廖全京

2011年和2012年元旦的太陽(yáng)，兩次朝劉露投去青睞：頭一年，《魂系油氣田》把她又一次推到該劇主要人物畫(huà)廊里;第二年，她再一次走到了《浣花吟》一劇的舞臺(tái)中央。

這時(shí)，離她考入河北省藝術(shù)學(xué)校京劇班已經(jīng)26年，離她從河北藝校畢業(yè)回到四川進(jìn)入成都市京劇院工作已經(jīng)整整20年了。

用時(shí)下的流行語(yǔ)說(shuō)，接連上兩個(gè)重頭的大戲，這對(duì)已經(jīng)是成熟的演員來(lái)說(shuō)，依然是機(jī)遇，也是挑戰(zhàn)。機(jī)遇是留給有充分準(zhǔn)備的人的，劉露在過(guò)去的20多年里作好了充分的準(zhǔn)備：專工青衣兼花衫的她通過(guò)出演《四郎探母》《玉堂春》《鳳還巢》《宇宙鋒》《斷橋》《貴妃醉酒》等傳統(tǒng)戲，不僅掌握了這個(gè)行當(dāng)?shù)难菁迹€積累了豐富的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。更重要的是，對(duì)中國(guó)京劇藝術(shù)尤其是梅派藝術(shù)的精神有所領(lǐng)悟。同時(shí)，在現(xiàn)代戲《杜鵑山》《沙家浜》、新編歷史劇《少帝福臨》《千古一人》等中的藝術(shù)實(shí)踐，又進(jìn)一步提升了自己的舞臺(tái)表現(xiàn)力。機(jī)遇的挑戰(zhàn)性，往往使有了充分準(zhǔn)備的人自覺(jué)產(chǎn)生強(qiáng)大的精神動(dòng)力。對(duì)劉露來(lái)說(shuō)，《魂系油氣田》是一個(gè)挑戰(zhàn)，《浣花吟》是一個(gè)更大的挑戰(zhàn)。業(yè)內(nèi)看過(guò)《浣花吟》的人都說(shuō)：劉露的表演有重大突破。此話不假。

戲諺常說(shuō)：“人抬戲，戲抬人”。好的演員固然能讓原本平平的本子出彩，但好的本子，畢竟是好的演員展示天賦和才情的前提和基礎(chǔ)。劉露有福了——她在2012年碰上一個(gè)好本子，準(zhǔn)確地說(shuō)，是遇到了一位不僅經(jīng)常有想法，而且敢于和善于把這些想法搬上戲劇舞臺(tái)的北京人藝的導(dǎo)演李六乙。不知?jiǎng)e人怎么看，在我眼里，李六乙是一位有才華又很謙虛的導(dǎo)演。對(duì)于戲劇，他有自己不同于他人的視角，他導(dǎo)戲，也寫(xiě)戲，導(dǎo)話劇，也導(dǎo)戲曲。他追求創(chuàng)造的純粹性，這起碼有他的《純粹戲劇——?jiǎng)”炯窞樽C。在這部為劉露量身打造的戲中，成都出生的李六乙有很新的想法。2012年8月，我收到了成都市文化局和京劇團(tuán)（現(xiàn)名成都市京劇藝術(shù)研究院）的朋友們寄來(lái)的《浣花吟》的初稿。拜讀完后，借著學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，寫(xiě)下了幾點(diǎn)印象，主要部分如下：

“在繁華喧囂中渴望并追求內(nèi)心的安寧，向往靈魂的一種‘詩(shī)意的棲居’，這似乎是《浣》劇的題旨、意蘊(yùn)。在當(dāng)下紅塵滾滾、人心浮躁的物質(zhì)主義世風(fēng)之下，這無(wú)疑是很有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的。這一追求似乎基本決定了《浣》劇在藝術(shù)上側(cè)重于情景的營(yíng)造與氛圍的烘染，而不太在意情節(jié)的鋪展與沖突的起伏。在劇詩(shī)（北京歌?。╋L(fēng)格的呈現(xiàn)過(guò)程中，人物的情感、人物的內(nèi)心充盈于舞臺(tái)上的假定性空間，所謂情節(jié)性、矛盾性（尤其是外在的戲劇沖突）遂被作者有意無(wú)意地予以淡化?？磥?lái)，作者對(duì)中國(guó)戲曲（以京、昆為代表）的戲劇性有他自己的理解，雖然這種理解還要經(jīng)由舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐來(lái)檢驗(yàn)。必須充分肯定上述藝術(shù)追求對(duì)傳統(tǒng)的歷史眼光的超越（努力擺脫黑格爾所說(shuō)的‘速朽性因素’，讓作品長(zhǎng)時(shí)間或較長(zhǎng)時(shí)間的留存于人世），對(duì)政治眼光的超越（努力關(guān)注具體的個(gè)體生命狀態(tài)而不是讓人物生硬地貼攏某些宮廷的或非宮廷的政治事件），對(duì)道德眼光的超越（努力從簡(jiǎn)單的道德規(guī)范和道德判斷的束縛中掙脫出來(lái)，更多地注視各種道德裁判下的活的生命個(gè)體），盡管這種追求在目前的一稿中尚未得到令人滿意甚至由衷贊嘆的實(shí)現(xiàn)。但是，有這種追求與缺乏這種追求的作品在精神層面的差別是很明顯的?！朵健穭★@然是為演員量身打造的戲，這是非常必要的。因此，上述諸點(diǎn)都與此相關(guān)，這是這個(gè)本子的優(yōu)點(diǎn)。同時(shí)，這個(gè)本子也為導(dǎo)演的二度創(chuàng)作、音樂(lè)和唱腔設(shè)計(jì)的二度創(chuàng)作、舞美燈光的二度創(chuàng)作留下了廣闊的創(chuàng)造空間，這是這個(gè)本子的又一個(gè)優(yōu)點(diǎn)。希望在舞臺(tái)上的《浣》劇以出人意料的美的面貌呈現(xiàn)于觀眾眼前?！?/p>

此外，還提出了一些我感到的不足之處。后來(lái)的排練本中，這些問(wèn)題不同程度地得到了解決，這里就不提它了。顯而易見(jiàn)，在劉露面前，這個(gè)本子的挑戰(zhàn)性大于機(jī)遇性。此前的劉露，沒(méi)有接過(guò)這種戲，更沒(méi)有在這種戲中擔(dān)任過(guò)主角。尤其是她剛剛從當(dāng)代英雄的群像中走出來(lái)，剛剛從女工程師方子茹的剛毅與柔情中走出來(lái)，便與中唐女詩(shī)人薛濤的目光相遇。

《浣花吟》的導(dǎo)演美學(xué)追求對(duì)演員尤其是薛濤的扮演者提出了藝術(shù)新課題。此前的2008年成都市京劇院排過(guò)一個(gè)《薛濤》，也是由劉露擔(dān)綱主演。四年之后，當(dāng)劉露拿著《浣花吟》劇本，在排練場(chǎng)第一次聽(tīng)李導(dǎo)說(shuō)戲時(shí)，她就感到，這將是一次完全不同于排演《薛濤》的經(jīng)歷——李導(dǎo)自己并且要求演員以全新的視覺(jué)詮釋薛濤。劉露感覺(jué)到，前一個(gè)《薛濤》中的薛濤是敘事的薛濤，比較實(shí)在、具體，而這一個(gè)《浣花吟》中的薛濤，更多的是內(nèi)心化的薛濤，這個(gè)戲側(cè)重通過(guò)揭示人物的靈魂世界來(lái)顯示人生的感悟和哲理。

準(zhǔn)確把握薛濤這個(gè)人物身上體現(xiàn)出來(lái)的導(dǎo)演美學(xué)追求，是演好這個(gè)人物的開(kāi)端和關(guān)節(jié)點(diǎn)。從戲劇美學(xué)尤其是導(dǎo)演美學(xué)的層面看，李六乙是從詩(shī)化戲劇或中國(guó)劇詩(shī)的角度在把握《浣花吟》的整體審美走向。這就決定了這個(gè)戲更多的是向意象戲劇而非摹象戲劇靠攏。即使是從話劇而非戲曲的立場(chǎng)看，它也屬于表現(xiàn)美學(xué)而非再現(xiàn)美學(xué)的范疇。對(duì)于“再現(xiàn)美學(xué)”，徐曉鐘先生的看法頗有代表性。他認(rèn)為，“戲劇的‘再現(xiàn)美學(xué)’，一定是體現(xiàn)為‘寫(xiě)實(shí)’的美學(xué)原則。根據(jù)‘再現(xiàn)美學(xué)’原則，東方傳統(tǒng)藝術(shù)（如中國(guó)戲曲藝術(shù)）的假定性美學(xué)，西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)美學(xué)的表現(xiàn)力和藝術(shù)語(yǔ)匯都不能進(jìn)入導(dǎo)演藝術(shù)的美學(xué)范疇。”他進(jìn)一步指出：“拘泥于用‘寫(xiě)實(shí)美學(xué)’的原則和語(yǔ)匯去表現(xiàn)生活和剖析人物，容易帶來(lái)導(dǎo)演創(chuàng)作手法、演出形式的單一，和形式創(chuàng)造意識(shí)的減弱?！保ā断颉氨憩F(xiàn)美學(xué)”拓寬的新時(shí)期導(dǎo)演藝術(shù)》）自然，李六乙也看到了這一點(diǎn)。

李六乙并沒(méi)有滿足于對(duì)“再現(xiàn)美學(xué)”的簡(jiǎn)單否定，也沒(méi)有對(duì)“表現(xiàn)美學(xué)”毫無(wú)保留的全盤(pán)接受。他是站在中國(guó)劇詩(shī)美學(xué)的立場(chǎng)上的，又不是簡(jiǎn)單、絕對(duì)地執(zhí)著或局囿在“表現(xiàn)美學(xué)”的范疇里的。他以創(chuàng)新為藝術(shù)目標(biāo)，既注重《浣花吟》從表現(xiàn)美學(xué)出發(fā)的意境、意蘊(yùn)的烘染、開(kāi)掘、拓展，又不忽略在表演上“再現(xiàn)美學(xué)”主張的“體驗(yàn)基礎(chǔ)上的再體現(xiàn)”的合理成份的吸收和借鑒。反復(fù)咀嚼這曲《浣花吟》，我感到它其實(shí)是以“表現(xiàn)美學(xué)”為主導(dǎo)的、兼容并包的多元藝術(shù)整體。具體些說(shuō)，不妨稱之為京劇其骨，昆劇其髓，話劇其心，或者說(shuō)是京昆為體，話劇為用——中國(guó)戲曲本來(lái)就是注重意象、強(qiáng)調(diào)寫(xiě)意的審美載體，而話劇對(duì)人物性格、內(nèi)心、命運(yùn)的注重，尤其是對(duì)人的內(nèi)心外化的多方探究，又確實(shí)可以作為他山之石，用以攻玉。

無(wú)論劉露在怎樣的程度上從主觀意識(shí)上述到義理，她在《浣花吟》中的表演藝術(shù)實(shí)踐告訴我們：她準(zhǔn)確地領(lǐng)會(huì)并實(shí)現(xiàn)了導(dǎo)演的意圖。

在這個(gè)戲里，劉露在扮演薛濤的過(guò)程中，是形成了自己的表演風(fēng)格的。我試著用十二個(gè)字描述這種風(fēng)格：芳菲悱惻，低回婉轉(zhuǎn)，文雅從容。芳菲悱惻，狀其表演在整體上呈現(xiàn)出來(lái)的統(tǒng)一多彩的面貌;低回婉轉(zhuǎn)，言其在唱、念、做、舞諸環(huán)節(jié)上以另一種情致的程式準(zhǔn)確，生動(dòng)地外化了人物的內(nèi)心世界，并給人留下個(gè)性化的深刻印象;文雅從容，描述其作為扮演者的具有鮮明主體性的創(chuàng)造心態(tài)。三者統(tǒng)一，遂成風(fēng)格。

在劉露的心目中，薛濤是那位身為中唐樂(lè)妓的著名詩(shī)人，一生坎坷，半世蹉跎，雖入朱門(mén)，卻以竹自喻，淡泊以終。薛濤又并非“那一個(gè)”薛濤，她是中國(guó)古代士子儒生、騷人墨客、一代代清流的代表。從她身上，你可以看到上自屈原、陶淵明，下至李清照、柳如是等中國(guó)男女詩(shī)人以至所有文人中那些高潔之士的影子。她有真情，真愛(ài)，真追求，她的內(nèi)心被這種真摯的東西所燃燒，所磨折，也因?yàn)檫@種真東西而痛苦，而頓悟，而飛升?！朵交ㄒ鳌房粗氐木褪沁@種真性情，這種大徹悟，這種精神的涅槃。劉露明白，她在臺(tái)上要傳達(dá)的，主要不是歷史上的真實(shí)的薛濤的種種生活實(shí)際和社會(huì)過(guò)程，而是編導(dǎo)所感覺(jué)、所認(rèn)知的那個(gè)薛濤，是那個(gè)薛濤的情感的脈動(dòng)和心靈的軌跡。為此，劉露將功夫下在探尋角色內(nèi)心世界的外化之路上，下在努力傳達(dá)出“這一個(gè)”薛濤的靈魂在“那一種”情境中迸發(fā)的獨(dú)特回聲上。為此，劉露在認(rèn)真鉆研劇本的基礎(chǔ)上，緊緊抓住人物靈魂之旅中的幾處關(guān)鍵場(chǎng)面，反復(fù)深入地分析體驗(yàn)，準(zhǔn)確細(xì)致而又程式化地予以表現(xiàn)，從而形象地展示了人物個(gè)性和思想情感的發(fā)展變化過(guò)程，使得自己的表演沿著人物內(nèi)心的精神軌跡顯出跌宕起伏又張弛適度的層次感。

劉露對(duì)人物內(nèi)心把握和揭示的層次，清晰地在三個(gè)呈遞進(jìn)關(guān)系的戲曲場(chǎng)面中表現(xiàn)出來(lái)：

一、詩(shī)境：先聲奪人。這個(gè)場(chǎng)面出現(xiàn)在第一場(chǎng)戲中。據(jù)徐城北轉(zhuǎn)述，許姬傳先生認(rèn)為“梅派最難的就是出場(chǎng)?！保ā睹诽m芳與二十世紀(jì)》）薛濤是在人們的議論和企盼中出場(chǎng)的。身為下賤之人，心有高貴痛苦，只因她“不能諧俗，與物忤?！保ā痘蒿L(fēng)詞話》）醞釀著這樣的情緒出場(chǎng)的劉露，在顯出梅派青衣的大方、氣派的同時(shí)，著重表現(xiàn)人物儀靜體閑而內(nèi)心并不平靜的精神狀態(tài)。觀眾先是睹一麗人，于水之畔，竦輕軀以鶴立，若將飛而未翔。一片靜穆之中，只見(jiàn)她款移蓮步在眾多俗物中穿過(guò)，如風(fēng)行水上，翩若驚鴻，飄忽如神。這無(wú)疑是一種神態(tài)上的先聲奪人。更有真正的聲音上的先聲奪人，那就是接下來(lái)的那縱論天下之詩(shī)與詩(shī)人的大段獨(dú)白。這種似乎只應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)在話劇舞臺(tái)上的獨(dú)白，被劉露用京劇的念白處理得如奪路山泉，斗折蛇行，直通江海，高下相錯(cuò)，緩急相應(yīng)，氣勢(shì)若虹。在迄今為止的新創(chuàng)京劇劇作中，這樣的情景，似不多見(jiàn)。論扮相、嗓音、身段、唱工、表情，劉露在西部京劇界，堪稱翹楚。讓人沒(méi)有想到的是，她在這里恰恰以念白領(lǐng)風(fēng)騷，出奇制勝，將女詩(shī)人豐沛、激蕩的內(nèi)心世界和盤(pán)托出。它讓人感悟到，京劇的念白，實(shí)在是一種特殊的歌唱形式。

二、夢(mèng)境：繾綣傳情。在真詩(shī)人的內(nèi)心世界里，總是供奉著兩件圣物：一是藝術(shù)，一是愛(ài)情。編導(dǎo)將薛濤與元稹的相互愛(ài)戀，亦實(shí)亦虛地設(shè)計(jì)為第三場(chǎng)的夢(mèng)境中的情感碰撞。這就為表演者提供了廣闊的想象和創(chuàng)造天地。劉露充分發(fā)揮戲曲藝術(shù)“有聲必歌，無(wú)動(dòng)不舞”的充滿生機(jī)的審美之長(zhǎng)，通過(guò)唱、念、做、舞的交互、綜合，用一種有別于傳統(tǒng)的程式，將人物深深沉浸在愛(ài)戀之中的繾綣之情，表現(xiàn)得纏綿悱惻，又酣暢淋漓。只見(jiàn)二人且吟且誦，且舞且詠，緩吟低唱，處處蘊(yùn)情，總是心聲。這一場(chǎng)面的舞與唱，十分注意動(dòng)作的分寸感，既強(qiáng)調(diào)音韻旋律的把握，又考慮形體動(dòng)作的烘托，舞融入歌，歌托起舞，相得益彰，韻味無(wú)窮。它是傳統(tǒng)的，又不完全是傳統(tǒng)的，是昆曲的、歌舞的，但骨子里是完完全全京劇的。詩(shī)人之心，至此由詩(shī)歌的陶醉而達(dá)于愛(ài)情的敞開(kāi)。

三、心境：獨(dú)吟見(jiàn)性。詩(shī)人心靈的關(guān)鍵變化，出現(xiàn)在第四場(chǎng)。與元稹的夢(mèng)中邂逅與溫存，反襯出詩(shī)人內(nèi)心極度的孤獨(dú)，虛構(gòu)的君子徒增“曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云”的惆悵。這“夢(mèng)中錯(cuò)愛(ài)”，“兩下里傷害”，仿佛使薛濤初步悟到了后人曹雪芹悟到的“色即是空”。于是，像與許多中國(guó)人一樣，在嚴(yán)酷而復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)面前，薛濤不得不開(kāi)始徹底地回歸大自然，返回內(nèi)心。這是她人生之路、精神之路上的大轉(zhuǎn)折。在青城山上，在洗心池邊，在道觀師太的點(diǎn)撥下，“幾番劍舞幾更衣，竟悟此身真諦”，薛濤的思想進(jìn)入了一個(gè)超越的境界：她明白了人生的真態(tài)——自然，即道家所謂“道之尊，德之貴，夫莫之命而常自然?！保ā独献印の迨徽隆罚┩ㄟ^(guò)求真問(wèn)道，苦苦追尋，她明白了，她清醒了，她決定回到吟詩(shī)樓，制作薛濤箋，在與詩(shī)相伴中，在精神家園里，完成物質(zhì)和精神的雙重獨(dú)立。薛濤的獨(dú)特個(gè)性到此最后完成。與一般的傳統(tǒng)戲、新編歷史劇、現(xiàn)代戲都不同的是，《浣花吟》在第五場(chǎng)落幕前為薛濤設(shè)計(jì)了一大段反二黃，對(duì)自我完成過(guò)程中和完成后的心境作了長(zhǎng)篇的詠嘆。劉露對(duì)這一段演唱的精心處理，使戲在這里收到了豹尾之效。從“晨迎曦晚賞霞……”開(kāi)始，至“花自有花世界由任芳香”，凡26句。劉露將這26句在情緒上的轉(zhuǎn)折起伏作了仔細(xì)地安排，為充分表現(xiàn)情感的緩緩流淌，思緒的漸漸明朗，思索的步步深入，境界的層層敞亮，她努力控制住音高，把握著分寸，努力傳達(dá)出唱腔的華麗、細(xì)膩的韻味，從低回婉轉(zhuǎn)到高揚(yáng)明亮，唱出了“這一個(gè)”薛濤的性格和心性，最終圓滿地完成了人物形象的塑造。

我們看到，舞臺(tái)上的劉露通過(guò)自己的唱、念、做、舞將上述三個(gè)關(guān)鍵場(chǎng)面流暢地貫通起來(lái)，勾勒出了人物內(nèi)心的發(fā)展變化的鮮活軌跡。逐步遞進(jìn)，層次分明，收放自如，徐疾有致，文雅中顯出從容，從容中透出文雅——這是戲曲演員成熟的標(biāo)志。