳位置與傳神的關(guān)系?！爸藐愇恢谩币彩恰耙孕蝹魃瘛钡闹匾椒ǎ蚊材懯请x不開置陳位置的。王世襄先生闡釋說：“畫中物體，為全幅畫中之單位。某物與某物是否有呼應(yīng)及聯(lián)絡(luò)，相處是否適合，全幅是否有一統(tǒng)之表現(xiàn)，端賴置陳之如何矣?！睈鹬凇段簳x勝流畫贊》中說：“若長短、剛軟、深淺、廣狹與點(diǎn)睛之節(jié)，上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣?！睆倪@個(gè)方面來看，形與神的關(guān)系是何等密切。置陳之中，稍有小失，神氣俱變。

接下來探討一個(gè)更為重要的問題，人物畫的傳神，以其對(duì)象化為要?jiǎng)?wù)！

“以形寫神”是一個(gè)美學(xué)原則，而在人物畫中“傳神寫照”，人物的眼光必須聚焦于某一對(duì)象。這種對(duì)象化不是要在畫面中展示出來，而是要通過人物目光投向使觀者產(chǎn)生這樣的感覺。愷之畫人“數(shù)年不點(diǎn)目睛”，猜測(cè)一下，難點(diǎn)也許在此吧?！胺采送鲇惺忠狙垡暥爸鶎?duì)者，以形寫神，而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣?！鞭裰匀粘＝?jīng)驗(yàn)，現(xiàn)實(shí)中的人，如果做出“手揖眼視”的動(dòng)作時(shí)，不可能“前無所對(duì)”，也就是一定會(huì)有一個(gè)對(duì)象（應(yīng)該是人）。這在人物畫中也成為一個(gè)規(guī)則。如果所畫人物的眼睛“空其實(shí)對(duì)”，也就是沒有對(duì)象在眼前，給人以“空空蕩蕩”的感覺，那么，就根本談不到“以形寫神”，因?yàn)樗侨贿`背“荃生之用”的，“傳神之趨”就完全成了一句空話。這是“大失”！另一層面還有“小失”，“小失”指的是“對(duì)而不正”。如果要“對(duì)而且正”，就要人的比例、位置非常準(zhǔn)確?！叭擞虚L短。今既定遠(yuǎn)近以矚其對(duì)，則不可改易闊促，錯(cuò)置高下也。”“傳神”的關(guān)鍵，在于“晤對(duì)通神”！也就是人物的對(duì)象化?！皞魃瘛钡膶?shí)質(zhì)是傳達(dá)人物的某種意識(shí)，以現(xiàn)象學(xué)的觀點(diǎn)來看，就是意向性體驗(yàn)。胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)經(jīng)典著作《邏輯研究》，就以意識(shí)為意向體驗(yàn)，也就是意識(shí)一定是關(guān)于某物的意識(shí)。這個(gè)“某物”，當(dāng)然也可以是人。意向體驗(yàn)的一個(gè)重要性質(zhì)，還在于意識(shí)的統(tǒng)一性和指向性。在意向體驗(yàn)中，意識(shí)再不是雜多的和散亂的，而是集束于一個(gè)統(tǒng)一的指向。胡塞爾的論述似乎與顧愷之的畫論風(fēng)馬牛不相及，但我們不妨看一下，也許會(huì)有啟示，他指出：“在現(xiàn)象學(xué)上還原了的自我，不是一種在雜多體驗(yàn)的上空飄浮著的怪物，相反，很簡(jiǎn)單，它與這些體驗(yàn)自身的聯(lián)結(jié)統(tǒng)一是一致的?！蔽覀円灾斫忸櫴系摹拔顚?duì)通神”，認(rèn)為它是一種“意向體驗(yàn)”，并非是“離譜”的。

再說“遷想妙得”。在顧氏畫論中，“遷想妙得”也是非常重要的命題，值得下工夫探討。顧氏在《論畫》第一則中就談到“遷想妙得”，說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬;臺(tái)榭，一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！币话阈缘睦斫狻斑w想妙得”并不難，因?yàn)轭櫴弦舱f得很明白，它是專屬于人物畫的。畫人最難，是因?yàn)槿宋锂嬕憩F(xiàn)人物的感情、性靈。所謂“傳神寫照”，指的也就是人的情感性靈個(gè)性等屬人的精神元素。樓臺(tái)閣榭，屬器具一類，有一定規(guī)制，畫得精確，雖然有難度，但與人物畫相比，這些因素是較為固定的。人物畫就不一樣了，人有自我的個(gè)性、情感、精神氣質(zhì)，這是需要個(gè)性化對(duì)待和處理的。愷之畫了那么多人物畫，如《謝安像》《司馬宣王像》《桓溫像》（《桓玄像》《阮咸像》等，這些都是當(dāng)時(shí)的著名人物，畫家當(dāng)然是體會(huì)頗深的。照一般的理解，“遷想妙得”就是畫家將自己的情感性靈投入所畫對(duì)象中去，從而使人“妙得”，也即超乎象外的感悟。李澤厚、劉綱紀(jì)先生對(duì)此做了全面深入的闡釋，其說云：“所謂‘遷想’，就字面說，‘遷’就是推移、運(yùn)動(dòng)、變遷之類的意思。時(shí)代稍晚于愷之的佛學(xué)家僧肇曾著有《物不遷論》，論證事物是沒有推移變化的，可見‘遷’是當(dāng)時(shí)佛學(xué)所重視討論的一個(gè)問題?？磥砭拖駩鹬岢觥畟魃駥懻铡粯?，他的‘遷想’說也是借用佛學(xué)的術(shù)語、思想來講繪畫理論。在佛學(xué)或玄學(xué)的意義上，‘遷想’都是一種不為可見的形象所拘束，超于可見的形象之外的想象?！w’應(yīng)作遷移、超越解，實(shí)際上也就是愷之所說‘托形超象’之意。——‘遷想’是為了‘妙得’，也唯有‘遷想’，才能‘妙得’。而所謂‘妙得’，就是得超于象外的‘神’的微妙?！睂?duì)于李、劉二位著名美學(xué)家的深刻解析，筆者深為敬服，迄無疑義。本文只是從個(gè)人的角度略做補(bǔ)充理解而已。僧肇作（（物不遷論》，以中觀學(xué)說來觀事物的變化遷流，主張對(duì)遷與不遷要破除“二邊”之見。“不遷，故雖往而常靜;不住，故雖靜而常往。雖靜而常往，故往而弗遷;雖往而常靜，故靜而弗留矣?！边@當(dāng)然是在一般的哲學(xué)層面的思辨。愷之受佛學(xué)及玄學(xué)思想濡染是沒有問題的，其畫論用類似詞語，其意相近也在情理之中，但讀二位先生的《中國美學(xué)史》中關(guān)于“遷想妙得”的論述，總覺有過度闡釋之嫌。在我看來，“遷想妙得”，無非就是畫家作為主體，把所感悟到的對(duì)象的個(gè)性、氣質(zhì)、情感等精神要素，移注到所描繪的對(duì)象中去，使之具有個(gè)性化的精神氣質(zhì)，同時(shí)，使觀者獲得超于象外的美妙感受。我們看愷之（《論畫》對(duì)畫作的評(píng)價(jià)，如評(píng)《伏羲神農(nóng)》：“神屬冥芒，居然有得一之想”，評(píng)《漢本記》：“至于龍顏一像，超豁高雄，覽之若面也”，都是“妙得”的描述。帶有普遍性的問題在于，我們探索研究中國古代藝術(shù)理論，既要以當(dāng)時(shí)的思想史、文化史為背景，把握其中深層蘊(yùn)含，又最好不要將一般的哲學(xué)思想拿過來直接闡釋相關(guān)藝術(shù)理論的具體內(nèi)涵，如此，則會(huì)使人產(chǎn)生隔靴搔癢之感。顧愷之生逢玄學(xué)盛行的時(shí)代，他本人就有著深厚的玄學(xué)修養(yǎng)，屬于名士者流，這無可置疑。而漢魏人物品藻之風(fēng)對(duì)人物畫有深入的滲透，晉人之美，在于風(fēng)神超越。誠如宗白華先生在他的《論（世說新語>和晉人的美》這篇著名文章中所說的：“自然美和人格美——同時(shí)被魏晉人發(fā)現(xiàn)。人格美的推重已濫觴于漢末，上溯至孔子及儒家的重視人格及其氣象?！勒f新語時(shí)代’尤沉醉于人物的容貌、器識(shí)、肉體與精神的美，所以‘看殺衛(wèi)玢’，而王羲之——他自己被時(shí)人目為‘飄如游云，矯如驚龍’——見杜弘治嘆日：‘面如凝脂，眼如點(diǎn)漆，此神仙中人也！”這種人物品藻之風(fēng)，是體現(xiàn)在顧氏人物畫論之中的。《世說新語》中涉及愷之畫人物的案例，都有濃厚的人物品藻的色彩。如：“顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，顧日：‘裴楷雋朗有識(shí)具，正此是其識(shí)具?！串嬚邔ぶㄓX三毛如有神明，殊勝未安時(shí)?！薄邦欓L康好寫起人形，欲圖殷荊州，殷日：‘我形惡，不煩耳。’顧日：‘明府正為眼爾。但明點(diǎn)童子，飛白拂其上，使如輕云之蔽日?！薄梢婎櫴先宋锂嬚摰摹皞魃瘛迸c魏晉時(shí)期的人物品藻，是相通相融的。湯用彤先生從玄學(xué)之“言意之辨”談到顧愷之的“傳神”，他這樣說：“概括論之，漢人樸茂，晉人超脫。樸茂者尚實(shí)際。故漢代觀人之方，根本為相法，由外貌差別推知其體內(nèi)五行之不同。漢末魏初猶存此風(fēng)（如劉劭：《人物志》），其后識(shí)鑒乃漸重神氣，而入于虛無難言之域。即如人物畫法疑即受此項(xiàng)風(fēng)尚之影響。抱樸子嘗嘆觀人最難，謂精神之不易知也。顧愷之日：‘凡畫人最難，當(dāng)亦系同一理由?！妒勒f·巧藝篇》云：……數(shù)年不點(diǎn)目睛，具見傳神之難也。四體妍蚩，無關(guān)妙處，則以示形體之無足重輕也。漢代相人以筋骨，魏晉識(shí)鑒在神明。顧氏之畫理，蓋亦得意忘形學(xué)說之表現(xiàn)也。”所言甚有啟示，足可見出顧氏畫論與時(shí)風(fēng)之聯(lián)系。然若深文周納，反倒令人感到離開原意更遠(yuǎn)了。

寫成于2019年1月1日