按：“復(fù)調(diào)——藝術(shù)生態(tài)調(diào)查”是南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館于2013年發(fā)起的展覽項(xiàng)目，至今已經(jīng)以四個(gè)展覽與四部紀(jì)錄片分別調(diào)查了江浙滬、北京、珠三角、云貴川（渝）區(qū)域中的藝術(shù)家的創(chuàng)作狀態(tài)與生活狀態(tài)。2019年“復(fù)調(diào)”藝術(shù)項(xiàng)目第一次走出中國，將東南亞區(qū)域列為調(diào)查的對象。南藝美術(shù)館策展團(tuán)隊(duì)以行走策展與線性考察的方式，在這片陽光充裕的土地上進(jìn)行了為期兩個(gè)月的實(shí)地調(diào)研。我們也將通過與《畫刊》雜志專欄的合作，逐期提出與東南亞相關(guān)的藝術(shù)生態(tài)問題與策展問題。本期專欄通過“復(fù)調(diào)·東南亞”展覽策展人林書傳的文字與對印尼藝術(shù)家赫利·多諾（Heri Dono）的專訪，以相對小的切入點(diǎn)與個(gè)人化視角來描繪東南亞藝術(shù)生態(tài)下的印度尼西亞。（林書傳）

對于“首都”的判斷

結(jié)束新加坡的考察之后，南藝美術(shù)館策展團(tuán)隊(duì)來到了印度尼西亞，第一站是首都雅加達(dá)。從新建或者是新裝修的蘇加諾國際機(jī)場出站，四周林立的電子屏幕與廣告牌似乎想將這個(gè)國家強(qiáng)行拉到全球化的視野之中。在這里，一切都是司空見慣的國際化，我們很難感受到什么印尼的本地特色。離開機(jī)場，乘出租車去酒店，一路擁堵，四周混凝土或即將被混凝土覆蓋的老城市景觀從眼前緩緩遠(yuǎn)去，摩托車的轟鳴聲中，我們幾乎是被擠到了目的地。

新加坡藝術(shù)家邢萬和（Jeremy Hiah）幫我們聯(lián)系了印尼藝術(shù)家赫利·多諾（Heri Dono）。如果按照中國藝術(shù)圈子的說法，藝術(shù)家赫利·多諾是“碼頭”級（具有豐富的國際展覽經(jīng)歷與藝術(shù)資源）的藝術(shù)家，意思是策展人或者藝術(shù)家來到一個(gè)陌生的地方一定需要去拜訪的那個(gè)人，因?yàn)椤按a頭”是“游船”靠岸的入口，也是獲取更多資源的捷徑?？墒钱?dāng)我們抵達(dá)酒店的時(shí)候，赫利·多諾已經(jīng)在酒店大堂等我們了——“船”還沒到“碼頭”，“碼頭”已經(jīng)提前來找“船”了，這讓來自中國的“碼頭觀”立即失效。接下來大約兩天半的時(shí)間，赫利·多諾陪我們參觀了雅加達(dá)美術(shù)館、努桑塔拉現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)博物館（MACAN）、印尼文化藝術(shù)中心和雅加達(dá)藝術(shù)學(xué)院。除了向我們不斷解釋展覽情況并給我們介紹在展覽中看見的藝術(shù)家，赫利從來沒有向我們主動推薦過任何一個(gè)跟他有關(guān)系的藝術(shù)家，也沒有特意介紹他正在展出的作品。很顯然，藝術(shù)家想讓我們以一種更為中立、客觀的視角對印尼的藝術(shù)家進(jìn)行選擇與判斷，盡量避免在一個(gè)生態(tài)調(diào)查的展覽中夾雜“私貨”。

在我們考察的這些機(jī)構(gòu)當(dāng)中，雅加達(dá)美術(shù)館與努桑塔拉現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)博物館是值得拿來比較的，前者是一家官方美術(shù)館，后者則是以私人藏家的藏品為體系的藝術(shù)博物館。兩家機(jī)構(gòu)都以梳理印尼的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)為主要線索，也都是印尼藝術(shù)家作品的重要的展出場所。有趣的是，這兩家美術(shù)館之間的差異，遠(yuǎn)大于它們的相似之處。雖然雅加達(dá)美術(shù)館是一家老牌的國家級美術(shù)館，但和成立于2017年的努桑塔拉現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)博物館相比，卻顯現(xiàn)出“民強(qiáng)官弱”的顯著特征。兩者在展覽硬件、展覽專業(yè)性與展覽完成度上的差距尤其突兀。從美術(shù)館與公眾的關(guān)系上來進(jìn)行考慮，雅加達(dá)美術(shù)館陳舊的展覽系統(tǒng)正在被動地拒絕觀眾的參與，而努桑塔拉現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)博物館明顯優(yōu)越的展覽系統(tǒng)卻正在無意識地構(gòu)建精英階層的文化壁壘。就我們考察參觀的體驗(yàn)而言，從雅加達(dá)美術(shù)館門可羅雀的冷清場面，到努桑塔拉現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)博物館展覽開幕時(shí)西裝筆挺、觥籌交錯(cuò)的場景，都不是美術(shù)館應(yīng)該有的日常味道。這種感覺在之后我們在印尼的考察與多位藝術(shù)家的交流中也能得到印證：不論是蘇富比還是佳士得在雅加達(dá)成立機(jī)構(gòu)或者是國際大畫廊的進(jìn)駐，當(dāng)代藝術(shù)在印尼的繁榮與日益高漲的國際關(guān)注度似乎跟相關(guān)的文化政策關(guān)系甚微，其更多是依靠國際市場與本地的資本來共同推動。

被火山招惹的城市

“日惹！你抓一把石頭往前面一扔，砸中的肯定有藝術(shù)家?！庇∧崴囆g(shù)家的一句話，讓我們毫不猶豫地把第二站考察的目標(biāo)定在了日惹。本來由于調(diào)查時(shí)間的限制，我們還在猶豫雅加達(dá)之后是去日惹還是萬隆。這句話直接取消了我們的選擇顧慮，我們喜歡這句話，所以來了。

下了雅加達(dá)到日惹的飛機(jī)，年輕藝術(shù)家Lugas來機(jī)場接了我們。這里同樣伴隨著摩托車的轟鳴，我們還是被一路擠到了藝術(shù)家的工作室，只是這一路已經(jīng)少有混凝土的建筑。一路上都可以看見日惹的默拉皮火山，這是一座活火山，最近一次噴發(fā)是2006年，而印尼許多的藝術(shù)家都生活在這樣一個(gè)隨時(shí)伴隨著危險(xiǎn)的城市中。

在日惹六天，每一天都讓我們印象深刻，這座城市藝術(shù)家野蠻的生長狀態(tài)完全接近我們展覽想要尋找或者展示的方向。與雅加達(dá)不同，日惹的城市里幾乎沒有成規(guī)模的美術(shù)館級別的展覽空間。這改變了我作為美術(shù)館工作人員的一貫想法，我開始覺得一座城市不一定需要一座美術(shù)館，至少在日惹這個(gè)地方不是必需的。原因有多種：一、這里的大部分藝術(shù)家在面對生活與藝術(shù)的時(shí)候基本上是傾向于前者的；二、這里很多藝術(shù)家的創(chuàng)作不是依靠白盒子美術(shù)館的氛圍來讓作品成立，甚至很多作品是為挑戰(zhàn)美術(shù)館權(quán)威系統(tǒng)的創(chuàng)作；三、社會即美術(shù)館，社會即展示空間，很多作品需要通過更為動態(tài)的方式來進(jìn)行發(fā)生而不是躺在美術(shù)館里；四、大量散落或聚集在城市里的藝術(shù)空間、工作室、文獻(xiàn)庫成為了美術(shù)館的替代空間，發(fā)揮著空間的作用。

日惹有許多經(jīng)營超過10年的非營利藝術(shù)機(jī)構(gòu)，大量的文獻(xiàn)收集與展示，國際藝術(shù)家與跨城市藝術(shù)家的駐留與工作坊，以及永遠(yuǎn)敞開大門的藝術(shù)家工作室構(gòu)成了這座城市更為日常的藝術(shù)生態(tài)。甚至在我們吃飯的餐館，或者住宿的酒店，都能在墻上看見藝術(shù)家的原創(chuàng)作品。這些日常場景中展示與懸掛的東西，更能真實(shí)地反映出藝術(shù)家對于一個(gè)城市的影響——這個(gè)城市非藝術(shù)工作的普通居民對當(dāng)代藝術(shù)自然的接受狀態(tài)。在和日惹藝術(shù)家進(jìn)行交流的過程中，我們隱約能感受到他們身上一種共同的藝術(shù)狀態(tài)：相較于窩在工作室里做自我修煉，他們更愿意把自己扔到擂臺上，在一個(gè)真實(shí)的社會環(huán)境中去思考與對抗正在發(fā)生的當(dāng)下問題。就如每一個(gè)生活在火山下的普通人一樣，隨時(shí)將自己放在一個(gè)較危險(xiǎn)的環(huán)境之中。

為什么在這樣一個(gè)政治、經(jīng)濟(jì)、地緣、物質(zhì)環(huán)境都“先天不足”的城市能產(chǎn)生相對穩(wěn)定且良好的藝術(shù)生態(tài)？這是一個(gè)我至今無法解釋，卻又是跟我們的生態(tài)調(diào)查展極其相關(guān)的問題。日惹的這種特例，是我們這次展覽必須去研究的重要問題之一。在展覽開始前，我只能將答案推給日惹的默拉皮火山，在這樣一個(gè)被火山制造、被火山招惹，甚至有一天還可能被火山覆蓋的土地上，這里的能量與野蠻的狀態(tài)一定也是與生俱來的。