2019年恰逢中華人民共和國成立70周年，也是廣西壯族自治區(qū)成立一個(gè)甲子之后的新的開端，廣西文學(xué)由此進(jìn)入一個(gè)新的歷史時(shí)期，文學(xué)桂軍也開始了新的征程。從六十年到七十年，標(biāo)志著廣西文學(xué)從多民族的地域?qū)傩宰呦蛉珖酥潦澜绲默F(xiàn)代軌道與創(chuàng)作形態(tài)，這既是廣西文學(xué)發(fā)展史與藝術(shù)流變史的一個(gè)表征，同時(shí)也意味著當(dāng)下廣西文學(xué)新的價(jià)值趨向和藝術(shù)探索。對(duì)于七十年來的廣西文學(xué)而言，首先是篳路藍(lán)縷的廣西文藝先驅(qū)，他們延續(xù)著古典和近現(xiàn)代的文學(xué)傳統(tǒng)，構(gòu)筑了廣西當(dāng)代文學(xué)的最初狀貌;其次是20世紀(jì)70年代末80年代初以來登上文壇的知名作家，他們率先在全國范圍內(nèi)成就了自己的影響力;再則是如今一直活躍在廣西以至全國文壇的中青年作家，他們以多樣化的敘事嘗試和美學(xué)探索，為廣西文學(xué)的百草園播種耕耘。可以說，幾代廣西作家艱苦卓絕的努力，建構(gòu)了七十年廣西恢宏磅礴的文藝版圖。

七十年來的廣西文學(xué)，有賴于風(fēng)格鮮明、層次多樣的作家隊(duì)伍，究其構(gòu)成，其一是生于斯長于斯的本土作家，他們始終扎根于這片西南熱土，穩(wěn)扎穩(wěn)打，厚積薄發(fā)。其二是具有廣西籍身份，但成長發(fā)展于其他省市區(qū)，卻始終對(duì)故鄉(xiāng)廣西念茲在茲的作者，他們有的出于歷史原因離鄉(xiāng)背井，有的移居海外，有的是個(gè)人原因在他處發(fā)展，但都創(chuàng)造出了輻射久遠(yuǎn)的文學(xué)影響。其三則是工作和生活在廣西，雖然不具有桂籍身份，但其具有影響力的重要作品是在廣西期間發(fā)表的作家。

從這些作者中影響較大的短篇小說所表現(xiàn)的題材來看，既有呈現(xiàn)廣西本土風(fēng)物人情的地方書寫、區(qū)域特色和民族意識(shí);也有越乎其外，著眼他處，標(biāo)舉世情與人文，探索人性和生存的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷;還有世界視野下的海外與全球的跨域?qū)懽?，寄寓異域感懷和家國情思，也探索歷史隱微，敘寫現(xiàn)實(shí)關(guān)切。如此海納百川的廣西文藝，也迎來了百花齊放的文學(xué)佳績。

一、國家意志、民族意識(shí)與文學(xué)傳統(tǒng)

廣西文學(xué)的民族意識(shí)，固然是中華人民共和國成立之初民族政策逐步形成并發(fā)揮作用的一個(gè)重要體現(xiàn)。這里的“民族”，是國家一統(tǒng)之后地區(qū)和地域管理的產(chǎn)物，期間生成的民族意識(shí)，既代表著全局和整體視野下的地區(qū)認(rèn)知與民族觀點(diǎn)，也意味著少數(shù)民族地區(qū)的身份意識(shí)和自我認(rèn)同。在這種情況下，廣西壯族地區(qū)的觀念意識(shí)、情感結(jié)構(gòu)與思想品格開始醞釀并得以建構(gòu)?！稄V西文藝》創(chuàng)刊于1951年6月1日，這是當(dāng)時(shí)廣西唯一專門刊發(fā)文藝作品的省級(jí)刊物，因而它的編輯方針和發(fā)表的作品很大程度上反映出了廣西文學(xué)（散文作為文學(xué)中的一支，自然也不例外）發(fā)展的脈絡(luò)，至少在“文革”結(jié)束前是這樣。《廣西文藝》在創(chuàng)刊號(hào)《編者的話》中有這樣一段：“在最初，在擬定本刊的編輯方針時(shí)，我們就已確定了這是一個(gè)地方性的、群眾性的、通俗性的文藝刊物。直到最近，我們更明確地規(guī)定，本刊的讀者對(duì)象不能是包羅各階層群眾兼而有之的一般群眾，而應(yīng)該是工農(nóng)兵群眾，最低限度通過工農(nóng)兵干部而能為工農(nóng)兵群眾所接受;因此在作品內(nèi)容上不能像過去一般文藝雜志那樣以占大量篇幅的小說、劇本、詩歌為主要內(nèi)容，而應(yīng)該是以短小精悍的易為工農(nóng)兵接受的通俗的民間形式的作品為主?！?②《廣西文藝》刊發(fā)的作品多為山歌、民歌、短劇等，純粹意義上的短篇小說幾乎不見出現(xiàn)。潘榮才的《板雅坡上》發(fā)表在1958年4月號(hào)的《紅水河》上，《紅水河》作為《廣西文學(xué)》的前身，在當(dāng)代廣西文學(xué)發(fā)端之際，扮演了重要的角色，秦似的《姐弟》同樣發(fā)表于此。《板雅坡上》是潘榮才的處女作，“板雅坡”事實(shí)上就是作者曾經(jīng)就讀的田東中學(xué)后面的山坡。小說以壯族歌圩貫穿始終，圍繞青年之間的愛情矛盾，反映壯族青年的美好品格，其中蘊(yùn)含著對(duì)人們愛情、生活和工作層面的美好勸誡。小說質(zhì)樸認(rèn)真又妙趣橫生，潘榮才不僅寫出了居于鄉(xiāng)間的壯族青年的情感經(jīng)歷，于焉展示壯族人民的精神面貌，在這個(gè)過程中，少數(shù)民族的自覺意識(shí)率先得以抒發(fā)，更重要的是，民族的風(fēng)俗特色乃至自身的抒情方式，也得到了集中的呈現(xiàn)。

陸地出生于1918年，壯族人，來自廣西扶綏縣，早年投身抗戰(zhàn)，并在延安魯藝文學(xué)系學(xué)習(xí)，曾任廣西作協(xié)主席、文聯(lián)主席，中國作家協(xié)會(huì)第四屆理事、第五屆顧問，是當(dāng)代廣西文學(xué)的開拓者和奠基人。著有長篇小說《美麗的南方》《瀑布》等，并有短篇小說集《好樣的人》《故人》等面世，他的短篇小說代表作《故人》，見于《廣西文學(xué)》1962年第11期。小說講述了20世紀(jì)50年代，陳強(qiáng)調(diào)回廣西工作，在碼頭與黎尊民重逢，憶起往事：他們是要好的中學(xué)同學(xué)，陳投身于共產(chǎn)主義革命，黎雖同情革命，卻陶醉于個(gè)人的愛情與事業(yè)中。陳在當(dāng)合作社輔導(dǎo)員期間，寫了揭露農(nóng)村黑幕的散文，成了亡命之客。逃亡路上得到黎尊民和李冰如（黎的愛人）的幫助，躲過一劫?？谷諔?zhàn)爭期間，黎家破產(chǎn)，李母逼迫李冰如離開黎，但最后兩人于重慶團(tuán)圓生活。李冰如被招聘入國民黨國防部做英語翻譯工作，黎尊民在輪船公司當(dāng)辦事員。年青夫婦因?yàn)楣ぷ?，相聚的時(shí)間越來越少。最終，黎遭受國民黨反動(dòng)派的迫害，家破零落。黎尊民將十二年來的事情講給陳強(qiáng)聽，情緒從幸福轉(zhuǎn)而到悲憤、憂傷。最后，陳強(qiáng)讓黎寫份自傳，把他大學(xué)所學(xué)用在社會(huì)主義建設(shè)上。作者通過刻畫黎尊民、李冰如等人獨(dú)特的人物個(gè)性，在情節(jié)結(jié)構(gòu)上巧妙設(shè)計(jì)三次碼頭相遇，并以傾聽回憶的方式來展現(xiàn)時(shí)代特征?！白x陸地的小說，不管是第一人稱敘述還是第三人稱敘述，我們似乎都可以感覺到一個(gè)抒情主人公的存在，他平靜地?cái)⑹龉适拢憧梢愿杏X到他心律和氣息的變化，并由此受到感染，這種情感的表達(dá)是很獨(dú)特的，即‘陸地式’的，正因如此，他的小說才一次次在讀者心中引起共鳴，產(chǎn)生強(qiáng)大的轟動(dòng)效應(yīng)?！雹?小說從生活原型出發(fā)敘述故事，面對(duì)過往的嚴(yán)酷，陸地始終保持溫和與關(guān)切，返鄉(xiāng)遇故人，人性與情感最終達(dá)成了和解，為國家的社會(huì)主義建設(shè)展開新的歷史想象。

除了陸地的小說，此時(shí)期表現(xiàn)地方風(fēng)情和民族色彩，并且從中傳達(dá)出質(zhì)樸純粹的人性的，還有秦似的《姐弟》（《紅水河》1959年第10期）和《太白嶺下》（《收獲》1960年第1期）、李英敏的《椰風(fēng)蕉雨》（《廣西文學(xué)》1962年第12期）、秦兆陽的《一封拾到的信》（《廣西文學(xué)》1962年第5期）。秦兆陽同時(shí)以革命現(xiàn)實(shí)主義理論與突出的文學(xué)創(chuàng)作素養(yǎng)，在全國文壇創(chuàng)造了較大的影響力，他的小說《一封拾到的信》，以在廣西期間深入鄉(xiāng)下廠礦為主線，表現(xiàn)了廣西農(nóng)村的人情世故，以一封信為文本核心，敘寫了程醫(yī)生與列車員之間的情感，在社會(huì)主義建設(shè)熱潮中，烘托出人物主體的工作熱情與人性光輝。

《彩云歸》作者李棟是廣西電影制片廠編劇，曾在南寧市《紅豆》雜志編輯部任副主任，其間和王云高合作寫就了這部短篇，原載《邕江》1979年第1期，同年《人民文學(xué)》第5期轉(zhuǎn)載。小說榮膺全國第二屆優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)，這也是廣西首次獲得全國性的小說獎(jiǎng)項(xiàng)，1988年，《彩云歸》拿下首屆廣西壯族自治區(qū)人民政府最高文藝創(chuàng)作獎(jiǎng)——廣西文藝創(chuàng)作“銅鼓獎(jiǎng)”。小說講述了黃埔軍校的三位國民黨將領(lǐng)風(fēng)云際會(huì)中的曲折人生，從他們的痛楚和困惑中，表露出祖國統(tǒng)一的渴求和期待。值得注意的是，文本中的“統(tǒng)一”主題，恰恰投射出新中國成立以來兩岸人民的共同希望，以及臺(tái)港回歸和國家統(tǒng)一之意志。不僅如此，鄉(xiāng)情與故土的情懷，也成為國家意志之外的地方情結(jié)。值得注意的是，作者王云高曾提到：“按照批評(píng)家們通常的分類，《彩云歸》被看作純文學(xué)或曰嚴(yán)肅文學(xué)作品，但就其風(fēng)格而言，無論是其講究懸念與情節(jié)的章法，其詩詞歌賦樂曲酒令……與文學(xué)語言的結(jié)合的格調(diào)，處處可以看到我國傳統(tǒng)通俗文學(xué)的胎息，從發(fā)表之后，廣泛流傳（國內(nèi)有五十七個(gè)劇團(tuán)改編上演）、雅俗共賞的社會(huì)效果而言，至少可肯定它與通俗文學(xué)的血緣關(guān)系?！雹軅鹘y(tǒng)通俗文學(xué)的元素充分地體現(xiàn)在小說《彩云歸》中，文化底蘊(yùn)含納其間，令小說人物充滿懷舊色彩的同時(shí)，更傳達(dá)出了對(duì)家國和故土的執(zhí)念。

因而，除了國家意志及其統(tǒng)攝下的民族意識(shí)，這一時(shí)期的廣西文學(xué)，值得注意的還在于文學(xué)傳統(tǒng)的承續(xù)與發(fā)揮，文學(xué)傳統(tǒng)主要包含兩個(gè)方面，一個(gè)是縱深處的古典傳統(tǒng)，另一個(gè)則是時(shí)間毗鄰的近現(xiàn)代文學(xué)的傳統(tǒng)。這兩者在白先勇的身上體現(xiàn)得尤為明顯?！敖鸫竽棠淌俏话帧咸拧?，在金大先生把‘上海唱戲的女人’帶回家辦喜事的那個(gè)晚上，服‘來沙爾’藥水自殺。寫這兩段情節(jié)的對(duì)照，作者可能借用《紅樓夢》九十八回‘苦絳珠魂歸離恨天’的寫法，正因?yàn)榻鸫竽棠桃稽c(diǎn)也不像林黛玉，顯得她被人欺虐無告身世的可憐?！?⑤對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的化用，在“寫法”，也即敘事手法上，向《紅樓夢》致敬，實(shí)則代表著傳統(tǒng)悲劇的現(xiàn)代抒發(fā)，人性與精神的困境纏繞其間，悲劇主體的自我意識(shí)也由此得以昭彰，可以說，白先勇這個(gè)時(shí)期的小說創(chuàng)作，已然呈現(xiàn)出了化傳統(tǒng)為現(xiàn)代、融歷史于現(xiàn)實(shí)的意圖，這無疑代表著他的歷史底蘊(yùn)、文化襟懷與現(xiàn)代意識(shí)。

如前所述，這一時(shí)期的文學(xué)，追溯了古典與近現(xiàn)代的兩大傳統(tǒng)，后者在共和國的歷史中，又體現(xiàn)為“人民”意志與“群眾”意識(shí)至上的傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)醞釀?dòng)谏鐣?huì)主義觀念進(jìn)入中國之后，而更為直接的影響，則來自20世紀(jì)40年代的延安。無論是《彩云歸》中李笑珍所言“歷史由人民群眾一起創(chuàng)造，歷史的苦痛也一樣地由人民群眾承受”⑥，還是為革命出生入死且始終與人民群眾打成一片的“壯嫂”，又或者是《故人》中為了人民福祉奮不顧身投身革命的陳強(qiáng)，等等，都標(biāo)志著革命文學(xué)與人民文學(xué)在50—70年代中國的延續(xù)，而廣西文學(xué)以其獨(dú)特的地方書寫和人物塑造，承繼了這些難能可貴的傳統(tǒng)，并且創(chuàng)造出了新的形態(tài)和面貌。

二、時(shí)代轉(zhuǎn)型、地方文化與鄉(xiāng)土精神

20世紀(jì)70到80年代的中國，最為顯著的特征便是歷史的轉(zhuǎn)型與時(shí)代的切換，尤其是改革開放以來，廣西無論是在政治經(jīng)濟(jì)，還是文化教育等方面，都實(shí)現(xiàn)了全方位的質(zhì)的飛躍。反映到文學(xué)上，則表現(xiàn)在廣西作家以文藝映射和呈現(xiàn)歷史的變動(dòng)，并在與之充分互動(dòng)的過程中，表征出新時(shí)期的廣西所具備的新的品質(zhì)和面貌。

具體而言，這一時(shí)期的廣西文學(xué)，從宏觀的國族觀念與革命歷史，返歸現(xiàn)實(shí)而貼切的日常生活;從政治的意識(shí)形態(tài)的框囿，回到個(gè)體的觀念和情感;從歷史的創(chuàng)傷和荒蕪中，尋向廣西本土的文化之根。

陳建功1949年生于廣西，童年一直生活在西南美麗的海濱小城北海，七歲隨父母到了北京，1977年高考恢復(fù)，二十八歲的陳建功參加高考，并于次年進(jìn)入北京大學(xué)中文系學(xué)習(xí)。隨后，他開始集中創(chuàng)作文學(xué)作品，1979年起，以《談天說地》為總題，陸續(xù)發(fā)表了一組中短篇小說，確立了他在文壇的地位。其中，短篇小說《蓋棺》被《小說選刊》選為創(chuàng)刊號(hào)的頭題;《丹鳳眼》獲1980年北京文學(xué)獎(jiǎng);《飄逝的花頭巾》獲得1981年全國優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)。接著出版了小說集《迷亂的星空》《陳建功小說選》《卷毛》《前科》等。陳建功是新時(shí)期的中國文壇，同時(shí)也是廣西籍作家中最引人矚目的一位代表人物。小說《飄逝的花頭巾》曾獲1981年全國優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)。高干子弟秦江，一度在莫斯科餐廳中迷失了自我，卻偶然遇到林萍，并受其點(diǎn)化，開始重新思考和追逐自己的人生，然而卻在進(jìn)入S大學(xué)后，感受到了無法紓解的生命困惑：作為精神導(dǎo)師的沈萍的沉淪與蒙蔽，浮躁與庸俗，令人陷入精神漩渦，不能自已。政治意識(shí)形態(tài)的松綁，勢必迎來個(gè)人意志的解放。對(duì)人生的“干預(yù)”，即尊重人的主體性，為個(gè)體存在創(chuàng)造真的自由，從而獲致更多的選擇與更大的可能，以構(gòu)設(shè)新的想象。而文學(xué)的意義，便在于對(duì)生活語言與生存空間的開掘，以及精神自由與價(jià)值系統(tǒng)的重建。陳建功的小說，關(guān)注人的生存方式，在意個(gè)體的“活法”，展示出了深層次的人文關(guān)懷，意圖將個(gè)中人物引向更為自由而廣闊的人生。當(dāng)代中國的傳統(tǒng)與現(xiàn)代始終糾纏，并且展示處于沖突狀態(tài)的生活方式。陳建功試圖將日常的個(gè)體及其自我選擇的生活方式召喚出來，重新尋找人的主體意識(shí)，從中凸顯平等觀念、自由意志與人性價(jià)值，盡管在這個(gè)過程中無不充滿著無助、痛苦和困惑。

如果說陳建功切中肯綮地把握住時(shí)代之痛與歷史之思，那么李英敏、韋一凡、李遜、藍(lán)懷昌等作家的出現(xiàn)，則更多地將關(guān)注的重點(diǎn)放在廣西本土，開啟了新時(shí)期的廣西敘事。

來自廣西合浦的作家李英敏，更多地聚焦革命歷史與勞動(dòng)人民的命運(yùn)。他1936年開始發(fā)表文學(xué)作品，在從事電影劇本創(chuàng)作的同時(shí)，也寫出了諸多膾炙人口的小說作品，如短篇小說集《海里的月亮》《椰風(fēng)蕉雨》，曾任中國電影家協(xié)會(huì)黨組副書記、書記處書記，廣西文聯(lián)名譽(yù)主席。李英敏這一時(shí)期的小說，與60年代的小說風(fēng)格有所不同，文風(fēng)更為潤朗，人物也更加鮮活和開放，刻畫人物性格深入細(xì)致且生動(dòng)有趣。小說《壯嫂》采用順敘與插敘相結(jié)合的方式，回到抗日戰(zhàn)爭的語境中，壯嫂是部隊(duì)的護(hù)士，為人熱情開朗，富于同情心，且愛憎分明，將黃豹、黃虎兩個(gè)罪大惡極的土匪頭子置于死地，成為中國革命的突出典型，“這位壯嫂，解放前并不知道她是什么民族，解放后才弄清她屬壯族。但人們一直稱她為壯嫂，卻只因?yàn)樗韽?qiáng)力壯，又會(huì)武功，她原來的名字，反而淡忘了”⑦。主人公壯嫂親切和藹、仁慈友愛，是一個(gè)平凡而光輝的形象。小說有意突出她的民族身份，并以她的革命事跡為中心進(jìn)行敘述，代表著革命時(shí)代的典型主體形態(tài)，而從壯嫂身上，更可以見出壯族人民的英勇氣概與大無畏精神。

韋一凡出版有長篇小說《風(fēng)起云涌的時(shí)候》《劫波》，并用壯文創(chuàng)作了《儂智高》，他還著有中短篇小說集《隔壁官司》，中篇小說集《被出賣的活觀音》，另有長篇報(bào)告文學(xué)和長篇傳記文學(xué)問世。短篇小說《姆姥韋黃氏》發(fā)表于《民族文學(xué)》1982年第1期，隨后獲中國作家協(xié)會(huì)和國家民委頒發(fā)的全國少數(shù)民族文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)優(yōu)秀作品一等獎(jiǎng)，又獲廣西文藝創(chuàng)作銅鼓獎(jiǎng)榮譽(yù)獎(jiǎng)。小說塑造了一位壯族勞動(dòng)?jì)D女韋黃氏，她經(jīng)歷情感坎坷和家庭悲歡，卻依舊保持積極和樂觀，堅(jiān)忍不拔的精神態(tài)度，始終支撐著她的生命。整個(gè)文本的壯族民間氣息非常濃郁，生活的酸甜苦辣，人物的喜樂憂愁，都躍然紙上。在姆姥和她的鄉(xiāng)親們身上，充滿著質(zhì)樸善良的性格色彩，即便在極端的歷史時(shí)期，仍然對(duì)曾經(jīng)傷害過自己的前夫韋山木保持善意，沒有加害于他，反而想方設(shè)法營救。不僅如此，韋黃氏始終留戀金雞寨，“故土難移，窮家難舍”⑧，一生守候著生己養(yǎng)己的故鄉(xiāng)。

與韋黃氏隱忍包容的書寫不同的是，張宗栻的《山鬼》塑造了一個(gè)復(fù)雜的農(nóng)民形象山鬼，因其幾近病態(tài)的勞作，被病榻上的妻子和黑婆子詬罵，“山鬼滿心委屈地貓?jiān)谠铑^。今天竟然一家伙受到兩個(gè)女人的訓(xùn)斥，這真是太不像話啦。但奇怪的是，他發(fā)不起怒。他只有委屈” ⑨。在這里，頑固的男性意識(shí)，出現(xiàn)了削弱和反思，山鬼對(duì)重病妻子的愧疚，令他完成了內(nèi)在的精神轉(zhuǎn)圜。而另一方面，“《山鬼》中的沖突較為含蓄和多向度，究其中核心應(yīng)該理解為土地對(duì)中國農(nóng)民所造成的巨大壓抑：一方面是農(nóng)民得不到土地的悲慘凄涼，另一方面是農(nóng)民得到土地后所受的重負(fù)” ⑩。作者將筆觸探入幽微的民俗深處，透過復(fù)雜隱秘的鄉(xiāng)民心理，揭示出農(nóng)民的生存困境和精神兩難。

80年代中后期，李遜在《上海文學(xué)》發(fā)表了一系列小說，其中有《河妖》《藍(lán)螞蟻》《伏羲怪貓》和《冷夢》等。李遜的小說善于探索人物內(nèi)心隱秘的情感，《河妖》通過周順、小崴等人的生活經(jīng)歷和心緒冥想，探究人自身以及人與人之間的關(guān)聯(lián)，并將其延至更為深層的生命體驗(yàn)，從中窺見人的渴望和恐懼?！独鋲簟穭t通過妻子的出軌與情感的危機(jī)，深入家庭倫理與人物情緒的內(nèi)部，揭示主體的欲望及其中難以擺脫的精神困境，由此創(chuàng)造出了新的敘事向度。不僅如此，這一時(shí)期的藍(lán)懷昌、聶震寧、張宗栻等人的小說，都試圖通過地方文化書寫與個(gè)人的內(nèi)心體驗(yàn)相結(jié)合，傳達(dá)出后革命時(shí)代的個(gè)體心緒，探索新時(shí)期的主體意識(shí)與人文精神。

總體而言，因廣西地處特殊的地理環(huán)境及其所屬的少數(shù)民族地區(qū)，尤其是80年代仍處于欠發(fā)達(dá)時(shí)期，文學(xué)的精神尋根一方面在呼應(yīng)全國的尋根浪潮，另一方面也是自我的和地域的因素使然。這一時(shí)期的廣西文學(xué)，回到民族區(qū)域的內(nèi)部，回到當(dāng)?shù)孛癖姷乃浊榕c生活，探詢廣西的文化之根，構(gòu)筑自我的文化立足點(diǎn)?？梢哉f，80年代的廣西文學(xué)書寫，不僅在全國范圍內(nèi)產(chǎn)生了影響，開始出現(xiàn)極具影響力的作家作品，并且在全國性的文藝舞臺(tái)上愈加活躍，標(biāo)志著文學(xué)桂軍在后革命時(shí)代的新的實(shí)績。尤其在此過程中凸顯出來的廣西民眾的質(zhì)樸、勤勞與深情，塑成了極具地方色彩的鄉(xiāng)土精神，體現(xiàn)出改革開放之初廣西的文藝形態(tài)。不僅如此，廣西文學(xué)對(duì)地方風(fēng)俗的展現(xiàn)也進(jìn)入了新的階段，發(fā)掘出更為豐富的壯族人情人性，甚至對(duì)人物主體的深層次的精神體驗(yàn)進(jìn)行了探究，其中涉及的濃郁的地方色彩、飽滿的民俗風(fēng)情以及人物主體的苦難敘事、生命意志和深層心理，成為接下來90年代的廣西文學(xué)更為豐富也更為多元的美學(xué)意識(shí)與敘事形態(tài)的先聲。

三、世界意識(shí)、現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)與形式自覺

90年代以至進(jìn)入新世紀(jì)，全球化的時(shí)代與商業(yè)主義浪潮席卷而來，廣西本土的自身發(fā)展，進(jìn)入了加速起飛的階段。廣西利用后發(fā)優(yōu)勢，在全國乃至世界經(jīng)濟(jì)中，開始確立自身地位。經(jīng)濟(jì)騰飛，民族昌盛，精神的需求與藝術(shù)的表達(dá)也走向了豐富多元。應(yīng)該注意的是，不僅是歷史的發(fā)展和時(shí)代的轉(zhuǎn)圜形成了文學(xué)書寫的新樣態(tài)，更重要的是文學(xué)自身發(fā)展的規(guī)律使然。廣西當(dāng)代文學(xué)經(jīng)過數(shù)十年的積累，無論是語言實(shí)驗(yàn)、文體意識(shí)，還是審美觀念、精神底蘊(yùn)等方面，都登上了一個(gè)新的層次，在這種情況下，文學(xué)進(jìn)一步回歸自身，大則以世界為視閾形構(gòu)廣闊的藝術(shù)空間，開拓新的敘事形態(tài);小則關(guān)注人們最基本的生存狀態(tài)和生活質(zhì)量，為主體的人性意識(shí)和個(gè)人意志聲張。

這個(gè)時(shí)期的全球化視閾下的文學(xué)書寫，已然不同于白先勇此前的遷徙和離散式的經(jīng)驗(yàn)，而指示的是國家與國家/地區(qū)之間交互，在民族主義與全球化浪潮夾層中，生成了獨(dú)特的歷史體驗(yàn)與現(xiàn)代意識(shí)。沈東子的《美國》首載于《上海文學(xué)》1993年第5期，后由《人民文學(xué)》1993年第10期轉(zhuǎn)載，并于次年獲得上海文學(xué)小說獎(jiǎng)。沈東子來自廣西桂林，出生于1960年，精通英語，曾有一段涉外旅游工作經(jīng)歷。在小說《美國》中，這個(gè)大洋彼岸的國度以其巨大的象征性和符號(hào)性意義，影響著一代的國人。美國很大程度上成就了“我”的愛情與婚姻，但與此同時(shí)也成為“我”生活的悲劇。90年代的中國，處處呈現(xiàn)出對(duì)他者的誤認(rèn)與趨同，而處于這種時(shí)代裝置中的個(gè)體，也時(shí)常遭遇內(nèi)心的困惑與現(xiàn)實(shí)的悲劇。作為發(fā)達(dá)國家和地區(qū)的美國與歐洲，一度成為國族巨大的憧憬，但也投下了難以擺脫的陰影。

這種跨域?qū)懽骷捌渲械木駚y淆，在后來長期旅居美國的桂籍作家陳謙的小說中，體現(xiàn)得更為突出。但有所不同的是，陳謙將人物置于新的境域之中，美國—廣西作為兩個(gè)從各方面而言均不對(duì)等的界域，投身其間的個(gè)體，同時(shí)面臨現(xiàn)實(shí)與歷史的雙重?cái)嚁_，由此產(chǎn)生了撕裂和創(chuàng)傷，也傳達(dá)出新的渴望與困惑。陳謙的《下樓》（《上海文學(xué)》2011年第4期）是她的短篇小說代表作。小說以留學(xué)美國的丹桂為中心，并講述了另一位也曾留學(xué)美國的康妮的家庭悲劇，以此揭示人物主體的歷史記憶和精神創(chuàng)傷?！跋聵恰迸c榮格精神分析學(xué)說中的集體無意識(shí)相關(guān)聯(lián)，在小說中，康妮因己之創(chuàng)傷，在丈夫離世后不再下樓，她所遭受的實(shí)際上也昭示著“文革”歷史所造成的集體創(chuàng)痛。饒有興味的是，圍繞著康妮和丹桂所遭受的夫/父的殤痛，戴比事實(shí)上通過講故事的方式，為丹桂療傷，而陳謙則試圖以套中套的故事框架，以康妮的悲愴和心理分析大師杰里的體悟，發(fā)現(xiàn)人的普遍性的創(chuàng)傷并將之療愈。小說通過杰里·彼得森的話說道：“你看他們——他指著暮色中行色匆匆的人們，說，你抽象地想，他們每一個(gè)人其實(shí)都是從唐慘死的時(shí)代里熬過來啊，那里面有多少的苦難，有多少的康妮？各種各樣的康妮，會(huì)影響到身后幾代人的人生。他們需要救治?！?！我們無不生活在歷史的陰影下，受傳統(tǒng)與過去所支配，在時(shí)間的流河中漂浮，一半沒于水中，一半露乎其上，心靈創(chuàng)傷是每個(gè)個(gè)體不得不面臨的存在與不得不背負(fù)的現(xiàn)實(shí)，而我們唯有心懷創(chuàng)痛而不沉溺于斯，懷抱歷史完成當(dāng)下之建構(gòu)。

在90年代開始的重新發(fā)掘歷史意義和個(gè)體價(jià)值的過程中，革命和戰(zhàn)爭的大歷史也逐漸進(jìn)入廣西文學(xué)的視野，其中，潘瑩宇的《光榮屬于誰》（《上海文學(xué)》2004年第6期）和《1967年的像章》（《上海文學(xué)》2005年第7期）、林白的《某年的槍聲》（《作家》2013年第3期）、潘紅日的《回來》（《花城》2016年第3期）、吳虹飛的《魚玄機(jī)的一生及柳上惠的一晚》（《作品》2012年第4期）等，是其中的代表作品。這些小說重新再現(xiàn)歷史的起伏跌宕，并在其中注入血肉和人性，以新的美學(xué)觀念和價(jià)值觀察對(duì)其進(jìn)行敘說，個(gè)中人物在大開大闔的歷史境況中，以其幽微的心理觸角和內(nèi)在體驗(yàn)，感知其中的情感沖擊與靈魂重壓。

然而，現(xiàn)實(shí)歷史所傳達(dá)出來的個(gè)體與集體經(jīng)驗(yàn)，在新世紀(jì)之交，需要更有現(xiàn)代感的文學(xué)來進(jìn)行傳達(dá)。從這個(gè)意義上而言，作家東西的小說頗值得注意。在東西的《反義詞大樓》中，便凸顯了明晰的現(xiàn)代感，“東西作品讓人欲哭無淚，但他用一種喜劇的荒誕手法，他寫的《反義詞大樓》，凡是進(jìn)入這個(gè)樓的人，都要倒立著走，說話要反著說，這在現(xiàn)實(shí)生活中是不可能的，但是我們追問各自的靈魂，追問人性，他在精神上進(jìn)行的追問。都知道人有虛偽的一面，我們常常把應(yīng)該表述的東西，不說出來，正話反說，反話正說，也就是習(xí)慣了不說真話，所以，我說他有一種在同情他筆下人物中的疼痛感，深深地體恤他們的難處，體察他們的苦難。他這種體恤是用幽默，無窮無盡的幽默和荒誕，以及他對(duì)人物反諷和含淚的敘事，所以體現(xiàn)出東西的自信而敏銳、獨(dú)特而成熟的藝術(shù)才能”@。東西在小說中重新建造一個(gè)與現(xiàn)實(shí)歷史形態(tài)相對(duì)的空間——反義詞大樓，架構(gòu)出諸多不可或缺的要素和邏輯，而荒誕和虛無卻始終籠罩其間。而到了東西后來的《雙份老趙》《請勿談?wù)撉f天海》《私了》等短篇，則更可以見出廣西文學(xué)開始走向自身的形式探索和美學(xué)自覺的歷程，語言的實(shí)驗(yàn)與結(jié)構(gòu)的架設(shè)，令小說的文體特征愈加凸顯。

田耳的小說，以鄉(xiāng)土題材及人性探詢居多，《金剛四拿》是其中的代表。小說在循環(huán)往復(fù)的生老病死中，展現(xiàn)出了鄉(xiāng)土世界的質(zhì)樸憨厚，但小說更重要的是表現(xiàn)了年輕一代的保守與出格。羅四拿從小生活在自己的家鄉(xiāng)，爾后外出闖蕩無果，重新回歸鄉(xiāng)土，但他在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的糾葛中掙扎，始終想做一番事業(yè)?！八哪迷捴v得鏗鏘，理也占得穩(wěn)，我卻忽然記起來，四拿很早的理想， 就是成為村里八大金剛之一。每個(gè)村都必須挑出八條漢子，是為八大金剛，專管抬死人。年輕人都想加入其中，八大金剛，就是一個(gè)村莊的顏面。死了人，喪堂上，八大金剛擠滿一張八仙桌，好酒好肉伺候。別村的人來吊唁，免不了往這邊瞟一眼，心里想，這村的八大金剛比我們村的威風(fēng)，或者是，這個(gè)村要湊八個(gè)人，都緊巴。很小，四拿便羨慕八大金剛吃酒吃肉、顧盼自雄的樣子?！?出走與歸來的敘事模式，自“五四”新文學(xué)以來，成為中國鄉(xiāng)土敘事的重要模式，鄉(xiāng)土成為一代代青年的怕與愛，但是羅四拿的出現(xiàn)，通過組織、斡旋和爭奪，成功地成為自己始終執(zhí)念的“金剛”，小說的倫理旨向和精神意圖，已然發(fā)生了反轉(zhuǎn)，主體價(jià)值在世紀(jì)之交的重新錨定，使得通往鄉(xiāng)土的歸途不再顯得縹緲與虛無。

可以說，對(duì)人性的深入透析與開掘，對(duì)鄉(xiāng)土世界的重新發(fā)現(xiàn)和表述，突破了廣西當(dāng)代文學(xué)早期濃郁卻略顯單一的壯鄉(xiāng)風(fēng)土和壯族人情，將敘事的觸角伸向了更為深廣的世界。朱山坡的小說，通過人性的叩問和倫理的重述，表達(dá)對(duì)生命的理解，構(gòu)建出隱微的情感模式和精神結(jié)構(gòu)，小說《爸爸，我們?nèi)ツ睦铩贰杜阋沟呐恕肥瞧涠唐≌f代表作。《陪夜的女人》發(fā)表于《天涯》2008年第5期，《小說選刊》《小說月報(bào)》《新華文摘》相繼轉(zhuǎn)載，入選當(dāng)年的多種小說選本，登上2008年中國當(dāng)代最新文學(xué)作品排行榜，并獲首屆郁達(dá)夫小說獎(jiǎng)。小說講述了一個(gè)“陪夜的女人”，她的工作是專門照顧臨終前的老人，照料行將就木的老病者的飲食起居，傾聽他們的歡愉苦楚，“你知道陪夜吧，大多數(shù)病人都是在半夜里斷氣的，陪夜就是讓他們斷氣的時(shí)候身邊總算有個(gè)伴，不至于太寂寞”$。在小說中，“陪夜”事實(shí)上是一種向死而生，同時(shí)又是一種向生而死，在生之枯萎時(shí)，得以停頓、注視并得到尊重，如此既關(guān)乎生存的最后時(shí)刻，更是對(duì)死亡的凝視，透過生存關(guān)注死亡。更重要之處在于，小說實(shí)際上是超乎生死之外的，關(guān)注的是生活本身，也即臨終前的駐足，由此放大和聚焦，將死亡前夕的喜怒哀樂投射出來，一出埋怨、一頓詬罵、一聲嘆息，即便是重病中的呻吟，以及大限將至?xí)r的悲嘆，都被還原成生存現(xiàn)場的每個(gè)時(shí)刻，那些悲歡離合的分分秒秒，也盡是生活之河中不可或缺并值得珍重之所在。

可以說，通過日常的生活經(jīng)驗(yàn)與情感經(jīng)驗(yàn)，切入歷史的病疾，觸碰時(shí)代的痛感，成為這一時(shí)期小說的主要特征。常弼宇的《搬家》（《青年文學(xué)》1998年第2期）、海力洪的《藥片的精神》（《上海文學(xué)》1998年第8期）、黃佩華的《滿臉是痘》（《青年文學(xué)》1998年第2期）、李馮的《一周半》（《山花》1999年第1期）與《在路上》（《作家》1999年第2期）、紀(jì)塵的《不道德的人》（《作家》2003年第6期）、《演員莫認(rèn)真》（《花城》2004年第2期）與《205路無人售票車》（《上海文學(xué)》2004年第6期）、黃詠梅的《草暖》（《人民文學(xué)》2004年第7期）、映川的《宋響的玫瑰》（《作家》2004年第11期）、黃土路的《誰在深夜戴著墨鏡》（《上海文學(xué)》2008年第4期）、光盤的《把他送回家》（《上海文學(xué)》2004年第6期）、李約熱的《李壯回家》（《上海文學(xué)》2004年第6期）等，都體現(xiàn)出如是之特征，對(duì)生活實(shí)感與日常體驗(yàn)的表達(dá)，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的苦難及其中的精神面向。黃佩華在壯族作家中有著鮮明的藝術(shù)特質(zhì)，他不僅在地域與民族書寫中獨(dú)具一格，而且善于切入人物的生活現(xiàn)場與情感歷程，傳達(dá)主體內(nèi)部表征出來的時(shí)代訊息?！稘M臉是痘》發(fā)表于1998年，寫的是“一九九七年秋天的一個(gè)晚上”%，展現(xiàn)了現(xiàn)代都市中的一種世紀(jì)末的惶惑，“小說《滿臉是痘》是黃佩華表現(xiàn)現(xiàn)代都市人精神困惑的代表之作。文平在城市中過著衣食無憂的生活，但是精神極度空虛”^。文平在經(jīng)歷情感挫折之后，百無聊賴游蕩街頭，先后遇到了發(fā)瘋的詩人蝎子與以前鄰居家的保姆阿蓉，他們從記憶中走來，卻陷溺于眼前的生活，小說為記憶的翻滾與情緒的流動(dòng)所占據(jù)。無論是詩歌所代表的精神生活，阿蓉身上寄寓的物質(zhì)與欲望，還是足球的娛樂與休閑功能，以及妻兒帶來的生活安穩(wěn)等，都沒有能夠在文平的內(nèi)心得到回應(yīng)和反響，世紀(jì)末的終局與未及打開的將來，成為籠罩人物心理的巨大陰影，更代表著時(shí)代與歷史的精神困惑。

李約熱的《李壯回家》曾入選《21世紀(jì)年度小說選：2004短篇小說》《2004最具閱讀價(jià)值短篇小說》《中國鄉(xiāng)土小說大系》《中國鄉(xiāng)土小說名作大系》等選本。小說以敘事者“我”的視角，敘述弟弟李壯離鄉(xiāng)/返鄉(xiāng)的精神歷程，“回家的李壯就真能在現(xiàn)實(shí)中找到自己的理想嗎？小說并沒有提供一個(gè)肯定的答案。這是對(duì)的，事實(shí)上，關(guān)于理想與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系本來就應(yīng)該具有多種可能性。問題在于，現(xiàn)實(shí)也在發(fā)生著變化，這種變化是拉攏我們與理想的距離還是疏遠(yuǎn)我們與理想的距離呢？也許很難預(yù)料。小說中的李壯當(dāng)他再次回家時(shí)，家園已經(jīng)變成了廢墟。這多像一個(gè)充滿哲理的寓意：在回家的路上我們丟失了家園。我以為這是李約熱最為精彩的一筆?！?amp;論者在這里提及李壯的出走與離家背后所映射出來的現(xiàn)實(shí)與理想的分裂，尤其指出李壯失去家園的痛楚，可謂鞭辟入里。但還需看到的是小說的最后，當(dāng)李壯中秋歸來時(shí)，家鄉(xiāng)已不復(fù)存在，只見他失魂落魄地朝楊家強(qiáng)家走去，嘴里念叨的，是他從前鄙夷和唾棄的楊美：“楊美，我愛你！楊美，我愛你??！”出走前與回來后的內(nèi)心反差為何如此之大？耐人尋味。這似乎是小說更引人注意的問題。李壯當(dāng)初進(jìn)京，不為求學(xué)，只為追尋心中所愛王小菊，回來時(shí)卻是衣衫襤褸，甚至精神失常。不難推斷，應(yīng)是拜王小菊乃至北京所賜，也就是城市及城里的姑娘擊垮了李壯，否則他不會(huì)如此模樣歸來，還如此強(qiáng)烈地懷念當(dāng)初有著種種瑕疵的楊美。因而，從“李壯回家”所透露出來的，是現(xiàn)代都市文明對(duì)傳統(tǒng)精神個(gè)體的沖擊，加之故鄉(xiāng)的被迫遷移不復(fù)存在，事實(shí)上意味著純粹而弱勢的底層小鎮(zhèn)青年李壯所面臨的靈與肉的雙重考驗(yàn)，以打魚為生的傳統(tǒng)主體，在面對(duì)現(xiàn)代境況時(shí)，靈魂防線備受摧殘，不可獲矣。從這個(gè)意義而言，李壯離家期間頻頻寄回的信件，涉及的僅僅是北京的風(fēng)景名勝，便成為一種隱喻?，F(xiàn)代城市及其現(xiàn)實(shí)隱疾所映射出來的，只有風(fēng)景（且還是編造的風(fēng)景），不見人文、情感和理想，最終，信件斷絕，李壯失落，城市只是一個(gè)令其悲愴的背景，其中的冷酷、殘忍與悲嘆，可見一斑。

四、結(jié)語

廣西七十年來的短篇小說創(chuàng)作，首先在于特定的歷史境況下投射出來的國家意志與民族意識(shí)，以及其中文學(xué)所堅(jiān)守和開創(chuàng)的文學(xué)傳統(tǒng);其次則是在后革命時(shí)代的政治歷史轉(zhuǎn)型中始終聚焦的地方文化和區(qū)域特征，廣西特殊的歷史地理和人文風(fēng)物，都由此得以發(fā)抒;再則90年代乃至新世紀(jì)以來，文學(xué)向更為廣袤的天地開掘，敘事形態(tài)與美學(xué)自覺也于焉得以建構(gòu)，與此同時(shí)，歷史意緒與現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的交互，以不同的參照和坐標(biāo)，結(jié)構(gòu)成靈活多樣的小說形態(tài)，映射出了七十年廣西發(fā)展中的文藝態(tài)度和文化繁榮。

短篇小說的書寫，往往注重表現(xiàn)生活的一個(gè)斷面，集中書寫一個(gè)深刻的人物，描述一處鮮活的場景，構(gòu)筑一出不可規(guī)避的命運(yùn)，表達(dá)一種強(qiáng)烈的理念或概念。縱觀當(dāng)代廣西七十年的短篇小說書寫，一方面能夠由小見大，以一個(gè)小的斷面和層次為基準(zhǔn)，上升或推進(jìn)到更為廣闊的國家/民族與歷史/現(xiàn)實(shí)意義;另一方面，從細(xì)微點(diǎn)切入到縱深處，聚焦人物個(gè)體/群體的人性特征、情感結(jié)構(gòu)、觀念意識(shí)等層面，進(jìn)行切中肯綮的解構(gòu)和剖析。靈活之中見恢弘，幽微之間得氣概。

總體而言，七十年來廣西文藝的歷史之旅，既有呼應(yīng)時(shí)代的美學(xué)表達(dá)，也有經(jīng)由自身的文學(xué)探索;既有世界主義的藝術(shù)表現(xiàn)，也有地方色彩的經(jīng)驗(yàn)書寫;既有宏大歷史的形式呈現(xiàn)，也有生活形態(tài)的人文探詢。氣象萬千的當(dāng)代廣西文學(xué)，得益于不計(jì)其數(shù)的廣西作家孜孜不倦的探索，形成了風(fēng)格多樣、成果斐然的文學(xué)隊(duì)伍，在題材開拓和形式創(chuàng)新，以及在語言開拓和藝術(shù)自覺上，共同推動(dòng)廣西文學(xué)走向深遠(yuǎn)和多元。

注釋：

①基金項(xiàng)目：2019年廣西文藝評(píng)論基地立項(xiàng)研究課題結(jié)題成果。

② 《廣西文藝》1951年第1期。

③溫存超：《執(zhí)著的追求與真情的書寫——論陸地的小說創(chuàng)作》，《南方文壇》2010年第2期。

④王先霈等主編：《80年代中國通俗文學(xué)》，湖北教育出版社，1995，第141頁。

⑤夏志清：《文學(xué)的前途》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002，第141頁。

⑥李棟、王云高：《彩云歸》，《人民文學(xué)》1979年第5期。

⑦李英敏：《壯嫂》，《人民文學(xué)》1984年第12期。

⑧韋一凡：《姆姥韋黃氏》，《民族文學(xué)》1982年第1期。

⑨張宗栻：《山鬼》，《人民文學(xué)》1986年第9期。

⑩黃偉林：《兩個(gè)世界的沖突——張宗栻近期的小說》，《南方文壇》1988年第6期。

！陳謙：《下樓》，《上海文學(xué)》2011年第4期。

@張燕玲：《文學(xué)桂軍與當(dāng)代中國文學(xué)》，收入《廣西當(dāng)代作家叢書·張燕玲卷》，漓江出版社，2002。

#田耳：《金剛四拿》，《回族文學(xué)》2015年第3期。

$朱山坡：《陪夜的女人》，《天涯》2008年第5期。

%《青年文學(xué)》1998年第2期。

^劉紀(jì)新：《論黃佩華小說的反現(xiàn)代性品格》，《理論月刊》2009年第6期。

&白燁主編：《中國文情報(bào)告》（2004-2005），社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2005，第30-31頁。

→? 曾攀 1984年生，復(fù)旦大學(xué)中文系博士，蘇州大學(xué)文學(xué)院博士后，《南方文壇》編輯部主任。近年在《南方文壇》《文藝爭鳴》《現(xiàn)代中文學(xué)刊》《文藝報(bào)》《中國藝術(shù)報(bào)》等刊物發(fā)表文章近百篇，多篇論文被《人大復(fù)印資料》等全文轉(zhuǎn)載。曾獲廣西文藝花山獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。出版專著《跨文化視野下的晚清小說敘事——以上海及晚近中國現(xiàn)代性的展開為中心》、評(píng)論集《人間集——文學(xué)與歷史的生活世界》、人物傳記《面向世界的對(duì)話者——樂黛云傳》等，參與主編《廣西多民族文學(xué)經(jīng)典》叢書。

責(zé)任編輯 馮艷冰

特邀編輯 陸輝艷