陳菊芳

一

《刁窗》為川劇傳統(tǒng)經(jīng)典劇目“江湖十八本”之一的《荊釵記》中的一折。川劇《荊釵記》源自南戲同名劇目，因劇中主人公宋人王十朋以木荊釵為聘禮而與錢玉蓮結(jié)為夫婦，故該劇也名《木荊釵》?！兜蟠啊肪o接王家晚母一計(jì)逼嫁玉蓮不成，復(fù)又擅自修改報(bào)喜家書為休書，再逼玉蓮改嫁的《逼嫁》一折之后，錢玉蓮不從繼母意愿——改嫁富豪孫員外，受到逼迫毒打，并被鎖在柴房之中，心中萬分悲痛，最終被迫刁窗而逃。一路之上，觀月影而疑人追，驚犬叫而怪吠主，恨繼母私改家書，怨丈夫不早歸來，思潮起伏，感慨萬端，遂萌輕生之念。行至江邊，哀求水神仁慈，勿將尸體漂浮淺灘，讓人疑為不貞之婦。含悲忍恨，躍入甌江?！兜蟠啊ね督肥且怀龀黾嬷氐牡┙仟?dú)角戲，過去習(xí)慣都作《刁窗》，今人為了突出錢玉蓮的心路歷程而投江一節(jié)戲份也確實(shí)略重有色彩，故如是稱之。

該折是川劇高腔幫、打、唱結(jié)合最為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭∧恐?。前輩川劇大師陽友鶴（筱桐鳳）把這出戲唱得爐火純青，經(jīng)過后來多位川劇藝術(shù)家的傳承，這折獨(dú)角戲的唱做表演等形式已經(jīng)相對牢固，利落干凈。關(guān)于這折戲，對于錢玉蓮這個(gè)角色的揣摩，使這個(gè)角色更加生動獨(dú)特，更加扣人心弦，在角色塑造上靈活運(yùn)用川劇表演技法，展現(xiàn)川劇獨(dú)有的表演魅力是一貫的重點(diǎn)，也是一貫的難點(diǎn)，當(dāng)然，做好了肯定也可以成為一折戲的熱點(diǎn)和靚點(diǎn)。

筆者從事川劇表演藝術(shù)幾近40載，對《刁窗·投江》中錢玉蓮的人物塑造也感受頗深。轉(zhuǎn)益多師，多年來我把《刁窗·投江》作為我演出的保留劇目，也把它用來培養(yǎng)川劇青年人才的教學(xué)劇目。

二

《刁窗·投江》非常生動地刻畫出錢玉蓮對王十朋的忠貞情感，及其她在生死抉擇之際的復(fù)雜感情。川劇界有一句行話：“男怕《夜奔》，女怕《刁窗》”。主要表達(dá)的是這兩折戲在唱、念、做、打、幫等綜合表現(xiàn)方面，都需要相當(dāng)扎實(shí)的功夫。其既需要演員解決高度的藝術(shù)素養(yǎng)要求，又得從心理上突破一定形式的巨大挑戰(zhàn)，這樣在該劇的創(chuàng)造中方可由難而易、舉重若輕，彰顯出此劇強(qiáng)烈的人文精神與藝術(shù)價(jià)值。劇中，錢玉蓮的人物情緒有一個(gè)遞進(jìn)式的發(fā)展過程，她對命運(yùn)的反抗，對愛情的忠貞，對封建家族的抗?fàn)?，能夠引起觀眾深深的共鳴。惟其必須“好戲把人唱醉”，演員應(yīng)該從下面幾個(gè)方面進(jìn)行實(shí)踐和探索：

第一，準(zhǔn)確分析并把握人物特點(diǎn)，精確刻畫人物形象。這是戲曲表演藝術(shù)人物塑造的第一步，準(zhǔn)確分析人物特點(diǎn)，提取塑造人物的關(guān)鍵元素。演員進(jìn)入角色，是為表演成敗的關(guān)鍵，也是能否在舞臺上把人物演活的內(nèi)在核心。錢玉蓮是官宦年輕貌美的世家小姐，受父親之命，以木荊釵為聘，與出身貧寒、前途未知的書生王十朋締結(jié)婚約。錢玉蓮不是一個(gè)世俗的世家小姐，她賢惠善良忠于自己的情感，也是不輕易向命運(yùn)低頭的個(gè)性形象。這是人物的基本情況，也是出演這個(gè)角色必須掌握的基本信息，在表演這個(gè)人物時(shí)形體、臺步、妝面、服飾以及表達(dá)情緒時(shí)的方法就有了參照軌跡，有了準(zhǔn)確的定位。

在《刁窗·投江》一折的表演中，成功與否的關(guān)鍵在于能否準(zhǔn)確地把握人物錢玉蓮由憤而悲、悲憤交加，最終刁窗、出逃、投江，這遞進(jìn)式發(fā)展的心理歷程。在舞臺上，演員必須在短時(shí)間內(nèi)完成一系列表演程式的同時(shí)，要輔之以唱腔渲染和表達(dá)劇情發(fā)展，達(dá)到推動人物的情緒，扣人心弦，激發(fā)共鳴的表演效果。

第二，身段表演、步法、手法、眼法的綜合運(yùn)用。傳統(tǒng)《刁窗》穿對襟女褶子，捆素頭面戴水發(fā)，從穿著上便可看出錢玉蓮悲慘的現(xiàn)狀與處境。此劇中以刁窗、推窗等無實(shí)物表演，準(zhǔn)確到位地讓觀眾感覺到一個(gè)窗戶仿佛就放在臺上，躍然眼前。這對于演員而言不僅僅需要投入，也需要一定的功夫才能取得預(yù)期的效果。

跳窗逃走后，在月下趕路，急切的想離開晚娘婆母家，因?yàn)樽约阂呀?jīng)受夠了屈辱。一路之上驚慌失措，望月影時(shí)誤以為有人追趕，一心一意要去投江尋死，保全自己的名節(jié)。行路之間又想起了自己的丈夫，想起了往日夫妻的恩愛又不忍去死，但轉(zhuǎn)念又一想，如果自己逃走而又轉(zhuǎn)回家的話，繼母勢必變本加厲羞辱自己，那時(shí)自己便求生不得，求死不能。猶豫躊躇之間還是下定決心一死，不辜負(fù)與丈夫的荊釵之盟。人物情緒起伏波動，內(nèi)心矛盾激烈，是為此折故事情節(jié)的最大看點(diǎn)。好的演員可以做到讓觀眾與演員同呼吸，同歡笑，同憂慮，將觀眾帶入到演員的情緒氛圍當(dāng)中。

在表演錢玉蓮?fù)督暗墓适虑楣?jié)時(shí)，應(yīng)該是以舒展自如的身段動作表演，配合以伴隨人物內(nèi)心矛盾的發(fā)展變化而處理的唱腔，輔之以蝴蝶裙和水發(fā)的巧妙合理運(yùn)用，在音樂烘托氛圍中，充分發(fā)揮一領(lǐng)眾和的川劇民樂節(jié)奏，以及混聲合唱，最終達(dá)到恰當(dāng)活躍和烘托人物形象的藝術(shù)效果。

第三，唱腔藝術(shù)。此折是川劇中經(jīng)典的高腔藝術(shù)，保留了南曲和北曲的優(yōu)秀傳統(tǒng)，唱腔曼妙動聽，兼具高亢激越和婉轉(zhuǎn)抒情的唱腔特色。筆者自幼在資陽縣川劇團(tuán)學(xué)戲，這里以高腔藝術(shù)風(fēng)格最為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拇▌∷拇罅髋芍坏摹百Y陽河”的唱腔風(fēng)格說幾句感悟。

錢玉蓮在《刁窗·投江》中的唱腔結(jié)構(gòu)基本上可以概括為完整的高腔套路起腔、立柱、唱腔、掃尾。唱做并重，以其體會劇情，唱腔剛?cè)岵?jì)，將其投江時(shí)連跑帶唱【快二流】：“浣紗女抱石去投江，王昭君千載怨劉王……”幾句，行腔急徐與步伐相配合，發(fā)音高低與人物內(nèi)心活動相聯(lián)系。當(dāng)唱到“浣紗女”三字，發(fā)音輕而細(xì)，“王昭君”三字發(fā)音重而宏，表露了句中“怨”字的感情，悅耳動聽?！皾M天星斗照琉璃”一段，唱腔婉轉(zhuǎn)纏綿，凄楚動人?！靶窃陆惠x河漢低”一段唱腔響遏行云，在觀眾耳際繚繞，讓觀眾有美的享受。

對于劇中人物錢玉蓮的唱腔，筆者在師承基礎(chǔ)上進(jìn)行了較為大膽的突破性變革，變舊調(diào)為新調(diào)，改變得更加符合情理，在唱到“但則見……月朗星稀”一句時(shí)，以領(lǐng)合方式進(jìn)行唱腔處理。先進(jìn)行放腔，然后漸漸由弱到強(qiáng)，進(jìn)而由強(qiáng)到弱，最終唱腔弱到只有一絲絲聲音，極其巧妙地把人物融入了情景之中，成功地刻畫出一個(gè)集善良、賢惠、倔強(qiáng)及對愛情忠貞不渝于一身的的美麗少婦的形象，當(dāng)其躍然于舞臺之上時(shí)取得了極大的共鳴和豐富感染力。

第四，創(chuàng)新與改革。傳統(tǒng)戲雖然經(jīng)過了一代又一代的老藝術(shù)家的挖掘、打磨與承傳，但因?yàn)闀r(shí)代的局限性，演員基本藝術(shù)功底的不同，時(shí)代主流意識的變換，不同時(shí)期觀眾的審美訴求及對待情感的節(jié)奏和方式的態(tài)度，使傳統(tǒng)曲目的改編創(chuàng)造勢在必行。《禮記·大學(xué)》講“茍日新，日日新，又日新”，對戲曲藝術(shù)而言，隨著時(shí)代的推移，戲曲的筆墨也當(dāng)跟隨時(shí)代。所以，我們要在傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，既立足于傳統(tǒng)程式而又不被傳統(tǒng)程式所絕對束縛，要從傳統(tǒng)里繼承，而在改革中出新。

三

川劇新版的《投江》是截取《刁窗》中最激烈的一個(gè)高潮片段完成的，情節(jié)包括錢玉蓮從窗內(nèi)跳出以后月下趕路到投江而亡這一段。主創(chuàng)人員由川劇教育家陳國禮改編，著名作曲藍(lán)天譜曲，一級導(dǎo)演余琛和我共同創(chuàng)排完成。主要從以下幾個(gè)方面進(jìn)行了較大的突破：

一是節(jié)奏更加緊湊，保持劇情的連貫性。傳統(tǒng)川劇《刁窗》有些地方在節(jié)奏的把控上處理得不夠緊湊，而且有些常識性問題與現(xiàn)在觀眾的認(rèn)識有所不同。例如劇詞：“祈求水神仁慈，勿將尸體漂浮淺灘，讓人疑為不貞之婦”。因?yàn)橐郧暗挠^眾有這個(gè)常識，知道不貞之婦會被沉潭，死后尸體將漂浮在淺灘任魚蝦扯食，所以過去這樣寫能更好的表現(xiàn)出主人翁的貞潔觀念。而現(xiàn)在的人們已經(jīng)不關(guān)心這些常識性的記憶，所以并不一定能明白這個(gè)情節(jié)所表達(dá)的意思，那就不能推動人物情緒發(fā)展和完善人物性格，因之陳國禮教授改編的川劇新版本《投江》，對這一段進(jìn)行了適當(dāng)?shù)膭h減。

二是形體和身段表演更加具有表現(xiàn)力。川劇傳統(tǒng)版本的人物情緒雖然很高漲，但外化形體上表現(xiàn)得并沒有這樣具體和突出，而新版本的《投江》通過新的創(chuàng)作之后，因?yàn)槿匀皇且蝗说莫?dú)角戲，完全靠人物的表演與唱腔的結(jié)合來塑造出一個(gè)受苦受難而又貞潔不渝的中國傳統(tǒng)女人形象，這本身就是對演員自身的基本功和全面的專業(yè)素質(zhì)的巨大考驗(yàn)。戲中加以水袖、竄翻身等技術(shù)技巧動作來表現(xiàn)人物內(nèi)心的激烈，無論是從舞臺效果還是人物內(nèi)心情緒都有進(jìn)一步更好的獨(dú)特表現(xiàn)。例如，在錢玉蓮刁窗逃出后，慌亂之中從山上滾下這一情節(jié)，用竄翻身表現(xiàn)急切、慌不擇路的心情;在投江前，加入三圈圓場，以之表達(dá)錢玉蓮?fù)督凹ち业乃枷霋暝榫w及復(fù)雜的心理活動;投入江中之后，主要用6尺長水袖進(jìn)行一系列袖花表演，用雙上拋、雙旁拋、雙卷袖、點(diǎn)翻身、點(diǎn)轉(zhuǎn)、慢轉(zhuǎn)、臥云等技術(shù)技巧動作，表現(xiàn)錢玉蓮入水之后的痛苦掙扎和最后漸漸沉入水中的過程。這些都是以前沒有的新的創(chuàng)編點(diǎn)，這些舞蹈動作的設(shè)計(jì)與人物的身份和情緒更加吻合，能夠更準(zhǔn)確地傳達(dá)人物的悲憫形象，表現(xiàn)出人物無可奈何的悲劇命運(yùn)。因此，該劇能夠增強(qiáng)悲劇意蘊(yùn)，獲得更強(qiáng)的表現(xiàn)力和感染力。

三是新的舞美技術(shù)的運(yùn)用。川劇新版本《投江》在保留舊版本傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上運(yùn)用現(xiàn)代舞美技術(shù)在投江時(shí)加入了煙霧的渲染，以表示主人翁被滾滾江水淹沒的情景，緊接著換裝，用一段優(yōu)美且合理的水袖來表現(xiàn)人物落水后的掙扎，同時(shí)也是對人物內(nèi)心的一個(gè)升華，更加突顯出了人物的悲壯，表演更加細(xì)化，讓舞臺畫面更見唯美。而且全劇從出場到最后結(jié)尾處都貫穿了作曲家藍(lán)天新創(chuàng)作的音樂唱腔，旋律優(yōu)美動人，更加能夠打動人心。

四是服飾及妝面的調(diào)整。在服飾方面川劇新版《投江》也改為了大古裝，能更好的顯露人物的高挑，更好的表現(xiàn)出錢玉蓮楚楚動人的天生麗質(zhì)，讓人更能心生憐憫。頭面上也摒棄了水發(fā)改為古裝頭飾。因?yàn)榕f版中的水發(fā)只是裝飾而并無實(shí)用價(jià)值，改用古裝頭飾則更顯得整潔漂亮，也更能適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的審美習(xí)慣。

四

川劇藝術(shù)精深博大，細(xì)琢更覺無涯。川劇作為戲曲的一大劇種，其表演藝術(shù)魅力無窮。當(dāng)然，川劇的表演藝術(shù)不是既成的，而是創(chuàng)造的;不是預(yù)約的，而是發(fā)生的;不是靜止重復(fù)的，而是生動變化的。如何運(yùn)用川劇傳統(tǒng)的基功程式去塑造“這一個(gè)”獨(dú)特的人物形象，如何運(yùn)用現(xiàn)代意識現(xiàn)代內(nèi)容現(xiàn)代手段實(shí)現(xiàn)對川劇基功程式的化變，為“這一個(gè)”人物塑造提供更有力的理性支撐，這是我們在川劇藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中必須勇敢解決的光彩論題。

畢竟，戲曲不能沒有“這一個(gè)”。