李兆忠

經(jīng)過幾年的沉寂，吳正推出他的長(zhǎng)篇新作《東上海的前世今生》（文化藝術(shù)出版社2015年11月版），與他之前的作品相比，藝術(shù)風(fēng)格變化之大，令人驚異，耐人尋味。

禪家有言：看山是山，看山非山，看山是山。——難道暗合吳正的小說創(chuàng)作？

從本質(zhì)上講，吳正是一位詩人，一位唯美主義者，豐富的想象、空靈的思緒、發(fā)達(dá)的感官，構(gòu)成他超常的藝術(shù)感覺。事實(shí)上，吳正最初是以詩歌創(chuàng)作登上文壇的，寫下近干首詩之后，開始寫小說，契機(jī)卻是翻譯，20世紀(jì)80年代中后期，吳正翻譯了若干外國(guó)長(zhǎng)篇小說，其中有著名的《獵鹿者》。之后，一種意猶未盡的感覺，驅(qū)使他一口氣寫出了長(zhǎng)篇小說《上海人》，在文壇一炮走紅。這部描寫“文革”結(jié)束國(guó)門打開后上海人在香港奮斗的小說，以流行的寫實(shí)手法寫成。它的成功，與名噪一時(shí)的《北京人在紐約》一樣，主要是故事題材上的，其中也有翻譯小說的影響，依今天的眼光看，無疑是幼稚的。然十年后，吳正的小說創(chuàng)作異軍突起，以《愛倫黃》為開端，《后窗》《敘事曲》《風(fēng)化案》（《姐妹》《刺青蝎的女人》《長(zhǎng)夜半生》等十余部中長(zhǎng)篇小說相繼問世，已然另一種藝術(shù)境界。特殊的人生歷練，加上詩人的氣質(zhì)秉賦，使吳正的小說呈現(xiàn)獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌，西方現(xiàn)代小說的各種表現(xiàn)手法，如象征、變形、荒誕、意識(shí)流、時(shí)空轉(zhuǎn)換等，在他手中運(yùn)用自如。這些作品遙接20世紀(jì)30年代中國(guó)文壇“新感覺派”小說的風(fēng)流遺韻，又比后者更加自然、圓融，而且具備更加豐富的社會(huì)內(nèi)涵。其風(fēng)格，正如作者自己所概括：“追求一種氛圍的凝聚濃度與籠罩效果，這是詩對(duì)小說滲透的結(jié)果。將稀釋了多少倍的一顆詩核溶進(jìn)一篇小說敘述的汪洋大海中去，讓這里那里都不可捉摸著某種詩之意味?！保ā缎≌f小說》）

豈料，吳正于漸入佳境、如日中天之際，放棄駕輕就熟、已經(jīng)成為自家品牌的寫作方法，另辟蹊徑，踏上一條成敗未卜之路。在聰明的寫家看來，無疑是件不可思議的事。藝術(shù)風(fēng)格的變化，創(chuàng)作路子的轉(zhuǎn)向，背后總有相應(yīng)的精神依據(jù)和宿命性的理由。那么，吳正的這次變化根據(jù)何在？又意味著什么？

還是先來看作品。

《東上海的前世今生》以上海溧陽路687號(hào)為核心展開敘述。溧陽路位于上海東部，1949年之前叫“荻思威路”，當(dāng)年屬于日租界。溧陽路687號(hào)是西式連排別墅中的一棟，建于20世紀(jì)前半，如今已是古色斑斑，作者吳正曾在這里棲息過前三十年的生命。關(guān)于溧陽路687號(hào)與《東上海的前世今生》寫作的關(guān)系，作者有兩段重要的自白不可不引，其一是：

這是一幢承栽了我全部的童年、少年和青少年生命記憶的屋子。與此同時(shí)，它也變形成了我的各種小說、詩文和篇什中無所不在的場(chǎng)景與心情的安放處。作家，尤其像我這么個(gè)有著強(qiáng)烈戀舊個(gè)性的作家，他是決不可能在還沒能找到一處既夢(mèng)幻又真實(shí)，既飄忽又沉淀，既飽含苦難又讓他無法割舍的背景之地來讓他自如地?cái)⑹鏊侨松适轮?，就貿(mào)然落筆寫他的東西的。因?yàn)椋麜?huì)感到自己生命中的某個(gè)部分，他還沒能尋找回來。而溧陽路687號(hào)，就是這么一處地方。（第九節(jié)）

其二是：

溧陽路687號(hào)。這個(gè)夢(mèng)魂縈繞的街名與門牌號(hào)既是中篇小說《后窗》的原始場(chǎng)景之所在，也是我長(zhǎng)篇小說《上海人》和《長(zhǎng)夜半生》變形場(chǎng)景的想象依托。而這一次，它之所以又會(huì)重新落墨在我稿紙之端行的原因是：那里變了。

唯這一回，我決心不再將它虛構(gòu)化了。我要把它的本貌、原貌和實(shí)貌呈現(xiàn)于我的讀者面前……這無疑會(huì)對(duì)我的敘事能力構(gòu)成一次挑戰(zhàn)，但它是有價(jià)值的：就像3D影像那樣，記錄同一個(gè)時(shí)代，假如能從越多不同的角度，借助越多不同的記憶投影，采用越多變幻莫測(cè)的敘事手法的活，被寫生之物必然會(huì)顯示出越立體的視覺、聽覺和觸覺效果，從而也越可能讓我們的后代讀者更易于進(jìn)入我們?cè)?jīng)生活過的世界中來。

兩處引文道出了吳正小說創(chuàng)作的精神核心所在，也是我們理解《東上海的前世今生》的一把鑰匙。盡管作者從藝術(shù)探索多元化的角度肯定這次“非虛構(gòu)”寫作的意義，然而在筆者看來，其分量抵不過“我要把它的本貌、原貌和實(shí)貌呈現(xiàn)于我的讀者面前”一句話。因?yàn)閰钦^去的小說美學(xué)中沒有這種觀點(diǎn)，準(zhǔn)確地說，那是吳正歸皈佛門之后的產(chǎn)物。在此之前，吳正一直是“虛構(gòu)”小說的熱烈信奉者，比如在《小說小說》中，他這樣寫道——

唯小說家可以告訴你，他，才是個(gè)知道明天是什么，是個(gè)啥模樣的謎底的人。他對(duì)明天的預(yù)知來源于他對(duì)昨天的研究和對(duì)今天的觀察。因?yàn)樵谛≌f家的作品中，什么都能虛構(gòu)出來，而其什么也都是虛構(gòu)出來的——包括真實(shí)本身。

虛構(gòu)，乃文學(xué)的最大真實(shí)。

敘事從溧陽路687號(hào)門前的一路一河開始。溧陽路最初是一條“彈街石”路，這種路原產(chǎn)羅馬、佛羅倫薩等歐洲城市，到了中國(guó)后發(fā)生變異，就像“洋涇浜”英語，它由無數(shù)褐色的小石塊拼鋪而成，高低不平，極具顛簸性。到20世紀(jì)50年代，“彈街石”路被簡(jiǎn)陋的煤渣路替代，“文革”后煤渣路又被柏油路替代。盡管它不斷升級(jí)，卻無法避免被高架橋攔腰截?cái)嗟拿\(yùn)。而那條光緒年間被命名為“虹口港”的河，曾是東上海的一條水上交通要道，承擔(dān)著城鄉(xiāng)物流的功能。黃色的河水曾吞噬過船家兒幼小的生命，河上的橋洞曾無情地壓碎過漲潮時(shí)進(jìn)退不得的木船。在20世紀(jì)五六十年代中國(guó)式的工業(yè)革命浪潮中，它迅速地變成一條臭氣熏天的死河，“虹口港”這個(gè)美麗的名字因此也被人遺忘。改革開放后隨著上海的“母親河”蘇州河治理成功，它也逐漸恢復(fù)了原貌，“虹口港”再度回到人們嘴邊，然而它不再具有當(dāng)年的功能，而成為東上海的一道風(fēng)景，一種文化旅游資源，類似于巴黎的塞納河畔。

以上的敘述表明，與東上海的“前生”相比，東上海的“今生”取得了很大的進(jìn)步，但這種進(jìn)步卻伴隨著荒誕與錯(cuò)亂。從小處說，從前的下三濫食品（如橡皮魚、有機(jī)包菜之類）如今變得奇貨可居，今日里統(tǒng)稱的“垃圾食品”，恰恰又是當(dāng)年人們渴望得到的營(yíng)養(yǎng)品。往大里說，是歷史的斷裂，記憶的喪失，位于溧陽路北端的虹口公園中的假山，前生是著名的“靶子場(chǎng)”。面對(duì)假山的前世今生，作者如此感慨：“假山之上林木蔥郁，假山之前一片寬闊的湖面和草坪，如今被公園當(dāng)局命名為了‘花果山飛瀑’的公園十大景觀之一。而草地則成了‘廣場(chǎng)大媽’舞肢放喉的集聚地。日子如此幸福而且陶醉，有誰還會(huì)，還愿，去想象身后那座假山陰森而又令人心碎的前世的故事呢？”（第一節(jié)）還有，當(dāng)年德國(guó)人建造的殺牛工廠“遠(yuǎn)東第一屠宰場(chǎng)”搖身一變，成了“老場(chǎng)坊1933”的一家購物中心。那里燈紅酒綠，霓光閃爍。作者不由聯(lián)想到：“當(dāng)年的世界是無法想象到原來德國(guó)人建造‘屠宰場(chǎng)’是有天分的。第二座舉世聞名的屠宰場(chǎng)建筑在奧斯威辛。只不過前者殺牛，后者殺人罷了?！弊髡哌M(jìn)而寫道：“當(dāng)年殺牛之地，今日又換了付刀叉吃起牛肉來了。陰冷的色調(diào)，陰冷的氛圍，陰冷的歷史，站在那里，不知為何，總感覺到有股子陰氣逼人來?！保ǖ谌?jié)）

經(jīng)過這一番迂回，作者筆墨轉(zhuǎn)向溧陽路687號(hào)。此時(shí)吳正離開這棟房子已經(jīng)三十多年，因此對(duì)他而言，溧陽路687號(hào)只有“前生”而沒有“今生”，一切已然化作記憶，一種“既夢(mèng)幻又真實(shí)，既飄忽又沉淀”的記憶。

這里作者遇到一個(gè)非虛構(gòu)寫作常見的難題：幼兒記憶的空白與“非虛構(gòu)”紀(jì)實(shí)的矛盾。現(xiàn)代心理學(xué)的研究表明，記憶屬于意識(shí)的范疇，兒童四歲之前知覺處于混沌狀態(tài)，因此沒有記憶，既然沒有記憶，何以進(jìn)行真實(shí)的敘事呢？巧婦難為無米之炊。當(dāng)年女作家章怡和的紀(jì)實(shí)名作《往事并不如煙》就因這個(gè)問題曾受到質(zhì)疑。這個(gè)難題，吳正借助佛法的神通力輕易地化解，那就是：“用四歲的眼睛來觀察，同時(shí)又用六十七歲的頭腦來思考，來梳理眼前的這一切的‘我’的結(jié)合件，共性共感體?！^‘父母未生前的本來面貌’，同一顆靈魂，同一件神識(shí)，自無始劫以來，我從來便就是這么個(gè)‘我’。它不會(huì)老去，當(dāng)然它也未曾年幼過?！保ǖ诰殴?jié)）于是，在一種“神憑”的狀態(tài)下，作者自由地穿梭于時(shí)光的隧道，展開自己的敘述。

強(qiáng)烈的懷舊情結(jié)使作者沉迷于溧陽路687號(hào)的每一個(gè)細(xì)部，甚至達(dá)到不厭其煩的程度，然而對(duì)于局外人的讀者來說，印象更深的，卻是作者對(duì)曾居住過這棟房子，或曾在這棟房子里出現(xiàn)過的人的描寫。作者以剪影的手法，寫到了近三十位人物，透過這些小人物的命運(yùn)，可以領(lǐng)略那個(gè)大時(shí)代。比如作者的父親吳圣清，是一個(gè)潔身自好的先知式人物，在腐敗的國(guó)民黨政權(quán)行將傾覆之前，全身而退，自謀生路。反右時(shí)，憑智慧和幸運(yùn)，成為漏網(wǎng)之魚，20世紀(jì)60年代初東西冷戰(zhàn)壁壘森嚴(yán)之際，抓住命運(yùn)唯一的縫隙移居香港，然而，他卻無法改變時(shí)代加之于兩位親弟弟的悲慘命運(yùn)。作者的母親，同樣慧根超人，能從兒子的桃花運(yùn)及美人“目露兇光”的一瞬間，預(yù)見作者未來的命運(yùn)。華娘娘，本是七叔的童養(yǎng)媳，后來被中共地下黨發(fā)展，聽從組織安排與一位從未見過面的山東老革命結(jié)婚，但她堅(jiān)決不與吳家劃清界線，并且在危急時(shí)刻保護(hù)了吳氏一家，困難時(shí)期每月拿出一半工資接濟(jì)吳氏一家，得到丈夫的支持，顯示了老共產(chǎn)黨員深厚的人性。此外，還有那位逃到上海避難，后又自投羅網(wǎng)，受盡屈辱，活活被氣死的地主叔公;那位不問政治，一心興辦學(xué)校，為地方教育事業(yè)做出巨大貢獻(xiàn)，最終被槍斃的母親的堂兄，在在發(fā)人深思。

《東上海的前世今生》在許多方面與近年來反思?xì)v史的自傳寫作相似，然而與后者不同的是，吳正不只是以一個(gè)知識(shí)者的眼光，同時(shí)也是以一個(gè)佛家信徒的眼光來審視和理解歷史，因而別具一種深邃的意味。在這一點(diǎn)上，吳正不僅與中國(guó)當(dāng)代其他作家，也與自己過去的創(chuàng)作拉開了距離。

耐人尋味的是，《東上海的前世今生》中的敘述無一筆無來歷，其中對(duì)東上海一帶地理環(huán)境的描寫，更是如數(shù)家珍，簡(jiǎn)直可以納入“地理考古學(xué)”的范疇，然而書的扉頁上卻分明印著“虛構(gòu)之非虛構(gòu)”，讓人丈二和尚摸不著頭腦。

仔細(xì)品讀作品及最后的三篇附文，參考作者近年來的精神狀況，始知這一切并非故弄玄虛。所謂“虛構(gòu)之非虛構(gòu)”，頗帶幾分禪家意味，兩個(gè)“虛構(gòu)”其實(shí)不在一個(gè)層面。前者是存在本體意義上的。在佛家看來，世上一切莫不是造物的虛構(gòu)，鏡花水月，轉(zhuǎn)瞬即逝，如《金剛經(jīng)》所言：“凡所有相，皆是虛妄?！睆倪@個(gè)意義上說，作家一切天馬行空的想象，都跳不出造物的手心，虛構(gòu)化的寫作即便再高明，也不過最大限度接近了事物的“本貌、原貌和實(shí)貌”，與后者總是隔著那么哪怕是薄薄的一層。后者是創(chuàng)作方法意義上的，“虛構(gòu)”等于“想象”“寫意”，“非虛構(gòu)”等于“紀(jì)實(shí)”“寫生”。然而這里必須強(qiáng)調(diào)的是，有了前者的鋪墊，后者才能擺脫“紀(jì)實(shí)”“寫生”的原始狀態(tài)，返璞歸真，達(dá)到更高層次的“看山是山”。

其實(shí)，對(duì)這種禪家意味的“看山是山”，吳正早有美學(xué)上的自覺，早在2003年，他就按藝術(shù)的純度將小說分成四種依次遞升的境界：情節(jié)構(gòu)筑，人物雕塑，氛圍營(yíng)造，遁向禪境;進(jìn)而指出：“向著更高的禪意層面升華的小說則是一種與宗教境界的接壤。這類作品即使沒有當(dāng)代市場(chǎng)價(jià)值，也會(huì)隨著時(shí)光的流逝，而愈來愈被證明為一部永恒之作。”（參見《小說小說》第2段）《東上海的前世今生》所追求的，顯然就是這種境界。仔細(xì)追究起來，這與作者晚年的生存境況又有很大的關(guān)系。

愛情與藝術(shù)曾是吳正的兩大精神支柱，再加上基督教（值得一提的是，早在“文革”時(shí)期，吳正就歸依基督教，至今已有四十余年），構(gòu)成吳正三位一體、貌似堅(jiān)固的精神家園。其中，愛情占有特殊的位置，直接制約著他的藝術(shù)創(chuàng)作。吳正無疑是個(gè)好色之徒（當(dāng)然是美學(xué)意義上的），他愛得專一，愛得癡迷，愛得忘乎所以，并且天真地相信對(duì)方也一樣愛他。直到20世紀(jì)90年代中期，他依然陶醉在愛的迷夢(mèng)里，正如他自白的那樣：“我這一生——至少是直到現(xiàn)今為止的一生中——，就只愛過一個(gè)女人，卻愛得專一，愛得癡迷，愛得深切，愛得至死不渝。在此之前，愛情對(duì)于我，只是一片淡藍(lán)色的虛幻，一彈就破，一吹就散……當(dāng)那具形象在我生命中天使般地現(xiàn)身時(shí)，我著魔了，我不顧一切，也不會(huì)再顧一切地去想象她，去心描她，去魂攝她，企圖將所有美的詞匯美的語法美的修辭美的篇構(gòu)去與她掛鉤。她，美得像一尊玉雕，甜得像一首旋律，透心沁肺又好似在夏日里啜一口冰鎮(zhèn)果汁般的過癮。柔情似水的她，熱情如火的她，有時(shí)燦爛如夏花，有時(shí)矜持如秋葉?！矣浀?，在我的某一節(jié)回憶錄中曾有這樣的著筆：在我干柴般的年歲上偏又遇到了烈火樣的愛——我覺得這仍然是一句最適當(dāng)不過的描繪。而當(dāng)我們倆那互表心白的一刻終于來到時(shí)，我簡(jiǎn)直瘋狂了，我們生活在一個(gè)災(zāi)難連綿的年代，但我卻固執(zhí)地認(rèn)定上帝只是對(duì)我太偏愛了，讓我如此如愿以償，如此肆無忌憚地沉浸在奢愛中。我只覺得世界的色彩一下子全變啦，創(chuàng)作思路的洪峰便在這一刻涌到?！保▍钦骸蹲骷衣贰?，收入《浮生》，上海人民出版社2015年版）這種一廂情愿、烏托邦式的戀情，在他的長(zhǎng)篇處女作（《上海人》里以“釵黛合一”的方式得到充分的描寫。唯其如此，當(dāng)吳正深愛的“她”向他展露“廬山真面目”時(shí)，對(duì)他造成的打擊才是毀滅性的。

1998年香港金融危機(jī)爆發(fā)，愛情危機(jī)隨之而來，毫無精神準(zhǔn)備的吳正目瞪口呆，因此罹患上嚴(yán)重的抑郁癥，惶惶不可終日，連基督教這個(gè)吳正信奉多年的精神法寶，此時(shí)也鞭長(zhǎng)莫及。吳正不得不求助于心理醫(yī)生，卻意外得知一個(gè)令人毛骨悚然的真相。他如此鐘愛的女人，竟是一個(gè)莎樂美式的人格障礙者。令人驚異的是，吳正的小說創(chuàng)作卻于此時(shí)煥發(fā)出一種奇異的活力，“后窗”時(shí)代由此開啟。

以唯美的藝術(shù)手法描寫社會(huì)轉(zhuǎn)型期中國(guó)人價(jià)值觀的震蕩、意識(shí)的分裂、欲望本能的泛濫及由此導(dǎo)致的人性的扭曲，是吳正這一階段小說創(chuàng)作的主題。其中男女兩性的描寫占有相當(dāng)?shù)姆至浚胺Q作者的拿手好戲，無論量還是質(zhì)，比起新生代作家的“身體寫作”來有過之而無不及。此中有一個(gè)微妙的現(xiàn)象很值得解讀：現(xiàn)實(shí)中的吳正，一味沉醉于虛幻的“唯美”，對(duì)女人其實(shí)一竅不通;而在小說創(chuàng)作中，吳正似乎深諳戀愛之道，儼然風(fēng)月高手，這在《風(fēng)化案》《姐妹》《長(zhǎng)夜半生》《胎記》《刺青蝎的女人》等作品中有突出的表現(xiàn)?；蛟S正是現(xiàn)實(shí)生活中愛的缺失、性的壓抑，才驅(qū)使作者在小說創(chuàng)作中尋找補(bǔ)償，通過意淫達(dá)到情欲的滿足，《后窗》中的少年“我”對(duì)鄰家少婦的迷戀、窺視，不能自已，某些方面幾乎是郁達(dá)夫《沉淪》的放大，而藝術(shù)上的纖細(xì)纏綿，則可與川端康成的私小說作品相媲美?！敦萸嘈呐恕分械膬尚圆┺模瑢懙昧芾毂M致，唯美之極，亦恐怖之極。從大的趨勢(shì)看，作者是從一個(gè)女性崇拜者轉(zhuǎn)向一個(gè)女性恐懼者，最后以《深淵》告終，時(shí)為2010年。

一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，信奉基督長(zhǎng)達(dá)四十年的吳正，其小說創(chuàng)作與基督教卻沒有太大的關(guān)系，基督教思想似乎從未滲入?yún)钦膶徝酪庾R(shí)中，基督教的禁欲、原罪觀念與古典主義美學(xué)規(guī)范在吳正的作品中基本上沒有得到體現(xiàn)。相反，反基督教美學(xué)的西方現(xiàn)代主義美學(xué)在他的作品中有充分的表現(xiàn)。這說明，基督教對(duì)于吳正，僅僅是一副精神安慰劑，而且藥力有限，真正為他雪中送炭，成為他的精神支柱的，是佛教。

吳正皈依佛教，時(shí)間應(yīng)在2008至2010年之間。2009年的某一天，在創(chuàng)作筆記中這樣寫道：“在我還沒能到達(dá)放棄塵世一切而遁入空門的境界時(shí)，至少，我可以用我的文學(xué)創(chuàng)作來完成我最初的宗教典禮?！保ā缎≌f小說》）這與《刺青蝎的女人》《深淵》寫作發(fā)表的時(shí)間正好重疊。此中巧合，大可值得玩味。關(guān)于這段經(jīng)歷，作者這樣記述：“虔誠了四十年的基督徒，前幾年的一次偶然機(jī)緣，讓我接觸到了佛學(xué)的博大精深，而我竟一迷而無法自拔了。所謂‘一歷耳根，永為道種’，是宿世的佛緣呢，還是今世的啟悟？反正，如有晚作的話，滲融進(jìn)各種宗教的元素看來必不可免——讓時(shí)間來見證?！保▍钦骸段膶W(xué)·家庭與我》，收入《浮生》，上海人民出版社2015年版）《東上海的前世今生》的誕生，正好應(yīng)驗(yàn)了這段話。

據(jù)筆者所知，從2011年起，吳正就戒葷戒酒，過起六根清凈的居士生活，天天誦經(jīng)、抄經(jīng)，聆聽凈空法師的講法。如此一過就是三年多。這段時(shí)間吳正的小說創(chuàng)作為空白，可以看作是他藝術(shù)轉(zhuǎn)向的醞釀期。

換一個(gè)角度看，在詩人氣質(zhì)和抑郁癥的雙重作用下，經(jīng)過十多年的發(fā)展，到2010年吳正唯美主義風(fēng)格的小說寫作已達(dá)到爛熟的境界，再往前發(fā)展已有很大難度。而且此時(shí)吳正已過耳順之年，對(duì)紅塵世界的興趣日漸淡薄，生活狀態(tài)由動(dòng)而靜。而更主要的是，由于與那位“目露兇光”的女人孽緣難斷，他的抑郁癥周期性發(fā)作，精神高度緊張，時(shí)時(shí)處于崩潰的邊緣，其情形在小說（《深淵》中有充分的反映。在這種情形下，吳正皈依佛教，是順理成章的，也是勢(shì)在必行的。是佛教，將他從絕望的“深淵”中拯救出來，也改變了他的藝術(shù)趣味和藝術(shù)品位。

時(shí)光演進(jìn)到2014年，經(jīng)過三四年潛心的修煉和藝術(shù)上的“休耕期”，吳正又有了寫小說的沖動(dòng)。同年9月10日的午夜，為了自我激勵(lì)，獲得“精神上的支撐和驅(qū)動(dòng)”，剛踏進(jìn)六十七歲門坎的吳正為《東上海的前世今生》舉行了一個(gè)人的“開筆儀式”，這是吳正寫作史上從未有過的舉動(dòng)。作者這樣寫道：“已逝去的六十六個(gè)年頭就這么輕輕地一筆帶過。而你，似乎在這一刻又將它們重新多活了一回。我的一首詩是這么說的：每一刻都是它最短的本身/和悠悠歲月的投影/縮短/縮短。而后終于疊合的/那一點(diǎn)。人誕生在某一刻/人也停息在某一刻/每一刻/每一刻都是一個(gè)永恒……”（見《楔子》）這首禪意十足的詩，可以概括《東上海的前世今生》的主題內(nèi)涵。

作為一個(gè)信神的作家，宗教意識(shí)在吳正之前的作品中常有不經(jīng)意的流露（如《敘事曲》中的因果報(bào)應(yīng)），但像《東上海的前世今生》那樣體現(xiàn)在作品的整體構(gòu)思、氛圍及敘事方式上，則是第一次。書名已經(jīng)暗示了一切：前世，今生。世上一切不脫“宿命”二字，所以，“命運(yùn)一定是最公平的，因果轉(zhuǎn)移，絲毫不爽”（第二十節(jié)）。一種深摯的生命情懷，洋溢于《東上海的前世今生》的字里行間，它不僅超越黨性、階級(jí)性，甚至連人性一并超越。比如書中這樣描寫“殺牛公司”：

小時(shí)候常見的一幅情景是：一隊(duì)隊(duì)鼻孔被環(huán)牽著的牛群從“彈街石”街面上踏過，其景況，有時(shí)真有點(diǎn)兒慘不忍睹。牛群來自何方，我不知曉，但無論它們從哪里來，只要一踏上這段“彈街石”，就算是在走完其“牛生”的最后一段路程了。

牛群們似乎也都知道，是它們從那座陰森的灰樓里嗅出了同類們的什么氣息來了呢，還是什么？我說不上。反正，只要一過哈爾濱路橋堍，牛群們都一只只犟在了那兒，說什么也不肯朝前邁一步了，“哞哞”的牛叫喊聲交響成一片。趕牛人于是就動(dòng)手去拉扯穿在牛鼻中的細(xì)麻繩，牛兒們無法，只得亦步亦趨朝前走去。有時(shí)，你能見到黃豆粒大的淚滴從牛兒的那對(duì)忠厚的大眼眶中淌下來。小孩無知，見此情形，便叫道：

“快，快去看，那?？蘖?！”

還有時(shí)，牛的前蹄會(huì)突然跪倒在石街面上，像是在向人祈求給予它們以過完其余生的寬宏。但，這又有啥用呢？趕牛人早就熟視無睹了這類情形，他們自有一套對(duì)付牛的辦法。他們抽打著牛兒們，讓它們起身，再牽著往前走。長(zhǎng)大后，讀了些歷史教材，老會(huì)去想象，那些被納粹法西斯送往毒氣室的猶太人，當(dāng)他們走在那最后一程從囚房到毒氣室的沙礫地上時(shí)，他們?cè)谙胄┦裁茨?？求生，既是人的天性，也是牛的?！?/p>

通過這段文字，可以一窺作者“虛構(gòu)之非虛構(gòu)”的寫作奧秘，它樸實(shí)無華，行云流水，可以看出對(duì)“無技巧的技巧”的追求。從藝術(shù)品級(jí)上看，無技巧的技巧是一種最高的技巧，就像八大山人的那幾根最簡(jiǎn)單的線，后人難以超越，因?yàn)樗窃煳铮ɑ蛘呓猩系?、神）通過藝術(shù)家之手留下來，絕非僅憑人力可為。因此，敘事態(tài)度的真誠，對(duì)上蒼的敬畏、虔誠，全身心的體察，對(duì)于一個(gè)作家來說就變得十分重要?！稏|上海的前世今生》摒棄了一切華麗的技巧，不加任何虛構(gòu)的佐料，以最樸素的白描，直取歷史的原形與本質(zhì)，顯示一種白賁之美。正如作者認(rèn)為的那樣：“一個(gè)小說人物，一旦產(chǎn)生，她便會(huì)被其自個(gè)兒的‘業(yè)力’所牽引，走完她應(yīng)該走完的人生道路。作家只是她命運(yùn)書寫的代筆者”（第七節(jié)）。

行文至此，不由想起前輩作家豐子愷。豐子愷將人生分為三層境界：第一為物質(zhì)世界，第二為精神世界，第三為靈魂世界;而文藝屬于精神世界，宗教屬于靈魂世界。然而，一切偉大的文藝作品不可能僅僅停留于“精神世界”，必然上升至“靈魂世界”。以豐子愷本人而論，他的《緣緣堂隨筆》《子愷漫畫》至今溫暖人心，照耀前路，就在于藝術(shù)與宗教的完美結(jié)合。筆者始終認(rèn)為，宗教情懷的缺失是現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)藝術(shù)難以攀登巔峰的重要原因。從這個(gè)角度看，《東上海的前世今生》的問世，是有啟示意義的。

盡管如此，對(duì)吳正此次的藝術(shù)轉(zhuǎn)向，筆者仍抱某種擔(dān)憂。誠如吳正所言：“作家最不容易的就是突破自己，任何創(chuàng)新，不論成敗，都算是一種成功?！惫P者并不懷疑吳正的藝術(shù)才華，而是擔(dān)心他的精神狀態(tài)。吳正似乎一直沒有走出“莎樂美”的陰影，最后將引導(dǎo)他遁入空門。這種擔(dān)心對(duì)于吳正來說也許是可笑的，是俗人自擾。筆者唯希望，吳正的藝術(shù)轉(zhuǎn)向，是“藝術(shù)”與“宗教”的圓融，進(jìn)一步增加小說的美學(xué)高度，而不是“宗教”吞噬“藝術(shù)”，小說因此而變成宗教的說教。

2018年12月14日改定