梁淑雯

香港作家劉以鬯先生曾說過“寫作，就是要與眾不同”，而“與眾不同”的寫作風(fēng)格，來自“與眾不同”的文學(xué)眼光。劉以鬯是作家亦是編輯，編輯的工作就是辨別什么是好的文學(xué)。先生這種“與眾不同”的文學(xué)眼光，早在重慶時期便已練成，那我們便從他的重慶報人歲月說起。

早在劉以鬯1948年來港任《香港時報》副刊編輯前，他已在重慶擔(dān)任過副刊編輯。他自己在《約靳以寫長篇》中提及此事：“靳以為《國民公報》編的副刊，名叫‘文群’。我為‘國民公報’編的副刊，先叫‘國語’，后改‘國民副刊’?！碑?dāng)我們翻開《國民公報》1943年的副刊，緊接“文群”其后的正是“國語”，果然如劉以鬯所憶及的，他沒有與靳以共事。除此之外，劉以鬯及后同時負(fù)責(zé)主編《掃蕩報》的副刊。劉以鬯在《記豐子愷》一文中提到，他曾請豐子愷畫“國語”版頭時說：“從一九四二至一九四五年抗戰(zhàn)勝利為止，我的生活一直是這樣。”這種生活便是他在《國民公報》及《掃蕩報））當(dāng)副刊編輯的日子。

據(jù)劉以鬯所言，在重慶的編輯工作，可說是他這位資深報人的第一份正式差事，“一九四一年夏，我在圣約翰大學(xué)畢業(yè)。到了冬天，太平洋戰(zhàn)爭就爆發(fā)了，上海淪陷。當(dāng)時傳聞日本人要抽壯丁，我父親擔(dān)心得不行，讓我馬上離開上海去重慶”?？梢姡赣H的護子心切，成就了一位出色報人的誕生。劉以鬯這段早期的報人生涯，知者眾多，論者卻少。本文先拋磚引玉，集中討論劉以鬯在抗戰(zhàn)時期主編的《國民公報》副刊。《國民公報》作為民營報刊，相較于軍辦報紙《掃蕩報》而言，副刊內(nèi)容更為精彩，也因此可以讓我們從中窺探劉以鬯這位香港文學(xué)巨匠早期的文學(xué)眼光和創(chuàng)作才華。的編輯方針有所關(guān)聯(lián)?！秶窆珗蟆肥敲駹I報紙，由重慶銀行界集資出版，主要由亦官亦商的資本家康心之牽頭創(chuàng)辦，報紙立場在1945年前也算是中間派，正如《國民公報》老報人所言，編輯方針是相對自由的，可見，這份民營報刊應(yīng)該給予了劉以鬯某程度上編采自主的空間。但現(xiàn)實環(huán)境是，1938年在重慶復(fù)刊的《國民公報》主要在國統(tǒng)區(qū)負(fù)責(zé)抗戰(zhàn)救國的宣傳，副刊更是木刻版畫的重鎮(zhèn)，因此，在劉以鬯的重慶編刊生涯中，他也曾主編過《國民公報》“木刻之頁”的副刊。在如此的抗戰(zhàn)大背景下，我所關(guān)心的是一位報人如何介紹文學(xué)作品給大后方的讀者，這背后亦關(guān)乎走哪一種文學(xué)道路的問題。（（國民公報》“國語”中的“編者白”或可視為此問之答案，即“毫無新意的‘口號’‘標(biāo)語’，或‘無病呻吟’怒[按：恕]不歡迎”。換句話說，“國語”在當(dāng)時的編采態(tài)度是：不要樣板文學(xué)，因為在戰(zhàn)爭時代大概更需要思考“文學(xué)怎樣寫”的問題。

當(dāng)我們翻開《國民公報》時，會看到大量的“外國翻譯”。也斯曾談及劉以鬯在20世紀(jì)60年代主編《香港報·淺水灣》時，曾大量引介外國翻譯作品。由此，劉以鬯這種編輯風(fēng)格，大可追溯到他20世紀(jì)40年代主編的（《國民公報》副刊“國語”和“國民副刊”。“國語”在1943年6月21日誕生，相比起前期“文群”及同期“國民文苑”，它確實有意承擔(dān)著向中國文學(xué)介紹外國名著的使命。靳以主編的“文群”集中介紹新詩，曾通一主編的“國民文苑”則主要刊載舊體詩文，而第一期的“國語”即介紹由余鐘藩所譯《拉斯金散文兩章》。正如“國語”第一期的發(fā)刊辭所言：“不一律倒是本刊的特征?！背私榻B約翰·拉斯金（John Rustdn，181-1900），差不多每期刊物都介紹一位外國作家或譯作，如莫里斯·梅特林克（Maurice Maeterlinck 186-1949）、伊恩·海（Ian Hay，1876-1952）、阿左林（J。S 6 AugustoTrinidad Mart i nez Ruiz，1873-1967）、馬克·吐溫（Mark Twain，1835-1910）、波特萊爾（CharlesPierre Baudelaire，1821-1867）、海涅（Ctn%'kianJohann Heinrich Heine，1797-1856）、雪萊（PercyBysshe SheHey，1792-1822）等。不過，在眾多翻譯作品之中，僅有拉斯金的作品有介紹文章?！皣Z”的第十期刊登了余鐘藩的《藝術(shù)家拉斯金》。余鐘藩先以四六駢文來比擬拉斯金散文，認(rèn)為其作有著華麗辭藻和巧妙比喻，儼如散文詩。再看余鐘藩翻譯的拉斯金散文《鳥》：

它的毛羽也是空氣給加上色彩的云的金色，非任何的貪婪所能取剽的;云的紅玉色，不僅是雅典娜的價值，而也是雅典娜的自身，云條的朱紅色，云脊的火焰，云的雪色，云的陰影，還有給天上的泉水清洗凈了的藍(lán)色。

文中旬式錯落有致，以奇幻的想象創(chuàng)造出生動的比喻，寫出云層的變化多端，從而側(cè)寫羽翼翱翔時的斑駁色彩。余鐘藩總結(jié)文章時說到，拉斯金作品的崇高“美”所呈現(xiàn)出一幅樸實自然的風(fēng)景畫。自百家獨取一流來斷論，或有偏頗，但我們再看第二期的“我們的話”，亦有所啟發(fā)：

我們知道文字不只是用來沽名釣譽的東西;文字也不只是罵別人棒自己的工具，寫稿投稿，并不只是給太太買口紅“效勞”……而我們卻發(fā)現(xiàn)了有一種東西叫作“永生的美”。我們癡傻，我們幻想，我們追求這“永生的美”：而我們感到愉快。

可見，雖上述引介作家流派各異，但背后引介的原因大概就是要追求“永生的美”。這種追求文學(xué)美的激情，躍然紙上，表現(xiàn)為對文學(xué)功能論的堅決反對。由此看來，“國語”的其中一個使命便是在抗戰(zhàn)文學(xué)中找尋藝術(shù)美的可能，這顯然與差不多同期創(chuàng)刊的副刊“文學(xué)副葉”路徑不同。后者極為強調(diào)文學(xué)功能之重要性，聲稱——“我們的稿約，就是凡反映抗戰(zhàn)的文藝作品，都極表歡迎”@。

如果說1943年的“國語”集中介紹英美德等地的作家，那么1944年的“國語”（于1944年7月1日易名為“國民副刊”）則將目光放在俄國作家身上，當(dāng)中特別引介俄國現(xiàn)實主義三大作家——契訶夫（Anton Pavlovich Chekhov，1860-1904）、屠格涅夫（Ivan Sergeyevich Ttugenev，1818-1883）及高基爾（Alexei Maximovich Peshkov 18681936）。三者之中，介紹最多的是屠格涅夫，反而對高基爾的談?wù)撓鄬^少。引介這批俄國作家作品背后的原因，或可在1944年9月21日一篇題為《俄國作家與莎士比亞》的評論文章中找到答案。這篇登在“國民副刊”版頭下的短文，沒有原作者，只在文末寫著“白堅譯”，內(nèi)容是講述普式庾（PushkinAlerandr Sergeyevich，179～i837）如何引介莎士比亞到俄國，并影響一代俄國作家。文中特別談到普式庾對莎士比亞戲劇的詮譯，即認(rèn)為其悲劇手法是浪漫主義的現(xiàn)實主義。

他似乎在藝術(shù)上是屬于“浪漫派”似的，然而很明顯的，是普式庾稱之為“真正的浪漫主義”的外表形或以及內(nèi)容上看來，就正是后來以其專有名稱——“現(xiàn)實主義”而為人知的特質(zhì)尤其應(yīng)得指出的。

文中指普式庾認(rèn)同莎士比亞這種表現(xiàn)悲劇的手法，有“情緒的真實化”的浪漫風(fēng)格，亦有“情節(jié)的真切”和“對話的忠實”的現(xiàn)實特點，這便是一種浪漫主義和現(xiàn)實主義結(jié)合的表現(xiàn)，文末更直指屠格涅夫認(rèn)同普式庾的觀點。這種對浪漫主義的現(xiàn)實主義的文學(xué)理念，更是確切地體現(xiàn)在“國民副刊”大力引介的屠格涅夫的散文詩譯作中?！皣窀笨痹?月下旬開始大量刊登屠格涅夫的散文詩譯作，這批浪漫主義中見現(xiàn)實主義的作品強調(diào)以抒情手法來表現(xiàn)“真實”聲音的方法，而這顯然與當(dāng)時抗戰(zhàn)文學(xué)所追求的“真實”不太相同。

學(xué)者文天行在《中國抗戰(zhàn)文學(xué)概覽》中指出，現(xiàn)實主義是國統(tǒng)區(qū)文學(xué)戰(zhàn)斗理論精神所在，在“延安文藝座談會講話”的影響下，這種現(xiàn)實主義所強調(diào)的是以“人民大眾”的立場所表現(xiàn)的“真實”，從而暴露黑暗與光明。這種滲透著強烈的政治階級意識的、狹義的現(xiàn)實主義，正如學(xué)者林少陽所指，是劉以鬯所舍棄的，而劉以鬯所追求的，是以“個人知識分子”立場所觀照世界、批判社會的現(xiàn)實主義，當(dāng)中更將“詩”“繪畫”“內(nèi)在真實”以及“現(xiàn)代主義”等藝術(shù)技法結(jié)合起來，成為“另類現(xiàn)實主義”。這種廣義的“現(xiàn)實主義”觀不禁令人想到抗戰(zhàn)初期李南桌在《文藝陣地》創(chuàng)刊號所發(fā)表《廣現(xiàn)實主義》，李南桌反對教條式的現(xiàn)實主義，其現(xiàn)實觀是“古典的，浪漫的，寫實的，象征的（文學(xué)），以縱的方面看，是一整部文藝史;從橫的方面綜合起來看，或者是一個表現(xiàn)全現(xiàn)實的一個較全的方法”。簡言之，廣義“現(xiàn)實主義”主張，便是要開拓抗戰(zhàn)文學(xué)所主張的狹義“現(xiàn)實”的視野，并開創(chuàng)運用各種文藝手法所描繪的“現(xiàn)實”作為“現(xiàn)實主義”文藝的實踐?！皣窀笨痹?944年12月4日刊登的一篇文藝?yán)碚搫谛痢蛾P(guān)于靈感及其他》有著類同的“廣現(xiàn)實主義”關(guān)懷，文中直指：“任何的上乘文學(xué)作品，不論是詩，戲劇，散文或小說類多有著抒情和象征的成分。又任何派別的優(yōu)秀作家都是一個或部分的現(xiàn)實主義者?！?/p>

在此，我并無意將劉以鬯的編輯風(fēng)格簡化為對李南桌在《文藝陣地》所提之“現(xiàn)實觀”的回應(yīng)，而欲將劉以鬯的編輯風(fēng)格置放于當(dāng)時的歷史大環(huán)境中觀察，亦即強調(diào)，在“寫什么、編什么”都必須跟著大隊走的年代，劉以鬯的編采方針卻竟如此“與眾不同”。劉以鬯在《國民公報》的編采取向大膽創(chuàng)新，在抗戰(zhàn)環(huán)境下所刊登的文學(xué)及藝術(shù)作品，不是走文學(xué)功利主義的方向，而是投放了一定心思在翻譯引介方面，以此來思考文學(xué)如何在抗戰(zhàn)時描寫“真實”的問題?！蛾P(guān)于靈感及其他》中的一句話或可視為這節(jié)的小結(jié)：“卓絕的作家并非是該時代的辯護人。反過來說，他應(yīng)是冠于今古的歷史底裁判者。”編者亦然。

作家：“我怎樣學(xué)習(xí)寫小說”

如前所言，劉以鬯在《國民公報》的角色是編輯又是作家，這份報紙刊載了劉以鬯早期兩篇佚作——《故事篇（外四篇）》（1943年10月21日）和《一個中學(xué)教員與三個娼妓的故事》（1943年7月19、22、26、29日，8月2日），及另外三篇作品，分別是收入短篇小說集（《熱帶風(fēng)雨》的《花匠》（1943年9月20日）;收入《甘榜》的（（迷樓》的前身（（西苑十六院的楊梅枯死了》（1943年2月28日）和（（北京城的最后一章》（1945年11月14、15、16、18日）。以下集中討論一下前兩篇佚作，以此來窺探劉以鬯早期小說的創(chuàng)作藝術(shù)特色。

《故事篇（外四篇）》共有四個小故事，分別是《祝福》《神底手杖》（《故事篇》《半葉日記》，它們的表達(dá)手法全都跳出了常規(guī)的小說文體，主要以詩化語言來代替線性敘事手法，尤其是《祝?！??！蹲８！返闹黝}是戰(zhàn)爭與時間，開篇是：“昨天：太陽被西方的山軬吞了去，今天：太陽又從東方的山坡上迂徐地踱下來?！睆膭⒁咱诉\用冒號來標(biāo)識昨天和今天的太陽這點，我們可知“昨天”和“今天”是代表了兩組鏡頭，即日出日落，這背后蘊含著個體在戰(zhàn)爭大時代變遷的背景下對時間流逝的思考。對時間的敏感，來自于自我實現(xiàn)的掙扎，其中一段意象性暗示說明了此點：“三只孔雀乘我熟睡的時候長了羽翼，第一次撲到書案上來戲謔?！薄拔摇北緣粢娕c高爾基《母親》中的革命者一同高歌，可是孔雀來調(diào)侃這種勝利的幻想。結(jié)尾時，劉以鬯先把首段重復(fù)一次，接著卻表達(dá)另一種情懷：“母親啊！時光不能在你的額頭上留皺紋，正如時光不能使太陽蒼老一般。”其中，“母親”象征著永恒的革命者。從上述可見，“蒙太奇”、重復(fù)、意象性暗示和象征手法，都是劉以鬯詩化語言的特色。而“以詩人文”的原因，則如作者自言——“詩可助小說重獲活力”固。

《故事篇（外四篇）》在刊登時并沒有標(biāo)明屬于“小說”的體裁，但我們發(fā)現(xiàn)它的序列結(jié)構(gòu)也不像“詩”，因為沒有詩的斷句，而且閱讀這四篇作品時，還是能夠體會到一種“講故事”的味道。在《祝?！分校c詩化語言交織的是一段關(guān)于“我”入夢前的敘述經(jīng)過，令我們能在這幅“畫”中找到“故事”的痕跡。這種將詩化語言與故事結(jié)合的手法，在劉以鬯1964年寫成的詩體小說《寺內(nèi)》有進(jìn)一步的發(fā)展，如劉以鬯自己曾言：“我寫《寺內(nèi)》用小說的形式寫詩?！薄端聝?nèi)》的故事底本是《西廂記》，詩化語言成了改編小說的工具。我們在《寺內(nèi)》第十二章，可以看到一段幾乎與《祝?！芬粯拥哪吧Z言：

昨天：太陽被西方的山輋吞了去，今天：太陽又從東方的山坡上迂徐地踱下來。今天，又用你的染有顏色的手指，檖了的家那扇紙糊的窗。（《祝?！罚?/p>

陽光是閻王的手指，點穿人間所有偽善。大風(fēng)忽生擁抱之欲，長堤上的柳樹都有震顫的手臂。（《寺內(nèi)》）

兩者都是寫時間流逝，都是以物（太陽/陽光/大風(fēng)）為主體的書寫手法，但卻產(chǎn)生了不一樣的藝術(shù)效果。原因在于，兩者所談的“時間流逝”有所不同，前者關(guān)乎個體生命的希望與無奈，后者則是一個“情”字——劉以鬯安排了“陽光”和“大風(fēng)”（時間）見證著兩位主角離別時的內(nèi)心變化。最為重要的是，劉以鬯接下來將情感作為敘事主體，詳見如下：

抬頭時，淚眼模糊。

“記住，天冷寧可多加一件衣服，”鶯鶯說。

“我記住了，”君瑞說。

憂郁不會因陽光的照射而投下影子，憂郁曬

不干。陽光有暴君的心情，云少的日子，也不能

使憂郁屈服。

這不是托景生情，因為“‘情”已經(jīng)有主體性，“情”與“景”是兩個互動主體，“憂郁”甚至如人般會有自己的情緒，如此叛離常規(guī)的陌生化表達(dá)，反而增強了行文的抒情性。此外，這種將詩化語言與“對話”并置的手法，使“對話”難以發(fā)揮敘述效果，“對語”成了抒情性表述的幕布，而“對話”反而為“憂郁”增添了某種情調(diào)和氣氛。如此說來，劉以鬯是以小說的形式寫詩，而不是以詩的形式寫小說。因此，詩作為理解劉以鬯創(chuàng)作小說的理念，實在是何其重要，正如學(xué)者陳國球的精辟見解——“詩人劉以鬯”。

除此之外，劉以鬯小說被認(rèn)為具有前瞻性的另一特色，還有心理描寫。劉以鬯在（《一個中學(xué)教員與三個娼妓的故事》中開首便集中寫這個中學(xué)教員的內(nèi)心世界，即他如何受到肺結(jié)核的折磨：

我的困頓的呼吸一次再一次地責(zé)難著我;然那一線通過辛勞的工作而起初有著影子的希望被砌斷了的時候，我的永遠(yuǎn)透露著疲倦的枯澀的眼睛，開始躡踵著衰敗的意志，緊閉著，讓所謂僅有的熱淚被傾軋了出來，那實在是一種不可表白內(nèi)疚。

還有他面對生活委屈的內(nèi)心獨白：我實在再開不出口來了，我被感動得流了眼淚。久久握著她們的手，不知道應(yīng)該拒絕呢，或者直率地去接受這份最貴重的禮物，（我深怕接受了今鼓勵她們再一次為我麻煩的，我又深怕拒絕了今刺傷她們的純潔的心。）我終于接受了。如同《酒徒》中的主人公，上文中的“我”生活潦倒，還要接受同樣受著生活壓迫的妓女們的禮物，內(nèi)心充滿著壓抑、掙扎和苦悶，而與《酒徒》主人公有所不同的是，這位中學(xué)教員的苦悶是來自戰(zhàn)爭。“我”在教會學(xué)校教歷史科目，無奈的是要為外國人打工，受外國人的氣，英國的校長強迫“我”去篡改歷史，以便為戰(zhàn)爭服務(wù)。如此說來，這里的疾病隱喻體現(xiàn)在，肺結(jié)核引發(fā)了戰(zhàn)爭入侵歷史敘述的想象。

《一個中學(xué)教員與三個娼妓的故事》中的心理描寫，有必要與同期發(fā)表的《西苑十六院的楊梅枯死了》及《北京城的最后一章》一并閱讀。后兩篇小說寫歷史人物的內(nèi)心世界，一反常規(guī)歷史敘述只聚焦于“外部真實”，特別是政治正確的“真實”，劉以鬯以歷史人物的“內(nèi)部真實”來反思?xì)v史敘述的可靠性：

所謂洪憲元年的元旦在一連串不自然的人事上溜跑了，留下想登極而未能登極的皇帝，孤煢煢地，徜徉在內(nèi)疚的回憶里。

文中暴露袁世凱復(fù)雜的內(nèi)心世界，來調(diào)侃歷史敘述的正統(tǒng)性。也斯曾指出，這種心理描寫與歷史結(jié)合的關(guān)懷，更延續(xù)到《酒徒》中“輪子不斷地轉(zhuǎn)”的“詩的意象文字”之上。這里還想指出的是，這兩篇載于上海雜志的小說，實際上早已在《國民公報》的副刊刊登過。《迷樓》的前身以《西苑十六院的楊梅枯死了》的篇名在1943年2月28日于“國語”發(fā)表，而《北京城的最后一章》則在1945年11月14、15、16、18日于“國民副刊”發(fā)表。換句話說，劉以鬯這種心理描寫與歷史結(jié)合的寫作關(guān)懷，其實早在重慶辦報時期便已開始。不過，三篇小說的“歷史”關(guān)注點略有不同，《一個中學(xué)教員與三個娼妓的故事》是以“我”為敘事者，講述在戰(zhàn)爭年代下的兩種人：教書先生及娼妓的艱苦歲月，某種程度上有現(xiàn)實主義文學(xué)的關(guān)懷。該篇對歷史敘述可靠性的質(zhì)詢，也只是“現(xiàn)實”的一部分，即僅體現(xiàn)在內(nèi)容思想方面，但后兩篇則直接將對歷史敘述可靠性的質(zhì)詢體現(xiàn)在小說的敘述手法上，引發(fā)另一種歷史敘述的可能。將三篇作品置放在1943至1945年抗日戰(zhàn)爭時期的歷史框架中來觀察，我們能夠看到戰(zhàn)爭帶給一位作家的沖擊，即對“歷史（現(xiàn)實）與小說”關(guān)系的反思。

結(jié)語：《國民公報》·第三種身份·香敝學(xué)

除了上述所談的報人作家身份外，劉以鬯還有第三種身份——文學(xué)評論家，他的文學(xué)評論相當(dāng)精彩，特別是《端木蕻良論》。劉以鬯在1977年《評（大地的海>》時談到端木蕻良所寫的“現(xiàn)實”：

端木寫的，都是真實的東西。那是一種通過藝術(shù)手腕表現(xiàn)的真，感染力極強?！坏姥┌椎氖蛛姽馍湓谒砩稀Ｋ募儩嵉募∪庹稚狭艘粚鱼y霜，如同將新削的細(xì)藕微浸在三月的水里。（第200頁）雪是白的，森林是黑的，大地是黑的，山是白的，北方的天是黑的。（第245頁）

劉以鬯認(rèn)為，這種運用“詩”的手法來寫“現(xiàn)實”的方法簡直是“文字的畫”。而這種“現(xiàn)實”手法，難道不就是上述所談的“廣現(xiàn)實主義”討論的另一個案例嗎？無怪乎學(xué)者林少陽認(rèn)為劉以鬯是“另類的現(xiàn)實主義作家”，在這里，我們不禁要引用一句曾被林引用過的話：“如法國著名的文藝批評家羅杰·加洛蒂（Roger Garaudy，1913-1012）所言，現(xiàn)代主義正是一種更為有效的現(xiàn)實主義?！边@個遲來的案例，恰恰呼應(yīng)著劉以鬯在《國民公報》中對現(xiàn)實主義的關(guān)懷。

“現(xiàn)實主義”的問題，亦與劉以鬯的小說觀念有著莫大關(guān)系。劉以鬯在2002年4月《香港文壇》刊登的《我是怎樣學(xué)寫小說來》中談到現(xiàn)實主義：

我不反對現(xiàn)實主義的基本原理;也接受小說摹擬現(xiàn)實的假設(shè)。不過，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說在摹仿生活時，單寫外部真實，是不足夠的，為了擴大覆蓋面，有必要深入人物的內(nèi)心。換句話說，這就是劉以鬯所一直追尋的“內(nèi)心真實”的寫法——心理描寫。反觀《一個中學(xué)教員及三個娼妓的故事》，便正是劉以鬯以“內(nèi)心真實”揭示現(xiàn)實世界不公的嘗試。除此之外，我們更不用說《故事篇》的“以詩入文”，是如何與劉以鬯在港的創(chuàng)作生涯相關(guān)。如此說來，在《國民公報》的兩篇佚作，可視為劉以鬯小說觀念的早期實驗。

總體而言，這段在抗日戰(zhàn)爭中的副刊編輯日子，對研究劉以鬯及香港文學(xué)來說，都是不能忽略的一章?！秶窆珗蟆犯笨N藏著的劉以鬯的文學(xué)觀念及其作品，都與他日后在香港的編輯生涯、文學(xué)創(chuàng)作甚至是文學(xué)評論息息相關(guān)。由此，一種“與眾不同”的文學(xué)眼光在三地開花，展現(xiàn)著三種不同的文學(xué)實踐：編輯、作家、文學(xué)評論家。由兩地情緣變成三地情緣——“重慶上海香港”，這個框架的重要性在于“重慶的意義”，即在“現(xiàn)代主義”的1949跨越背后，我們還應(yīng)該看到的是一種對擴大現(xiàn)實主義的追求。這亦有助于我們更全面地看待劉以鬯文學(xué)生涯的發(fā)展，進(jìn)而幫助我們發(fā)現(xiàn)新文學(xué)與香港文學(xué)千絲萬縷的關(guān)系。這復(fù)雜的關(guān)系當(dāng)中還有其他被忽略的題目，亦只好留待另文再論，也期望日后有更多學(xué)者關(guān)注劉以鬯早期的文學(xué)實踐，并搜集這些早期佚作，匯集成“劉以鬯全集”，從而引領(lǐng)香港文學(xué)走向一個更加多元的局面——展現(xiàn)香港文學(xué)與各地文學(xué)盤根錯節(jié)的因緣。