林書傳 赫利·多諾

林書傳：2019年的5月，我們參觀了你在日惹的工作室，我很好奇你為什么把工作室建在日惹，你眼中的日惹是一座什么樣的城市？

赫利·多諾：從歷史上說，自1945年印度尼西亞獨(dú)立以來，日惹便是全國藝術(shù)家的基地，為在二戰(zhàn)期間被荷蘭和日本殖民的印尼人民提供獨(dú)立精神的支持。1946年至1949年期間，日惹是印度尼西亞共和國的首都；與此同時，二戰(zhàn)的聯(lián)軍試圖重新占領(lǐng)印尼。1950年，第一位印尼總統(tǒng)蘇加諾開始在日惹建立了第一所美術(shù)學(xué)院，即印度尼西亞美術(shù)學(xué)院（ASRI），該學(xué)校被認(rèn)為是一個獨(dú)立國家獨(dú)立的象征。

20世紀(jì)70年代的日惹，有一個“布拉克蘇莫-馬里奧波羅-甘平”（Bulaksumur-Malioboro-Gamping）的概念，這來源于三個不同的集聚區(qū)域。布拉克蘇莫（Bulaksumur）曾經(jīng)有一所最大的大學(xué)，即卡渣瑪達(dá)大學(xué)（Gajah Mada University），知識分子都聚集在那里。 另一個區(qū)域是甘平（Gamping），那里有一所美術(shù)學(xué)院，即印度尼西亞美術(shù)學(xué)院（Indonesian Academy of Fine Arts），許多藝術(shù)家聚集在那里。此外，在日惹市中心有一個名為馬里奧波羅（Malioboro）的大型市集，因?yàn)樯虡I(yè)購物而生機(jī)勃勃，晚上有許多小攤售賣當(dāng)?shù)爻允?，會持續(xù)營業(yè)直至深夜。

來自卡渣瑪達(dá)大學(xué)的知識分子以及來自藝術(shù)學(xué)院的藝術(shù)家們整夜在馬里奧波羅聚集和討論?；谒囆g(shù)家們的討論和思考，他們創(chuàng)作了一些作品，旨在對美學(xué)、社會、政治、文化等領(lǐng)域進(jìn)行批判。日惹也是一座皇城，蘇丹王既是國王也是統(tǒng)治者。古典的藝術(shù)形式保存于宮殿或王宮中，而傳統(tǒng)藝術(shù)則繼續(xù)在城市周圍的村莊發(fā)展著。日惹城市構(gòu)造中最有趣的部分則是古典、傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)的和諧共生并相互輝映，這對藝術(shù)家們創(chuàng)造的藝術(shù)形式產(chǎn)生了相互的影響。

我在日惹的工作室就像是一個“文化錦囊”，來自不同學(xué)科和背景的社會各階層人士都可以接觸并參與各類藝術(shù)項(xiàng)目，無論是藝術(shù)展覽、工作坊、研討會、體育還是其他區(qū)域性的、地方性的、國家級的以及國際性的藝術(shù)項(xiàng)目。

林書傳：我們的策展團(tuán)隊(duì)在東南亞的考察，希望尋找一條有關(guān)東南亞藝術(shù)“根性”的展覽線索。所謂“根性”，應(yīng)該是和這片土地相關(guān)，與當(dāng)?shù)厝说臓顟B(tài)相關(guān)，是獨(dú)一無二的，是與全球化藝術(shù)方式相區(qū)別的藝術(shù)。在你看來，東南亞藝術(shù)的根性是什么？

赫利·多諾：東南亞藝術(shù)議題中“根”的定義與當(dāng)?shù)厝说乃季S方式有關(guān)，這與全球化的藝術(shù)形式有所不同。在藝術(shù)的發(fā)展中，我們所說的“草根”或“阿卡·拉姆普特”（Akar Rumput），在印尼被稱為“桑加爾”（sanggar，即工作室）或“桑加爾系統(tǒng)”（工作室系統(tǒng)），用來區(qū)別于學(xué)術(shù)體制。作為一家學(xué)術(shù)型的藝術(shù)院校，印度尼西亞美術(shù)學(xué)院首次將 “桑加爾系統(tǒng)”和學(xué)術(shù)體制相結(jié)合，幾乎所有的老師都是在工作室進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的全職藝術(shù)家。

因此，在20世紀(jì)50年代，日惹有許多藝術(shù)工作室。一般來說，“藝術(shù)工作室”的概念更多地涉及“社會現(xiàn)實(shí)主義”的問題，較少涉及“人文主義現(xiàn)實(shí)主義”領(lǐng)域。當(dāng)時在印度尼西亞美術(shù)學(xué)院教書的那些杰出的藝術(shù)家們，他們不僅受到了傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的影響，也被全球現(xiàn)代藝術(shù)影響著。

林書傳：在雅加達(dá)、在日惹，我們看了很多跟印尼藝術(shù)有關(guān)系的展覽，發(fā)現(xiàn)一個突出的問題：這些展覽上的一部分作品，如果我們不看展簽，根本無法分清楚作品是出自歐洲藝術(shù)家、中國藝術(shù)家或是印尼藝術(shù)家之手，這挺讓人失望的。你怎么看這個問題？

赫利·多諾：如今，許多年輕藝術(shù)家都認(rèn)為世界藝術(shù)的發(fā)展是統(tǒng)一的和普遍的。他們會對全球范圍內(nèi)呈現(xiàn)出的所有藝術(shù)趨勢和藝術(shù)形式進(jìn)行探索。如果不跟上時代和從現(xiàn)在發(fā)生的事情著手，他們會被視為過時的藝術(shù)家。年輕藝術(shù)家們的許多想法不再植根于當(dāng)?shù)氐默F(xiàn)象或他們的文化，而是來自互聯(lián)網(wǎng)和社交媒體。一般來說，他們感興趣的是藝術(shù)市場中國際藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)作品和其發(fā)展?fàn)顟B(tài)，而不是藝術(shù)雙年展里的藝術(shù)討論。

林書傳：我們發(fā)現(xiàn)，日惹有很多運(yùn)營了10年以上的非營利性質(zhì)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，這些機(jī)構(gòu)對于日惹的藝術(shù)生態(tài)意味著什么？

赫利·多諾：在日惹，許多藝術(shù)機(jī)構(gòu)關(guān)注藝術(shù)生態(tài)，并與藝術(shù)生態(tài)有著密切的聯(lián)系。城市規(guī)劃讓環(huán)境變得不友好，疆域以及藝術(shù)領(lǐng)域正在縮小，森林和樹木也在逐漸減少，所有這些都被建筑物和道路所取代。藝術(shù)家們將“布拉克蘇莫-馬里奧波羅-甘平”的地理概念南移，在尼提普拉揚(yáng)（Nitiprayan）、提托迪普蘭（Tirtodipuran）、蘇爾約迪寧格拉坦（Suryodiningratan）以及日惹郊區(qū)發(fā)展藝術(shù)。一些藝術(shù)家在市中心以外的地方發(fā)展藝術(shù)，如在丁戈（Dlingo）的蓬格松林（Pengger Pine Forest）或長格陵安（Cangkringan）地區(qū)、默拉皮山（Merapi Mountain）的坡地地區(qū)。

林書傳：如果說一個區(qū)域的藝術(shù)生態(tài)與當(dāng)?shù)氐恼苇h(huán)境和文化政策有一定的關(guān)系，那么國家上層的政策對印尼的當(dāng)代藝術(shù)有哪些貢獻(xiàn)與制約？

赫利·多諾：日惹的藝術(shù)生態(tài)與周圍的文化環(huán)境及政治政策有一定的關(guān)系，這一點(diǎn)我們可以從城市設(shè)施和藝術(shù)的關(guān)系中看出來。比如街道上的藝術(shù)展覽、城墻上的壁畫都與環(huán)境問題有著密切的關(guān)聯(lián)。而且對環(huán)境問題的關(guān)注是持續(xù)性的，許多藝術(shù)家都有參與。這個情況仍在發(fā)生，并且許多藝術(shù)家參與其中。例如漢迪威曼（Handiwirman），作為今年印尼藝博會（Art Jog）的參與者，他獲得了贊助，在環(huán)境方面進(jìn)行了觀念藝術(shù)創(chuàng)作。

林書傳：因?yàn)槟纤嚸佬g(shù)館是一家中國高校的美術(shù)館，所以我們對印尼藝術(shù)教育的情況也很感興趣，你對此了解嗎？

赫利·多諾：從20世紀(jì)50年代開始，印尼的藝術(shù)教育情況有兩個方向。第一個是ASRI（印度尼西亞美術(shù)學(xué)院），現(xiàn)在在日惹稱之為“ISI”，它更傾向于關(guān)注本土、大眾化的議題，并將傳統(tǒng)藝術(shù)視為創(chuàng)作觀念藝術(shù)和特色藝術(shù)的參考基礎(chǔ)。萬隆的ITB（萬隆理工學(xué)院）受西方國家的影響，更傾向于抽象藝術(shù)。在雅加達(dá)還有LPKJ（雅加達(dá)藝術(shù)學(xué)院），后來更名為IKJ。

林書傳：回到你個人的藝術(shù)創(chuàng)作，拋開我們眼前能看到的東西，我能隱約感受到你每件作品都在面對一個“對手”。 這是你的作品留給我最深的印象。能談?wù)勀阕髌返摹皩κ帧?，以及你要通過作品去對抗哪些東西嗎？

赫利·多諾：我的作品中，除了存在“對手”或“抵抗”，還存在兩種藝術(shù)形式，一方面是傳統(tǒng)的繪畫，另一方面是非傳統(tǒng)的形式如裝置藝術(shù)和木偶。傳統(tǒng)的形式是創(chuàng)新的，而非傳統(tǒng)的形式也是具有創(chuàng)造性的。

一般來說，我的傳統(tǒng)作品中存在的“抵抗”是關(guān)于生活中的問題，它可以用卡通的形式來表現(xiàn)社會、政治、文化、環(huán)境問題等。我結(jié)合了動畫和萬物有靈論。自我在ASRI學(xué)習(xí)時，我就開始特別研究卡通的表現(xiàn)方式。我在創(chuàng)作中發(fā)展了卡通這種藝術(shù)形式，并把它與傳統(tǒng)的皮影戲、漫畫、連環(huán)畫、卡通等聯(lián)系起來。在非傳統(tǒng)作品中，我探索那些藝術(shù)界或公眾認(rèn)為沒有審美功能的材料和形式。我使用拾得材料，或自己制作電子和機(jī)械裝置。作品內(nèi)容是與社會中出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)問題掛鉤的，因此藝術(shù)作品可以被視為時代的見證。

林書傳：你豐富的國際展覽履歷，讓你在很多展覽或者藝術(shù)場合接觸到了非常多的中國藝術(shù)家或者中國藝術(shù)家的作品。能否談?wù)勀銓λ麄冏髌返目捶ǎ?/p>

赫利·多諾：我的許多朋友都是中國的藝術(shù)家，我們在參與國際藝術(shù)項(xiàng)目時結(jié)識。中國藝術(shù)家的作品非常有趣，有豐富的內(nèi)容和遠(yuǎn)見。顯而易見的是，他們對在全球化世界中如何定位自己很感興趣。他們的作品體現(xiàn)了幾個世紀(jì)以來所形成的文化復(fù)雜性。他們的作品在這個千禧時代具有現(xiàn)實(shí)作用。他們利用審美和藝術(shù)隱喻對中國在政治、文化和環(huán)境背景下的社會問題進(jìn)行批評和檢驗(yàn)。