可染畫雨張仃畫雪各盡其妙，

張仃畫雨可染畫雪難掩其短。

以上對(duì)聯(lián)，是筆者在思考張仃、李可染的異同時(shí)，自動(dòng)冒出來的，雖不成體統(tǒng)，也暗含幾分藝術(shù)哲理。

天籟流韻、水晶宮一般的“杏花春雨江南”“雨中漓江”“樹杪百重泉”，已然成為李家山水的不朽品牌。這種絕活，我敢說，偌大的中國(guó)畫壇至今沒有第二人能夠超越，倘無豐沛的水性和超常的樂感，無法奏出如此纏綿纖細(xì)而生機(jī)勃勃的雨中曲（傅抱石筆下的雨景亦是一絕，但屬于“疾風(fēng)驟雨”型，與李可染“潤(rùn)物細(xì)無聲”的和風(fēng)雨景沒有可比性）。李可染有一方閑章，就叫“喜雨”，表達(dá)了對(duì)煙雨朦朧的癡迷，那是他數(shù)十年如一日，孜孜以求的美妙意境。

相比之下，張仃問津雪景，已是天命之年。那是1967年，在文革烈焰的炙烤下，張仃畫下第一幅冰雪山水《京郊老槐》。命運(yùn)的重?fù)?，激活了張仃根深蒂固的冰雪記憶，使他一超直入，走進(jìn)冰雪山水的藝術(shù)堂奧，從此一發(fā)而不可收拾——先是以水墨，后來兼用焦墨，到最后純用焦墨。其中1981年的新疆之行，飛機(jī)飛躍天山時(shí)，銀裝素裹的千年老雪，給了張仃決定性的啟示；1989年他的冰雪山水達(dá)到了登峰造極之境。

李可染喜雨，張仃喜雪，沒有什么道理好講，都是命中注定，背后各有宿命性的理由。從藝術(shù)心性看，一個(gè)陰柔內(nèi)斂，綿里藏針，一個(gè)雄強(qiáng)奔放，果斷磊落，正好應(yīng)合雨性和雪性，可謂各得其所。

雨景與雪景，雖然源同出于水，但從繪畫的角度看，其差異之大，不可以道里計(jì)。它們一濕一干，一重一輕，一軟一硬，一喧一靜；前者仰仗畫家的“水性”，后者依賴畫家的“爽性”。

李可染生于江蘇徐州，那里的自然風(fēng)土介于南北而以南為主。直到40歲之前，李可染一直生活在南方，除了家鄉(xiāng)徐州，就是上海、杭州、武漢、重慶。李可染心性偏于陰柔，與此有關(guān)；除此之外，與他的繪畫啟蒙——江南“四王”的熏陶也有關(guān)系。與此相對(duì)應(yīng)，1949年之后，李可染水墨寫生的地理空間，基本上限于長(zhǎng)江以南。因此，將李可染的繪畫歸為“南宗”，應(yīng)當(dāng)不離譜。但作為一個(gè)藝術(shù)大家，李可染深知“厚重”“剛樸”的重要，這些都屬于“北宗”的范疇。唯其如此，他選擇“南北雙修”“南北圓融”的藝術(shù)之道，追求金鐵煙云、綿里藏針的境界。

然而理性的要求與藝術(shù)的直覺終是兩碼事。一方水土養(yǎng)一方人，李可染的“水性”遠(yuǎn)勝于“爽性”，是無法更改的事實(shí)。從他一生喜畫、畫雨，幾乎不畫雪這個(gè)現(xiàn)象，可以得到佐證。

李可染唯一的雪景之作《黔巖飛雪圖》，是很好的證明。此畫描繪黔貴山地大雪紛飛的景象，白粉點(diǎn)雪。跋中這樣記載：“余喜雪，但從未畫過雪景，今偶一為之，亦知畫雪必須多留空白，而我慣用重墨，積習(xí)難改，愈畫愈黑，終成黑色雪景，吾亦難解嘲矣?！?/p>

李可染的幽默天真，由這段跋彰顯無遺。李可染將畫雪失敗歸溯于“慣用重墨”的積習(xí)，一點(diǎn)不錯(cuò)。李可染喜用“積墨”，追求渾厚華滋的藝術(shù)品位，這與“多留空白”形成矛盾。

必須指出，此種留白與李可染擅長(zhǎng)的瀑布流泉、逆光山石樹木的留白大不相同，那是經(jīng)過精密的計(jì)算和設(shè)計(jì)，“一點(diǎn)點(diǎn)空出來，讓出來，擠出來的”（張仃評(píng)語）。當(dāng)李可染面對(duì)鋪天蓋地的飛雪時(shí)，這種絕活就無用武之地，只好回到“積墨”的老路，盡管輔以白粉，依然無濟(jì)于事，結(jié)果畫成“黑雪”。

筆者以為，造成以上結(jié)果的，還有更深層的原因。跋中稱“余喜雪但從未畫過雪景”，是一個(gè)自相矛盾的悖論。至少可以肯定一點(diǎn)：李可染喜雪，遠(yuǎn)沒達(dá)到“喜雨”的程度，或許只是一種知性的喜愛，而未達(dá)到迷戀的地步。在我看來，依李可染對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著，如果真的喜雪——像他“喜雨”那樣，且具備相應(yīng)的“雪性”，由此激發(fā)的靈感和激情，一定會(huì)沖破技法的框框，另辟蹊徑，畫出不同凡響的雪景來。質(zhì)而言之：李可染不畫或畫不好雪景，是因?yàn)槿狈Α把┬浴薄?/p>

張仃則不然，他出生于白山黑水，自幼在朔北的冰天雪地爬滾嬉戲，其雪性之稔熟，自不待言。據(jù)張仃自述：兒時(shí)常趴在火坑上，忘乎所以地在冰花凍結(jié)的玻璃窗上以手指隨意作畫，直到將每一扇玻璃畫滿為止。（想一想，那些可是名副其實(shí)的冰雪畫！）然而冰雪真正進(jìn)入張仃的中國(guó)畫創(chuàng)作，已是40年之后。

或有問：天性喜雪的張仃，為何遲到天命之年，才開始畫冰雪山水？這個(gè)問題很費(fèi)周章，這里只能簡(jiǎn)單回顧一下。事實(shí)上，直到1954年，張仃才有機(jī)會(huì)弄中國(guó)畫。

在此之前20余年，他在風(fēng)雷激蕩的戰(zhàn)爭(zhēng)年代度過，從一個(gè)左翼文青、前衛(wèi)的漫畫家，變成延安的摩登怪人，經(jīng)過修理改造，被組織發(fā)展，最后成為中共黨內(nèi)的首席藝術(shù)設(shè)計(jì)師，為“新中國(guó)”的形象設(shè)計(jì)立下汗馬功勞。但張仃“身在曹營(yíng)心在漢”，繪畫的初心始終不變，1953年趁院系調(diào)整之機(jī)，卸去中央美院實(shí)用美術(shù)系主任一職，調(diào)到繪畫系任書記，開始圓自己的畫家夢(mèng)。

1954年春，張仃偕李可染、羅銘南下水墨寫生，拉開“新中國(guó)畫”藝術(shù)革新的序幕。從未畫過水墨山水的張仃取象不惑，用筆果斷，作品數(shù)量雖不多，藝術(shù)水準(zhǔn)與資深國(guó)畫家李可染相比毫不遜色。

不久反右運(yùn)動(dòng)開始，張仃被任命為中央美院反右領(lǐng)導(dǎo)小組組長(zhǎng)，此舉將張仃推到央美反右運(yùn)動(dòng)的風(fēng)口浪尖上，后來成為張仃的悔恨之源。反右結(jié)束后，張仃被任命為中央工藝美院任第一副院長(zhǎng)，接替反右運(yùn)動(dòng)中落馬的龐薰琹。畫興正濃的張仃，無法拒絕黨組織安排，被動(dòng)上任，繁重的行政教學(xué)工作，使他再也沒時(shí)間作畫。

不久，反右傾運(yùn)動(dòng)又來，院黨委書記陳叔亮因兩篇批判裝飾藝術(shù)庸俗傾向的小文而撞槍口，在黨性的絕對(duì)命令下，張仃違心寫下批判文章，發(fā)表在《美術(shù)》雜志上，從此留下難以平復(fù)的心結(jié)。

到60年代初，政治氣候略為寬松，張仃的畫家夢(mèng)又發(fā)作，因?yàn)殚L(zhǎng)期喜歡畢加索，喜歡民間藝術(shù)，一條新的“新中國(guó)畫”之路在心中形成。1961年春，張仃帶領(lǐng)三名研究生到云南少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)，以此為契機(jī)，創(chuàng)作一批“畢加索加城隍廟”的彩墨裝飾畫，風(fēng)格之前衛(wèi)，在新中國(guó)美術(shù)史上絕無僅有，文革中給張仃帶來滅頂之災(zāi)，受盡屈辱，九死一生。

以上的簡(jiǎn)單勾勒，對(duì)于理解張仃的冰雪山水十分重要。任何藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象，都是藝術(shù)家的心理需求與外部觸發(fā)互動(dòng)的結(jié)果。張仃是一位地道的藝術(shù)家，藝術(shù)的良心，士人的良知，他都不缺，而黨性的要求，經(jīng)常與此發(fā)生沖突。在平衡藝術(shù)與黨性的過程中，張仃使出渾身解數(shù)，人格經(jīng)常被撕裂，這是他一生最苦悶的事情。1954年至1966年，可以看作張仃冰雪山水創(chuàng)作蓄勢(shì)待發(fā)的時(shí)期。

張仃早期的冰雪山水多取材于京城的皇家園林，如《故宮雪枊》《北海春雪》。在同期的水墨山水畫作中，這批作品水準(zhǔn)高，技術(shù)發(fā)揮穩(wěn)定，證明冰雪題材對(duì)張仃有“心有靈犀一點(diǎn)通”的刺激作用。后來張仃用焦墨作冰雪山水，更是得心應(yīng)手，如虎添翼。

1983年張仃從院長(zhǎng)的位置上退下來，獲得大解放，高興得躺在地上打滾。從此懷糗策杖，走遍大江南北，外師造化，中得心源，傾全力于焦墨山水的探索，冰雪山水，成為其中引人注目的樂章。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，自1967年到2002年的30多年間，張仃共創(chuàng)作冰雪山水200余幅，其中焦墨冰雪山水占絕大多數(shù)。

筆者發(fā)現(xiàn)，張仃情動(dòng)于中身不由己創(chuàng)作冰雪山水，有三種情況：

其一，隆冬普降瑞雪之際，喜而寫之，如《陽春白雪》，畫跋云：“九四年春農(nóng)歷初二日晨起降雪，喜而寫此，子孫三代來聚，盡歡始去?！?/p>

其二，暖冬無雪之時(shí)，盼而寫之，如《武陵源瑞雪》，畫跋云：“己已冬盡燕山無雪，遙想湘西雪后意境，以渴筆寫之。”

其三，盛夏炎熱難耐之時(shí)，消暑寫之。據(jù)夫人灰娃介紹，張仃有心火旺的毛病，每到夏天特別容易發(fā)作，因此這一類作品數(shù)量最多。

其中最著名的，要數(shù)1989年夏為香港中國(guó)銀行新廈落成而創(chuàng)作的《昆侖頌》。正如畫跋表露那樣：“昔年壯游，飛躍天山，千壘萬壑，銀濤洶涌，玉潔冰清，沁人心脾。一九八九年客深圳灣，極目海天，驕陽播火，筆耕墨耘，神馳冰雪，心潮漲落，終成斯圖?！?/p>

張仃的冰雪山水，不借助于任何特技（如摻白粉、礬之類）和裝飾，但憑一管焦墨之筆皴擦勾勒，簡(jiǎn)練之極，直接之極，展現(xiàn)了高華絕俗的藝術(shù)品位，出神入化的勾勒皴擦，隨機(jī)生發(fā)的留白，是與生俱來的“爽性”與磨礪多年、金石錚錚的“筆墨”通力合作的結(jié)果。

然而，似乎應(yīng)了《三國(guó)演義》里一句形容曹軍的話：“北軍不習(xí)水戰(zhàn)”。雪性十足的東北漢子張仃，當(dāng)他面對(duì)“山色空濛雨亦奇”的西湖景色時(shí)，竟是一籌莫展。美術(shù)史家孫美蘭記下這一幕——

陰云密布，李、張兩畫家同行于西湖，登孤山，正在尋景，途中遇雨?？扇鞠壬馑摶蔑h渺和對(duì)岸更飄渺的山巒，指給張仃先生看，說：“這不就是齊老師的《雨余山》嗎？”張仃會(huì)意說：“景是真好，只是難畫?！笨扇久δ贸霎嬀?，說“我來試試”，于是面對(duì)西湖，冒雨對(duì)景寫生。天近黑時(shí)，可染才返回，從畫夾中取出一幅水墨小品，面有喜色。張仃看那畫上，細(xì)雨滲化著筆墨，畫猶未干。左角題字，亦感雨跡雨意，這就是畫在皮紙上的水墨寫生《雨亦奇》。

那是發(fā)生在1954年春張仃、李可染、羅銘三人南下水墨寫生的事情。在張仃的回憶文章中，也有相應(yīng)的記載：“春天南方多雨，時(shí)常影響外出寫生。有一天，陰雨中同登孤山，因云煙濃重，我只好擱筆，晚間回到住處，可染從畫夾中取出一幅水墨小品，左角題‘雨亦奇’三字，面有喜色，似有所得?！?/p>

李可染駕輕就熟、天人合一的魔術(shù)表演，反襯出張仃“水性”的不足。對(duì)于一個(gè)從事水墨山水創(chuàng)作的畫家來說，這無疑是致命的短板?？勺糇C這一點(diǎn)的是，在張仃的全部水墨山水作品中，竟找不出幾件雨景之作。難道張仃得了恐雨癥？非也。張仃回避雨景，不是因?yàn)閯e的，只是因?yàn)槿狈π挠徐`犀的藝術(shù)感應(yīng)和相應(yīng)的藝術(shù)手段而已。換句話說，是“北宗”的藝術(shù)趣味與“水性”的匱乏，導(dǎo)致了這種局面。

四十年以后，張仃在《萬樹光連峰頭白》這樣題跋：“甲戌年冬，連作雪景，多熟用焦墨，拙于用水，今大膽為之，為方家笑也?！贝藭r(shí)，張仃坦然承認(rèn)自己“拙于用水”，顯示了成熟的自知之明。

然而，藝術(shù)的辯證法常常令人目瞪口呆。誰能料到，“水性”不足的張仃，因勢(shì)利導(dǎo)，干脆將墨中之水徹底放逐，但憑幾不含水的焦墨勾勒皴擦，絕處逢生，畫出“干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春澤”的意境?？梢哉f，這是以反向的、極端的、異化的方式對(duì)“水性”的超越，物極必反，回到藝術(shù)的“腴潤(rùn)”。

于是，在張仃的焦墨山水中，雨景佳作不時(shí)出現(xiàn)，如《泰山紀(jì)勝》《太行煙云》《雨后千山鐵鑄成》《幽谷鳴泉》等，在張仃的水墨山水中看不到的“元?dú)饬芾臁?，在這里神奇地出現(xiàn)了。正如李可染在張仃的《房山十渡焦墨寫生圖卷》中題跋那樣：“結(jié)構(gòu)雄偉而精微，純用焦墨而蒼勁腴潤(rùn)。前人無此筆墨，真奇跡也?！?/p>

需要指出的是：張仃在焦墨山水中達(dá)到的“潤(rùn)”，是北方的“潤(rùn)”而非南方的“潤(rùn)”。北方的“潤(rùn)”與南方的有很大的不同，它以干爽為底蘊(yùn)，在“干”與“濕”間，有一種微妙的平衡?！八浴笔愕膹堌?，以焦求潤(rùn)，恰到好處把握這種平衡。而那種籠罩天地、無所不在的水晶宮般的江南之“潤(rùn)”，卻在張仃的感受范圍之外，也是焦墨的語言載體力不從心的。比如，張仃以焦墨畫成的桂林山水，縱然也有它的一種潤(rùn)澤，卻與桂林的本來面目貌合神離，絕無李可染的“雨中漓江”那種味道，那已是屬于“北方的桂林”。因此，張仃筆下的焦墨雨景仍有藝術(shù)局限——地域的局限。

相比于張仃藝術(shù)歷程的迂回曲折，李可染目標(biāo)明確，終身打一口深井，追求中國(guó)畫特有的墨韻（李可染喜雨，其源蓋出于此）。李可染的定力與成就，來自藝術(shù)大家的慧根與世事通達(dá)。

在風(fēng)雷激蕩、革故鼎新的大時(shí)代，為實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)抱負(fù)，李可染采取入世、避世互為表里的生存策略，一方面積極靠攏新生政權(quán)，認(rèn)同民粹主義美學(xué)價(jià)值，與沒落的文人畫代表董其昌劃清界限，傾全力于頌圣之作《萬山紅遍》的制作，另一方面恪守獨(dú)立的藝術(shù)人格，拒絕加入任何黨派組織，既為自己贏得寶貴的創(chuàng)作時(shí)間，也盡量保持了余裕閑適的心境，暗渡陳倉，巧妙突破民粹主義的蕃籬，推出外不落后于世界，內(nèi)不失傳統(tǒng)血脈的李家山水。“杏花春雨江南”“樹杪百重泉”等杰作，遙接文人畫始祖王維的衣缽，詩心畫眼圓融合一，其樂融融，何其逍遙！

在《高崖飛瀑圖》中，李可染這樣題跋：“吾國(guó)繪畫基于用墨，歷代匠師嘔心瀝血，墨水交融，千變?nèi)f化，臻于神境。杜甫所謂元?dú)饬芾灬おq濕，真宰上訴神應(yīng)泣。石濤和尚題畫句云：墨團(tuán)團(tuán)里黑團(tuán)團(tuán)，墨黑叢中天地寬，極言國(guó)畫墨韻之美，此中堂奧門外人不易知也?！敝链耍袊?guó)畫中的生命之水——墨韻，已被李可染演繹得淋漓盡致。

西方文論有云：“趣味無爭(zhēng)辯”，引申開來是：每一個(gè)藝術(shù)家都有自己的心靈敏感區(qū)，自己的感悟方式及相應(yīng)的表現(xiàn)領(lǐng)域；世上沒有全能的藝術(shù)家。李可染喜雨，終生樂此不疲地描繪，不只是為了“給祖國(guó)大好山河立傳”，更是為了自己的精神逍遙，是他諦聽天籟、實(shí)現(xiàn)“天人合一”，暫時(shí)擺脫世塵喧囂的最佳途徑；張仃喜雪，晚年全身心投入，孜孜矻矻加以表現(xiàn)，不僅僅是為了滿足童年的記憶，更是為了洗滌荒誕無常的政治運(yùn)動(dòng)帶來的污垢與屈辱，在潔白無垢的冰雪世界里，達(dá)到靈魂的凈化，精神的升華。

李可染與張仃，是畫壇摯友，互為藝術(shù)知音?？扇镜挠?，張仃的雪，共同見證了20世紀(jì)新中國(guó)畫坎坷、悲壯而輝煌的歷程，共同演繹了藝術(shù)的真諦。（張仃作品圖片由李兆忠提供，李可染作品圖片由李可染畫院提供）