中國(guó)古代畫論名著評(píng)析（二）

作為一個(gè)較大的藝術(shù)門類，中國(guó)畫的成就和魅力自不待言，而且還在不斷產(chǎn)生著新的藝術(shù)杰作;而作為中國(guó)畫的理論研究或批評(píng)成果，豐富的中國(guó)古代畫論，對(duì)于我們來說，是取之不盡的寶藏。即便到了高度信息化的今天，這些畫論仍然有著無(wú)法估量的實(shí)踐價(jià)值和理論意義。當(dāng)下我們弘揚(yáng)“文化自信”，這些畫論名作，是“文化自信”的重要內(nèi)容。我們應(yīng)該看到的是，這些畫論名作提出的繪畫美學(xué)思想，并沒有由于時(shí)間的逝去而失去了它們的活力，成為枯萎的枝條;而是有著深厚的美學(xué)積淀，可以不斷闡發(fā)出新的理論蘊(yùn)含?？傊?，它們不是“死的”，而是“活的”。如謝赫提出的“繪畫六法”，在今天也同樣是畫家的重要依據(jù)。張璪瑣的“外師造化，中得心源”，仍是畫家成長(zhǎng)的正確途徑。這些中國(guó)古代畫論的經(jīng)典論著，無(wú)論是對(duì)普通的文藝愛好者，還是頗有成就的專家學(xué)者，都是值得品鑒玩味的。為了發(fā)掘這些精品的理論價(jià)值和藝術(shù)蘊(yùn)含，特為《名作欣賞》撰寫“中國(guó)古代畫論名著評(píng)析”系列稿件，把它們的重要價(jià)值呈現(xiàn)給大家。

——張晶

辱顏光祿書。

以圖畫非止藝行。成當(dāng)與《易》象同體。而工篆隸者，自以書巧為高。欲其并辯藻繪，覈其攸同。

夫言繪畫者，競(jìng)求容勢(shì)而已。且古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流。本乎形者融靈，而動(dòng)變者心也。靈亡所見，故所托不動(dòng)。

目有所極，故所見不周。于是乎，以一管之筆，擬太虛之體;以判軀之狀，畫寸眸之明。曲以為嵩高，趣以為方丈。以犮之畫，齊乎太華。枉之點(diǎn)，表夫隆準(zhǔn)。眉額頰輔，若晏笑兮;孤巖郁秀，若吐云兮。橫變縱化，故動(dòng)生焉。前矩后方，則形出焉。然后宮觀舟車，器以類聚;犬馬禽魚，物以狀兮。此畫之致也。

望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，恩浩蕩。雖有金石之樂，眭璋之琛，豈能仿佛之哉！披圖按牒，效異《山?！?。綠林揚(yáng)風(fēng)，白水激澗。豈獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以神明降之。此畫之情也。

（王微：《敘畫》）

王微的《敘畫》，是畫論史上的名篇，也是南北朝時(shí)期尤為重要的山水畫論。王微，字景玄，與宗炳同卒于宋元嘉二十年（443），只有29歲，應(yīng)是生于東晉義熙十一年（415），比宗炳小40歲?！稊嫛放c宗氏的《畫山水序》寫成于同一時(shí)期，既有相近的觀點(diǎn)，也有不同的看法，因而對(duì)山水畫的創(chuàng)作和理論，有其獨(dú)特的貢獻(xiàn)。顏光祿即當(dāng)時(shí)的著名文學(xué)家顏延之，也即顏延年，官光祿大夫。顏延之與謝靈運(yùn)在當(dāng)時(shí)詩(shī)壇齊名，并稱“顏謝”?！端螘ぶx靈運(yùn)傳論》：“爰逮宋氏，顏、謝騰聲。靈運(yùn)之興會(huì)標(biāo)舉，延年之體裁明密，并方軌前秀，垂范后昆。”但是，時(shí)人評(píng)價(jià)顏謝之詩(shī)的差異是，顏是“鋪錦列秀繡，雕繢滿眼”，而謝則是“如初發(fā)芙蓉，自然可愛”?！叭桀伖獾摃彼?，載《全宋文》卷三十六《與王微書》：“圖畫非止藝，行成當(dāng)與《易》象同體，而工篆隸，自以書巧為高?！蓖跷⒁佈又Z(yǔ)，表示認(rèn)同，并作為自己立論的出發(fā)點(diǎn)。顏氏認(rèn)為，圖畫并非一般技藝，成功的畫作可以與《易》象具有同樣的作用?！兑住分?，言天道人道，畫與《易》象同體，由技而進(jìn)乎道。工于篆書隸書的人，以書法價(jià)值為高，而王微作《敘畫》，正是要申言繪畫的功能與地位，主張其與書法有同樣的價(jià)值，都可以“與《易》象同體”，達(dá)于天人之際。王微不只是一個(gè)畫家，而且也是深諳畫理的學(xué)者，他在《與友人何偃書》中說：“吾性知畫，蓋鳴鵠識(shí)夜之機(jī)，盤紆糾紛，咸紀(jì)心目。故山水之好，一往跡求?！保◤垙┻h(yuǎn)：《歷代名畫記》卷六）不難看出，王微對(duì)于繪畫有著自己的獨(dú)得之秘，也有形而上的思考。

以下作者著重揭示的是繪畫的藝術(shù)性質(zhì)，尤其指出繪畫超越于實(shí)用地理圖形的審美功能，山水畫則最能體現(xiàn)繪畫的藝術(shù)品格?！胺蜓岳L畫者，竟求容勢(shì)而已?！边@是說對(duì)繪畫功能的一般理解，著眼于繪畫的實(shí)用功能，認(rèn)為繪畫就是描繪人的容貌和地勢(shì)圖形而已。在此前的畫論中，繪畫在于其圖形的認(rèn)識(shí)功能，也沒有對(duì)于山水畫審美功能的闡發(fā)論述。在唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷一（《敘畫之源流》中，記載了顏延之對(duì)繪畫意義的界說：“顏光祿（延之）云，圖載之意義有三：一日?qǐng)D理，卦象是也;二日?qǐng)D識(shí)，字舉是也;三日?qǐng)D形，繪畫是也?！闭J(rèn)為繪畫也即圖形。王微所言“容勢(shì)”，學(xué)者以為難以索解，如李澤厚、劉綱紀(jì)《中國(guó)美學(xué)史》中談到此處認(rèn)為，“開始說夫言繪畫者，竟求容勢(shì)而已，這是說一般人講到繪畫，竟然只注意形勢(shì)（‘容勢(shì)’不可解，容應(yīng)為形，意近而誤）”，這個(gè)說法是沒道理、也沒依據(jù)的?！叭荨敝溉宋锩嫒荩皠?shì)”指山川形勢(shì)?！稓v代名畫記》從“畫”的詞義上闡述繪畫的性質(zhì)和功能：“《廣雅》云：畫，類也，《爾雅》云：畫，形也。《說文》云：畫，畛也。象田畛畔，所以畫也?！夺屆吩疲寒?，掛也，以彩色掛物象也。故鼎鍾刻則識(shí)魑魅而知神奸，旃章明則昭軌度而備國(guó)制，清廟肅而尊彝陳，廣輪度而疆理辨，以忠孝盡在于云臺(tái)，有烈有勛皆登于麟閣，見善足以戒惡，見惡足以思賢，留乎形容式昭盛德之事。記其成敗以傳既往之蹤，記傳所以敘其事不能載其容，賦頌有以詠其美不能備其象，圖畫之制所以兼之也?！边@里所說的主要是圖畫人物之“容”的政治功能，勸善戒惡，褒揚(yáng)忠孝。而“勢(shì)”這里說的是山川之勢(shì)。《歷代名畫記》卷四又載：“孫權(quán)嘗嘆魏蜀未平，思得善畫者圖山川地形，夫人乃進(jìn)所寫江湖九州山岳之勢(shì)，夫人又于方帛之上繡作五岳列國(guó)地形，時(shí)人號(hào)為針絕?！弊钅苷f明“容勢(shì)”之勢(shì)的意謂了。一般對(duì)繪畫性質(zhì)，是在這個(gè)層面上加以理解的。人們看到其實(shí)用價(jià)值，尚未認(rèn)識(shí)到它超越于實(shí)用的藝術(shù)品格及精神層面。王微在這里揭示了山水畫區(qū)別于一般講求“容勢(shì)”的獨(dú)特審美功能?！扒夜湃酥鳟嬕?，非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流”，相對(duì)于這些實(shí)用地圖的功能。山水畫則是在山川形勢(shì)中融人了靈性，寄托了情感。以下數(shù)句，尤為集中地概括出山水畫不同于地形圖的藝術(shù)品性。一是靈性在山水畫中的內(nèi)在生命感，二是以畫家的“一管之筆”，擬寫出通達(dá)于宇宙造化的本體脈動(dòng)，三是以山水形狀，呈現(xiàn)出畫家視野中的澄明境界。“靈亡所見，故所托不動(dòng)”，是從南北朝時(shí)期的形神關(guān)系理論所生發(fā)的藝術(shù)美的表現(xiàn)。形神關(guān)系，有“神滅”論和“神不滅”論兩派觀點(diǎn)，從漢代到魏晉南北朝的思想界，一直爭(zhēng)論不休。關(guān)于“神滅”論和“神不滅”論的哲學(xué)論爭(zhēng)，已在（《澄懷味象與山水有靈——宗炳（畫山水序>評(píng)析》（《名作欣賞》2018年第12期）中有所闡述，宗炳在其《明佛論》中表達(dá)了山水自然物也有神靈的觀點(diǎn)，但在其山水畫論中著重闡發(fā)的是主體的“暢神”。宗氏在山水畫論中所說的“神”，已不是脫離肉體存在的靈魂，而是指主體的精神。王微在其《敘畫》中所說的“形者融靈”，其含義則是在繪畫的山水形象中所蘊(yùn)含著的靈性?！叭凇弊重M可小覷！這個(gè)“靈”不是以形并列的形態(tài)，而是融會(huì)在形之中的。法國(guó)學(xué)者朱利安指出：“反觀之，‘本乎形者融靈’，并讓‘靈’發(fā)散出來（‘融’這個(gè)字的意思是液化，比如一塊金屬的液化，同樣指蒸汽消散）（朱利安：《大象無(wú)形——或論繪畫之非客體》，張穎譯，河南大學(xué)出版社2017年版，第206頁(yè)）。這個(gè)命題，對(duì)于形與靈的關(guān)系，有著特別的闡述，認(rèn)為靈是融化于形質(zhì)之中的，這也可以認(rèn)為是具有藝術(shù)價(jià)值的山水畫與實(shí)用地形圖的根本區(qū)別所在。對(duì)于山水畫而言，沒有靈性的山水形象，是沒有存在意義的。靈性的體現(xiàn)還在于畫家在審美創(chuàng)造過程中所體驗(yàn)到的動(dòng)感。畫家以靈動(dòng)之心來觀照山水，而使畫作充溢著靈性;如果靈性無(wú)所體現(xiàn)，其實(shí)就是畫家主體機(jī)械地模仿、簡(jiǎn)單地描摹山水外形，而不能畫出山水的靈性。所謂“動(dòng)變者心也”，強(qiáng)調(diào)的是畫家的內(nèi)心動(dòng)感，也就是畫家作為審美創(chuàng)造的主體，所感受、所把握、所表現(xiàn)的對(duì)象的動(dòng)感?；蛘呖梢愿鼮橹苯拥卣f，王微所說的“形者融靈”，其實(shí)所指即是動(dòng)感，是讓觀者產(chǎn)生想象的動(dòng)態(tài)機(jī)制?！皠?dòng)變者心也”，在這里也更多地指畫家的想象能力。這一點(diǎn)，德國(guó)美學(xué)家萊辛在其詩(shī)畫比較名著《拉奧孔》中有特別著名的論述。萊辛主張畫家所畫，“最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動(dòng)的那一頃刻了”。繪畫的構(gòu)圖方式在于“同時(shí)并列”，這是與詩(shī)歌的時(shí)間展開性頗有不同的，而萊辛認(rèn)為：“繪畫在它同時(shí)并列的構(gòu)圖里，只能運(yùn)用動(dòng)作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最深刻的理解。”這是可以用來理解王微所說的“動(dòng)”，進(jìn)而揭示其所說“形者融靈”的意義所在。

“目有所極，故所見不周。于是乎，以一管之筆，擬太虛之體?！敝v的是繪畫中有限與無(wú)限的關(guān)系。人的視野必定是有限的，畫家目力所及，只能是在一定的范圍之內(nèi)，而廣大無(wú)垠的自然，不可能都進(jìn)入畫家的視野。畫家在其特定的觀照中，所見也只能是一定范圍的邊框;但這又給了畫家藝術(shù)的想象力，對(duì)以有限表現(xiàn)無(wú)限，造就了絕好的機(jī)會(huì)，對(duì)于中國(guó)畫來說，形成了一種非常積極的態(tài)勢(shì)。視覺上的“不周”，恰恰可以用（《老子》所說的“大象無(wú)形”加以補(bǔ)充。視野范圍之內(nèi)是有限的，而視野范圍之外則是無(wú)限的。而這個(gè)“無(wú)限”，是以“有限”表現(xiàn)出來的。“目有所極”，應(yīng)該是繪畫構(gòu)圖（尤其是山水）的結(jié)構(gòu)界限，而優(yōu)秀的山水畫家，則一定會(huì)通過畫面將“無(wú)形”的“大象”作為隱性的背景。中國(guó)畫所說的虛實(shí)結(jié)合，計(jì)虛當(dāng)實(shí)，已從此處發(fā)端。王微對(duì)山水畫表現(xiàn)功能的思考，一開始便與道家哲學(xué)相通?！耙还苤P”，當(dāng)然就是畫家手執(zhí)的畫筆，但其所擬對(duì)象，就不僅是形而下的山水之形，而是連通造化自然的“太虛之體”。所謂“太虛之體”，即莊子所說的“與天地為一”的宇宙自然之本體。王微認(rèn)為，山水畫藝術(shù)，是要從具象上升到形而上的層面的。倘非如此，那就是與“案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流”的地形圖一般無(wú)異了。王微意識(shí)到了“目有所極，故所見不周”，也就是具有了超越的意識(shí)，而且以之為山水畫的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。我覺得德國(guó)大哲學(xué)家謝林的一段論述可以給我們啟示，他說：“自我作為直觀它自身的無(wú)限傾向在上一階段中確然是進(jìn)行感覺的，即它自己直觀為受到限定的。但是，界限只存在于兩個(gè)對(duì)立物之間。因此，自我要不是必然地超越到界限彼岸的某物上去，即超越界限的話，也就不能夠把它自己直觀成受到限定的。”（謝林：《先驗(yàn)唯心論體系》，梁志學(xué)、石泉譯，商務(wù)印書館1976年版，第84頁(yè)）謝林關(guān)于限定和超越的論述，是可以用來理解王微的超越意識(shí)的。

“以判軀之狀，畫寸眸之明”，也是大有闡發(fā)空間的。以陳傳席先生的解釋，“判”，分也;“軀”，體也，即太虛之體的“體”?！耙?yàn)橄胂笾械纳剿w比目見周至，但不可能也不必全部畫出來，要分其體之一部分，當(dāng)然要以最能表達(dá)自己理想、情感的一部分，以部分之狀，畫出目見之明，使想象中的山水，變成目見中的畫上山水?！保悅飨骸吨袊?guó)繪畫美學(xué)史》上，人民美術(shù)出版社2009年版，第71頁(yè)）我很贊同陳先生的解釋，只是想進(jìn)一步加以延伸之?！芭熊|之狀”與“目有所極”互相對(duì)應(yīng)，也就是從大干世界中找到其中的一部分，作為山水畫的對(duì)象。“判軀之狀”作為繪畫對(duì)象，關(guān)鍵的意義在于，它是“太虛之體”的有機(jī)部分。它進(jìn)入畫家的視野，又帶著“太虛之體”的整體底蘊(yùn)?！爱嫶珥鳌?，按字面理解，就是把畫家眼中的對(duì)象畫出來。然我以為，“寸眸之明”則可進(jìn)一步抉發(fā)?！按珥碑?dāng)然是畫家之眼，而呈現(xiàn)于畫家眼中之明，又是什么狀態(tài)呢？仔細(xì)分析起來，“寸眸之明”既不是單純的畫家主體的視覺功能，也不是單純的對(duì)象之物，而是對(duì)象以其靈動(dòng)的狀態(tài)，充溢畫家的視界;反之，畫家以其具有主體意向的眼光，使對(duì)象映射進(jìn)自己的視野，這是西方20世紀(jì)哲學(xué)中占有重要地位的現(xiàn)象學(xué)所說的“意向性”。以現(xiàn)象學(xué)的觀念來說，也許“表象的充盈”尤能說明這個(gè)“寸眸之明”的特征。“表象的充盈”是現(xiàn)象學(xué)開創(chuàng)者胡塞爾所提出的一種直觀意向的效果。胡塞爾指出：“表象的充盈則是從屬于它本身的那些規(guī)定性之總和，借助于這些規(guī)定性，它將它的對(duì)象以類比的方式當(dāng)下化，或者將它作為自身被給予的來把握。因而這種充盈是各個(gè)表象所具有的與質(zhì)性和質(zhì)料相并列的一個(gè)特征因素?！硐笤绞乔宄?，它的活力越強(qiáng)，它所達(dá)到的圖像性階段越高，這個(gè)表象的充盈也就越豐富。”（胡塞爾：《邏輯研究》第二卷第二部分，倪梁康譯，上海譯文出版社1999年版，第75頁(yè)）以此來理解“寸眸之明”，可以深入一層。在畫家眼中的山水是動(dòng)感而富有個(gè)性的，于是，畫家便以不同的筆墨形式來表現(xiàn)山水的靈動(dòng)和活力?！扒詾獒愿撸ひ詾榉秸?。以友之畫，齊乎太傾;枉之點(diǎn)，表夫隆準(zhǔn)?！鄙舷?lián)]動(dòng)畫筆，畫出嵩山之狀，縱橫奔放的筆觸，畫出方丈（蓬萊、方丈、瀛洲為海上三仙山）的神異。用筆急突，表現(xiàn)華山的挺拔之勢(shì)。畫面上突出的高鼻隆準(zhǔn)般的山巖，尤能呈現(xiàn)出山的雄奇。下面這幾句就是以人的面相神態(tài)來形容山水之靈動(dòng)。“眉額頰輔，若晏笑兮;孤巖郁秀，若吐云兮。橫變縱化，故動(dòng)生焉。前矩后方，則形出焉?！庇秩缟倥碱~面頰，言笑晏晏，孤巖絕秀，似在噴云吐霧，干變?nèi)f化，姿態(tài)橫生。在山水的靈動(dòng)格局中，再配以宮觀舟車、犬馬禽魚，這就是山水畫的大致情景。

王微（《敘畫》的最后—部分，有重要的理論意義，表達(dá)了作者對(duì)山水畫創(chuàng)作的獨(dú)特價(jià)值體認(rèn)?！巴镌?，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩。”這是畫家在晤對(duì)山水，進(jìn)入審美感興時(shí)的心理狀態(tài)。無(wú)疑，這是神思飛越的。宗炳《畫山水序》以“暢神”為旨?xì)w，主要是說山水畫的審美功能;而王微在此處所描述的，是畫家置身于春風(fēng)秋云的自然時(shí)空中神思飛越的心意狀態(tài)。而這種神思飛揚(yáng)的審美興趣，在作者看來，其價(jià)值是“金石之樂”“珪璋之琛”所無(wú)法相提并論的?！敖鹗畼贰敝覆恍嗟墓I(yè)與名聲，“珪璋之琛”則指財(cái)富珍寶。王微將山水畫及其創(chuàng)作價(jià)值提到了前所未有的高度。“披圖按牒，效異《山?！?。綠林揚(yáng)風(fēng)，白水激澗?！鄙剿嫷膱D冊(cè)，大異于《山海經(jīng)》里的圖經(jīng)，有著奇特的生命感，使人如同置身于充滿活力的空間，一切都洋溢著自然的神韻。“豈獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以神明降之。此畫之情也。”王微認(rèn)為，優(yōu)秀的山水畫，不只是指掌間的技藝操作，更似有“神明”“造化”降于其間，故而充滿了神奇的魅力，這正是繪畫的不同技藝之處，山水畫尤為特出，這才是繪畫的品性??！

王微的《敘畫》，與宗炳的《畫山水序》產(chǎn)生的時(shí)代相近，內(nèi)容上也多有相似之處，如“山水有靈”的觀念，二者皆有體現(xiàn)。然而，王微（（敘畫》仍有其獨(dú)特的理論貢獻(xiàn)?？梢杂^之者有以下幾點(diǎn)：一是明確揭示了山水畫與實(shí)用地理圖的本質(zhì)區(qū)別，從而指出了繪畫區(qū)別于實(shí)用圖像的本質(zhì)特征?！扒夜湃酥鳟嬕玻且园赋怯?，辨方州 ，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流”，王微所指的這幾項(xiàng)功能，都是典型的實(shí)用地理圖的功能。將繪畫藝術(shù)與實(shí)用技藝相區(qū)別，無(wú)論在畫論史上，還是在審美意識(shí)發(fā)展史上，都有重要意義。藝術(shù)的起源，始于人類的生產(chǎn)實(shí)踐，而隨著社會(huì)分工的細(xì)化，人類的審美意識(shí)逐步成熟，藝術(shù)的獨(dú)立性也就開始得到彰顯。而從理論上明確指出繪畫不同于實(shí)用地理圖，無(wú)疑具有劃時(shí)代的意義。二是揭示了山水畫的審美特征，對(duì)繪畫而言，在形象中應(yīng)該蘊(yùn)含著靈明，而且要以動(dòng)態(tài)的生命感呈現(xiàn)于人前。“動(dòng)變者心”，是靈的表征。王微以很多具體的描述，指出了“動(dòng)”是體現(xiàn)在山水畫中的最鮮明的特征，同時(shí)也是區(qū)別于實(shí)用地理圖的標(biāo)志。三是山水畫是以主客互攝的方式，表現(xiàn)超越于形質(zhì)的形而上世界。“一管之筆”并非僅是畫家手里的工具，而且也負(fù)載著畫家觀照世界的眼光;“寸眸之明”不僅是畫家眼中的映像，而且也是通過主體選擇后呈現(xiàn)出來的充盈表象。四是繪畫的審美興致，是超越于物質(zhì)的精神享受。

總之，王微的《敘畫》，在中國(guó)繪畫理論史上占有重要地位，從美學(xué)的意義上可以得到很多的闡發(fā)，其理論價(jià)值是無(wú)法取代的。

寫成于2018年11月15日