曹愷

按：自新千年以降，“影像”作為媒體藝術(shù)的基本樣式，已經(jīng)成為中國當(dāng)代藝術(shù)最主流的表現(xiàn)形態(tài)之一。在這一歷史進程中，其自身亦形成了一部模糊的非線性歷史，而這部歷史因為其羸弱的發(fā)展軌跡和駁雜的血緣譜系，使得許多詞源概念、語言邏輯、資料史實、陳述文體等都缺乏翔實性與可考性。

“映驗場”（EX-CINEMA）作為一個意象性的專欄名詞，穿越了從電影（Film）到錄像（Video）、從新媒體（New Media）到動態(tài)影像（Moving Images）一系列歷史語匯，以窮究于理、正本清源為欄目的既定目標(biāo)，以達成一次媒體考古學(xué)的文本預(yù)演。

“人人都是紀(jì)錄者”

“人人都是紀(jì)錄者”——這是一句把媒體話語權(quán)歸于普羅大眾的勞工口號，具體出處似乎已經(jīng)無可追尋，唯一可以推定的時間點，是來自21世初期興起的DV運動——數(shù)字科技革命解放了影像生產(chǎn)的機器束縛，使得活動影像文件的取得不再成為一種話語權(quán)力的象征；影像文件的制作成為一種自由書寫、自由創(chuàng)造，成為藝術(shù)家工作的一種方式。

這個口號的句式模擬，可以上溯到約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）在20世紀(jì)50年代末提出來的“人人都是藝術(shù)家”（Jeder Mensch ist ein Künstler），這一概念的波及影響之大，甚至被用于他本人的同名紀(jì)錄片。這個概念口號的時代背景，是二戰(zhàn)后整個西方社會知識界逐步向“左”傾斜的時刻，來自左翼的思潮在1968年巴黎“五月風(fēng)暴”達到了一個頂峰。就其對藝術(shù)領(lǐng)域的波及，可以指涉到同時期席卷西方的“激浪運動”（Fluxus），它既是藝術(shù)觀念上的解放，也是在方法論上的革命。

從“人人都是藝術(shù)家”到“人人都是紀(jì)錄者”，這句口號的賓語在微妙變化之間，即是媒介革命與藝術(shù)進化的激蕩40年。在這里，“紀(jì)錄者”可以被歸結(jié)為影像藝術(shù)工作者的另一種身份屬性，他們通過攝影機上的尋像器來觀看世界，并有選擇地按下攝錄鍵，獲取他們的社會圖像而達成觀念的意圖。

時至今日，甚至DV時代也已經(jīng)成為歷史。就當(dāng)下而言，在視頻發(fā)布載體上已經(jīng)進入了流媒體時代，在視頻接收終端上則進入了移動媒體時代，而這一切在21世紀(jì)初數(shù)字科技革命興起時，都是無法想象、無法預(yù)見的。即使先無論4K流媒體的呼之欲出，單單HD高清視頻流與移動媒體在當(dāng)今的結(jié)合，使得1920×1080高清格式成為主流，這樣的準(zhǔn)2K圖像畫質(zhì)在20年前DV運動之初是無法想象的。從傳統(tǒng)電子顯像管720×576的SD標(biāo)清時代，到進入液晶觸摸屏的高清時代，數(shù)字科技劇烈而迅速的世代更替，激化了藝術(shù)生產(chǎn)者工作方式的巨大變革。這不僅僅是意識形態(tài)觀念上的巨大革命，也對藝術(shù)生產(chǎn)的方法論產(chǎn)生了深刻影響。

DV時代作為一個過渡性的歷史名詞，僅僅能指代SD標(biāo)清視頻這樣一個短暫時段，DV的概念基本已經(jīng)消亡，其上游迅速侵入并同化了電影工業(yè)，終結(jié)并取代了膠片媒介；其下游則寄宿在通信工具內(nèi)部，并成為其電子生物的眼睛——“尋像器”。附身于移動媒體的最常見宿主，就是人人必備的手機，更多的宿主還包括車載攝像器、偷拍機、平板計算機（iPad）等。至此，獲取一部動態(tài)影像文件，可以不再依賴于傳統(tǒng)攝影機本體，而是直接借助當(dāng)代移動媒體系統(tǒng)，可即時獲得，其外在特征僅僅是一個外置的尋像器——也就是通常俗稱的“攝像頭”。

當(dāng)攝影機被歷史性地精簡為一個尋像器，并納入口袋里的手機時，“人人都是紀(jì)錄者”已經(jīng)不再是一句口號，而是一個已經(jīng)達成的現(xiàn)實。

零剪輯

對當(dāng)代移動媒體的內(nèi)在研究，無疑還只是一個剛剛開始的課題，但如果僅僅在一些表象上做出觀察和分析，可以發(fā)現(xiàn)的第一個顯著特征就是“零剪輯”的概念。

何為“零剪輯”？簡而言之，就是消除了從影像文件攝錄到發(fā)布傳播之間的所有其他環(huán)節(jié)，把人為干預(yù)和編輯影像文件的可能性降到零。通常而言，移動媒體所攝取的影像文件，具有某種碎片化的性質(zhì)，其中亦包含著相當(dāng)比例的無效信息（即所謂的“廢鏡頭”）。其取舍的標(biāo)準(zhǔn)，在于是否被最終發(fā)布。“零剪輯”意味著影像文件即刻發(fā)布——“即拍即發(fā)”，所以，拍下來什么就是什么，“所拍即所得”，基本上是無剪輯的——唯一的剪輯點是手機觸摸屏上的拍攝按鍵。

零剪輯帶來的最大傳播效應(yīng)，也是“即拍即發(fā)”，拍攝完成就立刻進入發(fā)布和傳播程序。從攝影制作到公開傳播，完全是在一個按鍵的工作下全部完成了，這是一體化的。

這樣的影像文件攝制在當(dāng)下具有隨機性質(zhì)，攝錄主體的目的是模糊的、不確定的，有時候甚至就是下意識的行為。譬如當(dāng)今活躍在“快手”“抖音”等大眾視頻發(fā)布平臺的年輕世代——包括部分現(xiàn)在所謂的“街拍族”，他們攝取的影像文件具有隨意性、漫游性、即時性，實時直播還是延時發(fā)布，僅僅取決于他們對軟件平臺的下意識選擇。而這一切存在的基本樣態(tài)，即是“零剪輯”。

事實上，如果可以擴展“零剪輯”概念的歷史外延，進入電影史或藝術(shù)史的軌道里追尋，可能還會發(fā)現(xiàn)其他的“零剪輯”狀態(tài)的存在。比如20世紀(jì)60年代早期的一些錄像藝術(shù)單頻道作品，都是沒有經(jīng)過剪輯修正的短片樣態(tài)。這與當(dāng)代移動媒體的視頻流記錄方式的“零剪輯”的差異性，主要還是在于媒介不同，錄像藝術(shù)依賴于錄像帶記錄，其長度與錄像帶的定制長度有關(guān)——30分鐘或者60分鐘的作品，正好是一盒磁帶的長度。從開機到拍完一盤盒帶，即宣告一部錄像藝術(shù)作品的完成，這是另一種“零剪輯”的概念。

如果不按照弗拉哈迪式的古典紀(jì)錄片的概念，而是從一個完整的、真實的、紀(jì)實的“記錄”理念上來說，這才是純粹的“真實”——從頭到尾沒有任何剪輯點——當(dāng)然，它可能不是一個長鏡頭到底，拍攝當(dāng)中有多次控制攝錄開關(guān)鍵，這種開與關(guān)的控制會造成若干剪輯點，如果這也算是剪輯的話。

“游擊錄像”的歷史詞源

錄像藝術(shù)誕生的時代，也是博伊斯的全盛時代。博伊斯作為一個激浪運動的先驅(qū)人物，猶如一臺巨大的發(fā)動機，帶動了激浪運動的潮流。從威斯巴登到紐約，從身體行動到媒體介入，其歷史過程有一條非常清晰的線索。但是這條線索并未被納入電影史譜系，而是被寫入了錄像藝術(shù)史。

錄像藝術(shù)從濫觴之始，即并存有兩套工作實踐系統(tǒng)：一套是將錄像及電視機作為一種藝術(shù)觀念的媒介與載體，具有獨立的純粹形式；另一套是由藝術(shù)家輔以社會記錄者身份，介入并主導(dǎo)的非公共新聞媒體類的視頻記錄。后者因此得到了“游擊錄像”（Guerilla Video）的稱謂，譬如20世紀(jì)60年代的美國藝術(shù)家萊斯·列維（Les Levine）和弗蘭克·吉列（Frank Gillette）在不具備新聞記者身份的狀況下，以攝像機為“槍”，強行介入社會現(xiàn)場進行拍攝。其作品保留了即興創(chuàng)作的現(xiàn)場感，幾乎不做任何剪輯與修整，完全屬于原始的記錄素材，質(zhì)地粗糲，具有一種“反藝術(shù)”的性質(zhì)。

“游擊錄像”的產(chǎn)生，確實與當(dāng)時整個西方社會的左傾思潮有關(guān)，左翼知識分子開始介入社會運動，一批藝術(shù)家對官方媒體為部分政客所把持極度不滿，也不滿意當(dāng)時一些媒體的商業(yè)化傾向，所以，他們希望以他們的攝像機的自由拍攝行動，通過局域性的社區(qū)頻道、通過美術(shù)館畫廊的公共空間、通過交換錄像帶拷貝來進行傳播，以達到他們對媒體話語權(quán)的反動。

如果細(xì)究并參照其他媒體歷史，在“游擊錄像”產(chǎn)生之前還有過一個“8米厘運動”——這條線索基本被歸結(jié)于實驗電影史，指的是20世紀(jì)50年代西方8毫米電影的家庭普及，當(dāng)時許多中產(chǎn)階級作為影像消費者進入了私人影像文件的攝制，并留下一批具有特殊時代性的影像文件。這有點像2000年左右DV運動之前，VHS-C、V8、Hi8、S8等小型模擬攝錄器材在中國家庭不完全普及的時代。

這類出自私人媒體的影像文件，因其私密性與非傳播性而被歸類于“家庭錄像”，更多的研究者將其歸結(jié)于純粹的“私影像”范疇。與家庭錄像的“私影像”性質(zhì)相反，“游擊錄像”卻是公共影像——無論文件的來源還是文件的發(fā)布，它面對的都是社會與公眾。所以，雖然在存在樣式上有某種相同之處，但其基本屬性卻有著根本性的區(qū)別。

大部分家庭錄像與“游擊錄像”一樣，都很少經(jīng)過剪輯加工，有些完全就是“零剪輯”，所以文件的有效信息是相對有限的，其中包含著大量廢鏡頭和信息垃圾。對一些以經(jīng)典文本為參照的紀(jì)錄片工作者來說，這些文件可能還只是素材，但是“游擊錄像”卻已經(jīng)直接將其作為完成的作品公布于眾了。

互文的悖論

無論是弗拉哈迪式的古典紀(jì)錄片，還是在今天被視為紀(jì)錄片正宗的“直接電影”（Direct Cinema），實際上都不是對影像文件的絕對還原，而是有著非常多的主觀創(chuàng)作成分，譬如對影像文件的素材選擇——“你為什么要選用這個文件而不是那個文件？”這就是作者的思想意識在起主導(dǎo)作用?！爸苯与娪啊毙枰谕苿蛹o(jì)錄片的敘事性的同時還原事物本身的真實性，所以這種“真實性”本身就是一個悖論。而從絕對形式的角度來看，以觀念表達為基本宗旨的“游擊錄像”卻反而回到了紀(jì)錄片的初始狀態(tài)——“是什么樣的就是什么樣的”。

但是，在一般認(rèn)知上，紀(jì)錄片與錄像藝術(shù)在“真實性”上的悖論正出現(xiàn)著一個置換：“直接電影”被認(rèn)為是最接近真實的客觀對象的反映；至于“游擊錄像”，一向被認(rèn)為是藝術(shù)家創(chuàng)造出來的觀念性影像文件，無須對其“真實性”負(fù)責(zé)。于是，以“真實性”為靶向，細(xì)究其源時，這兩者出現(xiàn)了一個正好相反的內(nèi)質(zhì)與外觀的悖論。

這種互文的悖論有時會集中呈現(xiàn)在“短視頻”的樣式上。黃文海的短片作品《殼》就是這類作品的一個案例，這部作品拍攝了內(nèi)地一處造船工廠的日常景觀——以工人的工作與生存狀態(tài)為基本構(gòu)成，無敘事表達而呈現(xiàn)出一系列碎片化的游離畫面。在電影譜系內(nèi)，它成為一部真實記錄現(xiàn)實的短紀(jì)錄片；在當(dāng)代藝術(shù)譜系內(nèi)，它被認(rèn)定為是一部觀念表達的單頻道錄像藝術(shù)。

但這樣的悖論卻可以在當(dāng)代移動媒體的框架下得到一個統(tǒng)一，主要在于“短視頻”（包括短紀(jì)錄片及其外延）作為一種獨立樣式的成立。在通常概念上，紀(jì)錄片作為一種經(jīng)典樣式的存在，是需要一定的長度去支撐的；短紀(jì)錄片只能以新聞片、科教片、宣傳片等亞樣式存在。但在數(shù)字科技進步的今天，2010年以來移動媒體的普及而產(chǎn)生了影像文件的樣態(tài)變化。比如上文提及的“街拍族”的即興影像文件，這些隨機攝取的“短視頻”，已經(jīng)無須再借助任何既往的紀(jì)錄片樣態(tài)，即可通過轉(zhuǎn)發(fā)、群發(fā)等手段直接抵達受眾。此類碎片化的、即興的、隨意的影像文件完全可以獨立發(fā)展為一種藝術(shù)樣式，以完整的美學(xué)形態(tài)而存在。

這樣的認(rèn)知變化，筆者本人也處在一個修正的過程中。在此之前，我是短紀(jì)錄片概念的否定者。從對“游擊錄像”的歷史研究開始，現(xiàn)在可以確認(rèn)短紀(jì)錄片是成立的。只是，我們不能夠用一個經(jīng)典紀(jì)錄片的樣式來要求它。比如說：它可能就是沒有一個主體人物的，它就是一個群像性的；它可能就是一個碎片化的組合，一堆一閃而過的印象。但最后它確實是可以存在于譜系中的——不一定是在經(jīng)典紀(jì)錄片譜系，也不一定是在已經(jīng)關(guān)閉歷史通道的古典錄像藝術(shù)譜系，可能是在正在建構(gòu)中的更為宏大的影像文件譜系當(dāng)中，它可以找到一個給定的位置。

錯位及修正定位

無論如何，“游擊錄像”作為一個歷史名詞，早已湮沒在大眾的視野內(nèi)；即便在錄像藝術(shù)史里，這一段的研究與表述也顯得斷斷續(xù)續(xù)、語焉不詳，尤其缺少在新媒體狀況下對其后續(xù)歷史的梳理與發(fā)掘。

事實上，“游擊錄像”并未消亡，其基因被化解在其他電影與錄像的譜系之中，定位于不同的歷史篇章。這種遺傳基因在某種程度上也具有隱性與顯性之分，而與經(jīng)典的“游擊錄像”樣本的血緣親疏也不盡相同。事實上，相當(dāng)一部分具有比較純正的“游擊錄像”血統(tǒng)的作品，被錯位地劃進了紀(jì)錄片的邊界。

長久以來，我一直認(rèn)為雎安奇的《北京的風(fēng)很大》算不上一個真正的紀(jì)錄片，它里面有很強的“游擊錄像”血統(tǒng)。雎安奇對影像文件碎片的整合能力特別強。他善于找到一個文本概念——像“你覺得北京的風(fēng)大么？”這樣一個問句，作為文件黏合劑，把很多街拍的碎片化文件全部黏合成了一部作品?！氨本┑娘L(fēng)很大”本身就是一個觀念，把這個觀念植入到現(xiàn)實社會當(dāng)中去發(fā)酵，從而產(chǎn)生出影像文件，這種觀念先行的方式也有悖于紀(jì)錄片的一貫理念。在這部作品中，問話對象就是這一觀念抵達的客體，是一種攔截式的接觸。這個方法跟“直接電影”那種需要慢慢去接近對象、進入客體的方法是完全不同的，兩者差異性非常大。

2000年以降的獨立影像浪潮中，與“游擊錄像”血緣有關(guān)聯(lián)的作品依舊是一種存在，這類不合常規(guī)的奇怪片子一般會被歸結(jié)到實驗短片的范疇。相對早期的有獨立攝影人韓磊的短視頻作品《抖動三十分》——這實際上是他的靜照攝影的衍生產(chǎn)品，一個MINI-DV攝像機的隨機街拍，之后將這些素材（包含部分所謂的廢鏡頭）的串聯(lián)組接成了一個短片，因為早期DV攝像機的內(nèi)置減震功能比較差，加上韓磊作為一個平面攝影師，也并非將此活動影像的拍攝作為自己真正的專業(yè)來對待。隨意性的拍攝使畫面始終處在一種“抖動”的狀態(tài)，所以片名就直接使用了“抖動三十分”這樣的標(biāo)題。

另一部類似的作品是蔣志的《片刻》，這部作品其實是一些隨機拍攝而又無法歸類的素材，但直覺上卻又具有某種價值而保留了下來，這些碎片化的視頻最終被直接羅列整合為一部完整的單頻道錄像短片。而在某些特定的展出現(xiàn)場，《片刻》沒有作為一個完整的單頻道短片呈現(xiàn)，作者把每一個“片刻”時段打散，拆分成很多個獨立屏幕，組合為一個錄像裝置。蔣志也是早年DV運動的參與者，作為一個獨立作品，作品最初的標(biāo)題是《人的幾分鐘》，改為《片刻》無疑更貼切也更直接。

一些無法被正常歸類的街拍題材紀(jì)錄片，通常被打上“實驗紀(jì)錄片”這樣跨類別的錯位標(biāo)簽。比如王我的幾部作品《熱鬧》《上下》《折騰》等，雖然主題側(cè)重點不同，形式表現(xiàn)也有差異，但都具有鮮明的“游擊錄像”的血統(tǒng)特征。在這類作品中，黃偉凱的《現(xiàn)實是過去的未來》是一個異數(shù)，它嚴(yán)格來說并沒有作者本人的攝錄工作在里面，而是一個影像文件碎片的收集工作。但是黃偉凱找到了一條有趣的邏輯線索，將這些文件用他自己的方法進行整合，把它做成了一個從樣式上來說相對更接近于通常概念中的經(jīng)典紀(jì)錄片的形態(tài)。

按照以往電影史的歷史發(fā)展邏輯來看，如果重新梳理一下始自DV運動的整個獨立影像近20年來的歷史，類似的作品應(yīng)該可以找到相當(dāng)數(shù)量——或者說并非以作品的樣態(tài)存在，而是未經(jīng)剪輯整合的素材樣態(tài)，以往只是認(rèn)為其作品化可能性不夠，缺少完整性而被嚴(yán)重忽略了。尤其很多紀(jì)錄片工作者，實際上他們的影像文件庫存中可能保留有相當(dāng)數(shù)量的類似文件，只是被當(dāng)作素材而存入了文檔。

歷史的重建工作需要更為縝密的線性梳理和深度挖掘，對于一件既往無法界定的作品，只要打破固有知識系統(tǒng)的封閉性認(rèn)識，可能就會得到新的定位，這一定位可能被修正在影院系統(tǒng)，也可能在美術(shù)館系統(tǒng)，乃至僅僅只需要一臺當(dāng)代移動媒體——手機，或其他微型終端對它進行即時傳播，而這也可能在正好符合它的自身美學(xué)形態(tài)的最終呈現(xiàn)。這一切皆有可能。