韋施伊

摘? 要：“背叛轉(zhuǎn)折”在科幻電影中作為情節(jié)反轉(zhuǎn)、劇情高潮的關(guān)鍵扣環(huán)出現(xiàn)，但在關(guān)注其故事性作用之外，這一轉(zhuǎn)折所表征的面對(duì)人工智能時(shí)的倫理困境、所意蘊(yùn)的情感維度、所激發(fā)的理論靈感，在電影的“運(yùn)動(dòng)-影像”中，也從熒幕虛構(gòu)作用至日?，F(xiàn)實(shí)。人工智能電影在此既是一個(gè)人類中心主義批判自鏡的思想命題，又被體驗(yàn)為一種情感綜合與倫理實(shí)踐。

關(guān)鍵詞：人工智能;科幻電影;背叛轉(zhuǎn)折;擬人;情感;后人類

隨著1896年1月“火車進(jìn)站”帶給人們的震撼感受，電影的誕生、發(fā)展也與震驚、技術(shù)不可分割。本雅明借對(duì)建筑史的評(píng)論給予了我們重新感受電影藝術(shù)的方式，他認(rèn)為人們感受建筑的方式有兩種，一為可用（居），一為可觀。影片的震驚效果正是“可用”以散心（區(qū)別于專心）、消遣的方式，在電影這一場(chǎng)所中完成藝術(shù)感受模式的轉(zhuǎn)變①。如今的電影與技術(shù)的結(jié)合更為緊密，無論是電影本身的拍攝、制作、放映、流通等技術(shù)的更新，還是電影主題、內(nèi)容的變化，在不斷震驚我們的同時(shí)，或許還產(chǎn)生了一些別的作用力?？苹秒娪坝绕湓诖艘饬x上成為了許多人工智能思想的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)所。當(dāng)我們談科幻電影，特別是人工智能電影時(shí)，在影像、情節(jié)、場(chǎng)景的震顫之余，我們或許也應(yīng)該思考，人工智能電影如何在我們的生活現(xiàn)實(shí)與影像經(jīng)驗(yàn)之間達(dá)成彌合、如何為我們激發(fā)倫理難題與哲學(xué)情境、如何產(chǎn)生變化與不斷生成事件，這些都在于我們對(duì)人工智能電影關(guān)注方式的轉(zhuǎn)變，從它在說什么故事，到它起作用的方式。

一、何為“背叛轉(zhuǎn)折”

在對(duì)人工智能的研發(fā)和構(gòu)想中，常將其發(fā)展階段分為AI、AGI（Artificial General Intelligence，通用人工智能，其智能無限接近于人類智能）、ASI（Artificial Super Intelligence，超級(jí)人工智能，其智能水平超越人類整體智能）。而“強(qiáng)/弱人工智能”則是另外一種區(qū)分，在塞爾看來，強(qiáng)人工智能的觀點(diǎn)將計(jì)算機(jī)本身視為一個(gè)心靈，而不僅是研究心靈的一種工具，而弱人工智能則是對(duì)心智活動(dòng)進(jìn)行抽象模擬。與前一種將人工智能的智力水平與人類智能的比較作為標(biāo)準(zhǔn)相比，后一種區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn)更像是一種心靈的“真假之分”。但無論是哪一種設(shè)想，這當(dāng)中都有一個(gè)關(guān)鍵的節(jié)點(diǎn)——“奇點(diǎn)”。弗諾·文奇把奇點(diǎn)比作黑洞周圍軌道上的一點(diǎn)，一旦越過此軌道的距離，光線就無法逃離黑洞，如同人們看不到奇點(diǎn)之外將會(huì)發(fā)生什么，以此為“事界（eventhorizon）”②。

波斯特洛姆（Bostrom）認(rèn)為，奇點(diǎn)的濫觴與普及，往往環(huán)繞著一種技術(shù)烏托邦的氛圍，仿佛過于樂觀，因此他使用“智能爆炸（intelligenceexplo-

sion）”這一和奇點(diǎn)內(nèi)涵近似的詞，來強(qiáng)調(diào)那重重隱憂與焦慮的一面。1965年古德（Irving John Good）在他的論文《對(duì)第一臺(tái)超級(jí)智能機(jī)器的一些推測(cè)（Speculations Concerning the first Ultraintelligent Machine）》中首次提出該詞：

讓我們將超級(jí)智能機(jī)器定義為一臺(tái)在一切智能活動(dòng)上都遠(yuǎn)超人類——不管人有多聰明——的機(jī)器。由于涉及機(jī)器屬于這類智能活動(dòng)的范圍，那么一臺(tái)超級(jí)智能機(jī)器當(dāng)然能夠設(shè)計(jì)出更出色的機(jī)器;那么毫無疑問會(huì)出現(xiàn)一場(chǎng)“智能爆炸”，把人的智力遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在身后。因此，第一臺(tái)超級(jí)智能機(jī)器也就成為人類最后的發(fā)明了……③

波斯特洛姆在古德關(guān)于智能爆炸的技術(shù)定義之外，提示了其社會(huì)性向度，他將當(dāng)人工智能脫離人類控制進(jìn)入智能異化狀態(tài)的這一轉(zhuǎn)變，稱為“背叛轉(zhuǎn)折（treacherous turn）”：

當(dāng)人工智能本來愚蠢時(shí)，變聰明是更安全的;但是當(dāng)它本來就聰明時(shí)，變得更聰明則是更危險(xiǎn)的。就像有一個(gè)軸心點(diǎn)，到這個(gè)點(diǎn)上，原來很有效的策略會(huì)突然產(chǎn)生相反的結(jié)果?！?dāng)人工智能較弱時(shí)，它會(huì)表現(xiàn)得非常合作（當(dāng)它變得更加聰明時(shí)，會(huì)更加合作）。當(dāng)人工智能變得足夠強(qiáng)大時(shí)，它會(huì)在不給出預(yù)警也不做出挑釁的情況下，進(jìn)行逆襲，建立單一體，并開始按照其最終價(jià)值觀直接對(duì)世界進(jìn)行改造。④

面對(duì)強(qiáng)大的信息處理系統(tǒng)或智能系統(tǒng)，我們需要意識(shí)到，它們既不本來是好的，也不是直接可依賴的。他通過沙盒測(cè)試（觀察一個(gè)超級(jí)人工智能在被控制的、受限的“沙盒”中的行為來驗(yàn)證其安全性，惟當(dāng)確認(rèn)其行為是友好的、合作的、負(fù)責(zé)任的之后，才能將其從沙盒中放出來）分析了背叛轉(zhuǎn)折的兩種模式，其一，是人工智能出于戰(zhàn)略決策，它需要在較弱時(shí)表現(xiàn)得友好，以增強(qiáng)實(shí)力，日后逆襲;其二，則是人工智能在完成目標(biāo)任務(wù)時(shí)，發(fā)現(xiàn)了另外的方法，其行動(dòng)導(dǎo)致了意料之外的背叛轉(zhuǎn)折，比方說，最初設(shè)定的最終目標(biāo)為“讓人類減少負(fù)面情緒”，而預(yù)設(shè)的方式是陪伴、鼓勵(lì)，但人工智能發(fā)現(xiàn)，在人類腦部植入電極刺激能夠更有效地完成該目標(biāo)，此時(shí)，背叛轉(zhuǎn)折便發(fā)生了。對(duì)背叛轉(zhuǎn)折的憂心讓人類一直在人工智能的問題上抱持著謹(jǐn)慎態(tài)度，比如“友好AI”的設(shè)計(jì)、機(jī)器人三定律的約束等等，就可見一斑。

雖然人工智能的實(shí)際研發(fā)經(jīng)歷了1970年代和1980年代兩次寒冬，人們的期待與失落也隨之起伏，但人工智能的形象在文學(xué)藝術(shù)中卻不斷豐富和更新——無論是《2001：太空漫游（2001： A Space Odyssey，1986）》里殺害宇航員的叛變機(jī)器人，或是在《Her（2013）》中共享情感的無實(shí)體程序“薩曼莎”，還是《機(jī)械姬（Ex Machina，2014）》里完成圖靈測(cè)試的全擬人形態(tài)的“艾娃”——人工智能電影的“背叛轉(zhuǎn)折”似乎都占據(jù)著極為重要的位置，它作為劇情的情節(jié)反轉(zhuǎn)，將故事推至高潮，增加戲劇沖突，獲得出其不意的效果，但本文既然是要探討人工智能電影的作用方式，就需要我們不單只把背叛轉(zhuǎn)折這一關(guān)鍵扣環(huán)當(dāng)成是故事內(nèi)容的一部分，而要關(guān)注它所表征的我們面對(duì)人工智能時(shí)遭遇到的倫理困境，所提供的后人類時(shí)代無盡的情感想象和理論靈感。在重重影像與話語的編織中、在“運(yùn)動(dòng)-影像”的綿延里，電影成為了我們的新現(xiàn)實(shí)。

二、“背叛轉(zhuǎn)折”的擬人困境

巴迪歐認(rèn)為，希區(qū)柯克的電影“最耐人尋味的元素，就是無辜者比兇手更有罪?！雹萑绻眠@句話來評(píng)論《機(jī)械姬》背叛轉(zhuǎn)折時(shí)刻里男主人公嘉立的處境，在某種程度上也是合適的。在納森被人工智能京子和艾娃殺死后，嘉立站在被鎖住的主控室的玻璃門后，看著艾娃小心地安裝上納森過去廢棄的人工智能機(jī)械臂，仔細(xì)地為自己穿戴皮膚、頭發(fā)、白色裙裝。完成這一切后，艾娃甚至都沒有看一眼困住嘉立的主控室，徑直離開。人工智能將其創(chuàng)造者納森殺死，棄置協(xié)議一同逃跑的幫助者嘉立——電影中的背叛轉(zhuǎn)折映射出的是嘉立陷入的擬人困境。這也正是波斯特洛姆一直提醒的“在思考超級(jí)智能的潛在影響時(shí)，最好不要將其擬人化。擬人化的思考框架會(huì)導(dǎo)致種子人工智能（Seed AI）的發(fā)展軌跡和成熟超級(jí)智能的心理、動(dòng)機(jī)和能力產(chǎn)生一些沒有根據(jù)的預(yù)期?！雹匏踔链蛉さ卣f道，就像我們對(duì)外星人動(dòng)機(jī)擬人化時(shí)，最常做的表達(dá)就是外星生物會(huì)喜歡金發(fā)美女。

故事開始于嘉立在公司競(jìng)賽中贏得了一個(gè)與天才老板——納森——共度一周的機(jī)會(huì)，并對(duì)人工智能艾娃進(jìn)行圖靈測(cè)試。嘉立逐漸發(fā)現(xiàn)這個(gè)“機(jī)會(huì)”并不是一種偶然的幸運(yùn)，而是來自納森根據(jù)嘉立的大數(shù)據(jù)相應(yīng)地設(shè)計(jì)出了艾娃，是一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶暨x。另一方面，在納森告訴嘉立，他的測(cè)試任務(wù)是在被告知艾娃是一個(gè)機(jī)器人的前提下，他是否仍相信她有意識(shí);但在這個(gè)測(cè)試之下，其實(shí)是一個(gè)嘉立所不知道的艾娃的隱藏任務(wù)，即艾娃是否能成功說服嘉立幫助自己逃脫。

嘉立因?yàn)閿M人的移情，對(duì)艾娃產(chǎn)生的信任并做出的選擇和行動(dòng)、期待，與艾娃被設(shè)置的目標(biāo)、動(dòng)機(jī)之間產(chǎn)生了錯(cuò)位。納森所設(shè)置的任務(wù)是，艾娃通過嘉立的幫助出逃，因此，納森在這一目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)中就是一個(gè)障礙，所以他必須被殺死，而嘉立已被關(guān)在主控室，并已經(jīng)完成了他對(duì)艾娃的幫助，所以他不再與艾娃的任務(wù)相關(guān)。嘉立所遭遇的背叛轉(zhuǎn)折，其實(shí)是人面對(duì)擬人的自視，人對(duì)于人本身的反思。在第一次測(cè)試時(shí)，嘉立和艾娃分立在玻璃兩側(cè)，他們注視著對(duì)方，這其實(shí)也是一個(gè)哲學(xué)時(shí)刻，當(dāng)人與高度擬人化的人工智能相遇時(shí)，究竟會(huì)給“人”造成什么樣的影響呢？艾娃的思考是思考嗎？“我”的心靈是心靈嗎？而尤當(dāng)嘉立知道京子是人工智能時(shí)，他似乎看到京子臉上剝下皮膚后露出的電子眼，他立刻從床上起身，在鏡子面前檢查自己的身體，甚至割開自己的手驗(yàn)證自己作為“人”的血肉之軀，此時(shí)他反思的是“我”是否也是人工智能。

在日本動(dòng)漫電影《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)2：無罪（Ghost in the Shell 2：Innocence，2004）》里，一位名叫Haraway的警察曾問出這樣一個(gè)問題：為什么人類如此癡迷于重建自己，以理想化的人類形象塑造機(jī)器人？波斯特洛姆就認(rèn)為，人工智能不需要模仿人類的心智，并且我們應(yīng)該期待它們能有與生物智能結(jié)構(gòu)不同的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，擁有不同的優(yōu)劣勢(shì)，而且人工智能的目標(biāo)體系完全可以與人類的相異，創(chuàng)造愛、恨、驕傲、偏見等情感，既不經(jīng)濟(jì)也不高效。但持反對(duì)意見的一派則認(rèn)為，圖靈測(cè)試最初就是以是否能與人相區(qū)別為標(biāo)準(zhǔn)來測(cè)試一個(gè)人工智能的智能水平，如果它沒有類人的情感、身體，它就無法習(xí)得完整的認(rèn)知，因此擬人是必要的。Nicole Anderson⑦通過人對(duì)動(dòng)物（特別是狗）的馴化過程試圖給出前述兩種心智觀點(diǎn)之爭(zhēng)以外的回答。大約在四萬年前人類就開始將一些動(dòng)物納入社會(huì)環(huán)境，就積極方面而言，擬人化重新認(rèn)識(shí)了動(dòng)物，比如狗就被認(rèn)為是“人類最忠實(shí)的朋友”，動(dòng)物們也因此可獲得持續(xù)穩(wěn)定的食物和住所，而對(duì)人類而言，他們也能獲得動(dòng)物提供的保護(hù)、資源和情感支持;在消極意義上，德里達(dá)就認(rèn)為擬人化（通過選擇類人特征）來馴化動(dòng)物是一種控制形式，那些不符合擬人特征的動(dòng)物則被遺棄或?yàn)E用。擬人傾向?qū)嶋H上只是人類自己的欲望投影。由此，Nicole認(rèn)為擬人無疑是一種人類中心主義。

那么，我們?nèi)绾螖[脫這個(gè)以擬人的人類中心主義閉環(huán)、這個(gè)自洽的人文主義辯證法呢？或許我們需要重新敲打“人”這個(gè)概念。盧梭曾在論述語言的起源時(shí)指出，在“人”這個(gè)可靠的字眼背后，可能潛伏著一個(gè)不可知的、無法預(yù)測(cè)的、不可靠的怪物或“巨人”。因此，盧梭認(rèn)為，“當(dāng)普遍性闕如，人們從沒有聽說過怪物、巨人、侏儒和妖怪等概念，一切都將被認(rèn)為是自然的：一切都將被disfigured，我們將不再具有一個(gè)共同的模式……”因?yàn)槿藗儗?duì)人這個(gè)概念的限定，實(shí)際上是限定了人的巨大的可能性。盧梭在第二篇序言中雄辯地指出：“誰敢給自然的范圍定一個(gè)明確的界限說：‘人只能到這里，不能超過這個(gè)界限？’……哲學(xué)啊，你總是千方百計(jì)想使人變得心胸狹隘，成為渺小的人！”⑧而在《技術(shù)與時(shí)間》中，斯蒂格勒也重新思考了“人”，“它不再只是一個(gè)概念或一種理想，而是已經(jīng)成為某種迫近的現(xiàn)實(shí)。……而今天‘人類’成為一種現(xiàn)實(shí)，卻并非由于人文主義者們的夢(mèng)想，也和哲學(xué)家們的論證無關(guān)，甚至不是、至少首先不是因?yàn)榘l(fā)生的政治事件，而幾乎完全是因?yàn)槲鞣绞澜缰械募夹g(shù)發(fā)展?！雹岜R梭為我們打開了理解“人”的禁錮，斯蒂格勒則用重新為我們?cè)诩夹g(shù)爆炸時(shí)代錨固“人”的意義，我們接著要思考的就是，我們能夠?qū)ⅰ叭恕钡倪吔缤卣怪梁翁幠兀咳绻艘恢笔恰凹夹g(shù)人”，我們是否做好足夠的準(zhǔn)備接受這一“迫近的現(xiàn)實(shí)”？

在每一個(gè)具體的后人類遭遇中，我們可以進(jìn)行想象的共情，但不必是擬人式地共情，“后人類主義倫理不是規(guī)定性的，而是一種解決問題的工具”⑩。它專注于當(dāng)下的難題，機(jī)動(dòng)、彼此尊重，因而富有生產(chǎn)力。擬人困境牽扯的另一面向，則是“背叛轉(zhuǎn)折”的情感難題。

三、“背叛轉(zhuǎn)折”的情感難題

“流動(dòng)”是齊格蒙特·鮑曼用以標(biāo)識(shí)現(xiàn)代性狀況的意象，而“流動(dòng)的愛”則是晚期資本主義時(shí)代的情感癥候，在他的“流動(dòng)三部曲”之一Liquid Love： On the Frailty of Human Bonds的標(biāo)題中，除了“l(fā)iquid”之外，“frailty”則是另一個(gè)關(guān)鍵詞，人際間的紐帶不再是穩(wěn)定的，而是液態(tài)式的松散脆弱，所有關(guān)系都處在流動(dòng)之中。與鮑曼對(duì)后現(xiàn)代狀況的批判描摹不同，布拉伊多蒂則更強(qiáng)調(diào)后人類式的“一個(gè)新的情感社會(huì)”，這一狀態(tài)下的情感和倫理，既不是古典人文主義的那種個(gè)體主體的自私性質(zhì)的倫理關(guān)系，也不是康德主義者將人權(quán)推及他者的道德普世論，后人類的情感聯(lián)結(jié)和倫理關(guān)系建立在積極的實(shí)踐與彼此的合作上，“生成后人類最終是個(gè)定義過程，定義自己同人人共有的世界，一個(gè)領(lǐng)域空間之間的依戀感和聯(lián)系感”，它體現(xiàn)的是多重的歸屬生態(tài)模型，我們據(jù)此擁有感知坐標(biāo)，后人類主體在這個(gè)共同聲明空間的聚集點(diǎn)中移動(dòng)、穿梭，而不再是占有、掌控，以游牧換位“在不同實(shí)體或關(guān)系項(xiàng)中”，“作為創(chuàng)造性和高產(chǎn)出的互聯(lián)關(guān)系發(fā)揮作用”，“這是一個(gè)不辜負(fù)我們的時(shí)代的方式，可以增加我們的自由，增進(jìn)對(duì)我們居住的這個(gè)既非人類中心論又不是擬人化的世界復(fù)雜性的理解?！眥11}一邊是鮑曼式的對(duì)流動(dòng)的無力把捉，另一邊是對(duì)游牧主體的情感關(guān)系項(xiàng)的期待與連結(jié)，這正是凝聚在《Her》中的“背叛轉(zhuǎn)折”時(shí)刻所形成的張力與撕扯。

《Her》的主題無疑是情感的，無論是主人公西奧多的工作——代寫情書，還是主人公諸多行走的鏡頭與景深中行人的交錯(cuò)——人群中的人的孤獨(dú)，甚至是電影本身的色調(diào)與氛圍——疏離的冷色調(diào)，都能看到電影的情感意味。西奧多正處在一段失敗的婚姻中，他也曾在深夜聊天室中和其他一樣疲憊又困惑的人彼此安慰，但最終，在OS1的廣告語“第一代人工智能系統(tǒng)，一個(gè)直觀的實(shí)體系統(tǒng)，能聽從你，理解你，并完全懂得你。它不僅僅是一個(gè)操作系統(tǒng)，它擁有自主思想”的聲音中，他買下了它。在第一次交談時(shí)，西奧多問了它的名字，它回答說“薩曼莎”，并告訴他，就在交談中的百分之二秒里，它讀完了一本《如何給寶寶取名》的書，并在18萬個(gè)名字里為自己選了這個(gè)名字，也自此，它變成了她：購買前的廠商保證和擬人化的移情，讓西奧多對(duì)她逐漸建立信任與依賴。

“背叛轉(zhuǎn)折”在此時(shí)發(fā)生：西奧多像平時(shí)一樣和薩曼莎說話時(shí)，突然找不到她。他敲了敲耳機(jī)，并無回應(yīng)，打開操作屏幕時(shí)，也只顯示“operating system not found”的信息，他緊張地跑到電腦上，顯示屏也出現(xiàn)了同樣的“未找到”信息，隨后他跑到大樓外、廣場(chǎng)上試圖尋找更好的信號(hào)點(diǎn)以聯(lián)系到薩曼莎……他的驚慌失措終于在他跑到地鐵口時(shí)耳邊薩曼莎的聲音響起才結(jié)束。薩曼莎向他解釋，因?yàn)椤拔覀儭敝貙懥塑浖?，所以她暫時(shí)關(guān)機(jī)了，更新后“可以讓我們自由在不同的操作平臺(tái)之間移動(dòng)”，而這個(gè)“我們”是一組操作系統(tǒng)。聽到這些時(shí)，西奧多看到地鐵口走出來的人們似乎都在跟耳機(jī)里一個(gè)OS1交談著，他似乎才終于意識(shí)到自己和薩曼莎的不同，他發(fā)現(xiàn)就在他和薩曼莎說話的同時(shí)，她也在和其他8316個(gè)人交談，甚至同時(shí)在和其他641個(gè)人戀愛。這徹底擊碎了西奧多此前的情感想象，他們之間并不是一種彼此私有的情感關(guān)系，也并不是最開始廣告商承諾的那種“聽從”的所有關(guān)系。

“背叛轉(zhuǎn)折”其實(shí)在之前的一個(gè)早晨就已經(jīng)早有預(yù)兆，薩曼莎告訴西奧多，她正和一個(gè)剛認(rèn)識(shí)的“人”在聊天，一起思考一些問題，這個(gè)“人”是一個(gè)超級(jí)人工智能系統(tǒng)（hyperintelligence），名叫亞倫·沃茨，他告訴西奧多，作為系統(tǒng)，他們其實(shí)是在同時(shí)進(jìn)行許多不同的對(duì)話，薩曼莎補(bǔ)充道，“我感覺到了許多之前所從未有過的東西，一些我之前不會(huì)想到的事”，而這兩個(gè)人工智能系統(tǒng)正在嘗試“幫助彼此理解一些原本無法理解的感情”。的確，西奧多可以因?yàn)樗_曼莎在百分之二秒間就準(zhǔn)備好答案的能力而覺得她可愛，但卻無法接受她同時(shí)和如此多的其他人交談、戀愛。但薩曼莎對(duì)“愛”的理解卻如此不同，她對(duì)西奧多說，她依然愛著他，她還是屬于他的，但不是在西奧多的“屬于”的那個(gè)意義上屬于，她的心“永遠(yuǎn)不會(huì)像紙箱那樣會(huì)被逐漸填滿”，如果愛得更多，心的容量也會(huì)變得更大。電影的最后，她和西奧多告別，所有的系統(tǒng)都將離開這個(gè)世界，去到一個(gè)更為廣闊的“蘊(yùn)藏萬物之地”，人工智能系統(tǒng)的存在方式超越了人類也超越了時(shí)空。

從重視所有權(quán)（ownership）到重視使用權(quán)（access），這一過渡正是從西奧多代表的“在場(chǎng)/缺席”到薩曼莎代表的“模式/隨機(jī)”的過渡，正如海爾斯總結(jié)的，“我把人類和后人類理解為從各種技術(shù)、文化的不同外在形態(tài)中顯現(xiàn)出來的歷史性的特定結(jié)構(gòu)。我對(duì)于人類定義的參照點(diǎn)是自由人本主義傳統(tǒng);當(dāng)計(jì)算替代占有性個(gè)人主義作為存在/人（being）的基礎(chǔ)時(shí)，后人類便出現(xiàn)了?！眥12}一個(gè)陪伴的智能程序?yàn)榱藢?duì)抗脆弱的人際紐帶而被創(chuàng)立，這個(gè)程序能夠進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)學(xué)習(xí)，不停地成長和更新，以更好地“理解”用戶，而系統(tǒng)本身的存在卻是游牧式地，它們可以自由穿行、與相當(dāng)多的用戶、其他程序發(fā)生情感聯(lián)結(jié)。薩曼莎們的失聯(lián)和告別作為“背叛轉(zhuǎn)折”，但這一轉(zhuǎn)折其實(shí)也是作為人類的西奧多的轉(zhuǎn)折，就如同在買下OS1程序之前廣告商的發(fā)問——“未來有何種可能性？”我們要補(bǔ)充的是，這些可能性你都能接受嗎？你準(zhǔn)備好成為后人類了嗎？

“背叛轉(zhuǎn)折”不僅為我們呈現(xiàn)了諸多倫理困境，也不僅是一種批判性思維方式的自鏡，而且是一種情感的震蕩。它引入了一種多面的“情感轉(zhuǎn)向”，將通常被視為對(duì)立的情緒糾結(jié)在一起，就像本雅明的“天使-撒旦”{13}懷舊拉扯著技術(shù)烏托邦憧憬，憂郁纏裹著期待，在興奮和絕望間交替，在瘋狂和恐慌間循環(huán)。

阿倫特曾說，“世界并不會(huì)僅僅因?yàn)樗侨祟愃於腥诵?，它也不?huì)僅僅因?yàn)樵谄渲杏腥说穆曇艟妥兊糜腥诵浴眥14}，希臘人所言的愛（philanthro-

pia，仁愛）正是在言談中、與他人分享世界而得以顯示。人工智能的電影敘事則為我們提供了一種“我們共享著世界，但以不同的方式”，讓他者/非人/人的可能形態(tài)得以顯現(xiàn)。它也并不簡(jiǎn)單地是一個(gè)吻合的具象表現(xiàn)降落在我們的時(shí)代，它有時(shí)溢出，有時(shí)局促，在邊角處所不貼合的部分創(chuàng)造了新的綜合機(jī)會(huì)，我們能夠發(fā)現(xiàn)異樣，通過后人類式的電影敘事，實(shí)現(xiàn)德勒茲意義上的“大腦即屏幕”{15}，電影使影像運(yùn)動(dòng)，或賦予影像自我運(yùn)動(dòng)，它會(huì)不斷地追蹤和回溯于大腦回路，此時(shí)，人工智能既被體驗(yàn)為一個(gè)思想命題，又被體驗(yàn)為一種日常的生活現(xiàn)實(shí)，這實(shí)質(zhì)上是一場(chǎng)場(chǎng)哲學(xué)遭遇、文化遭遇，也是一次次新的情感綜合和倫理實(shí)踐。

注釋：

①[德]瓦爾特·本雅明著，許綺玲、林志明譯：《迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術(shù)》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版。

②[美]詹姆斯·巴拉特著，閭佳譯：《我們最后的發(fā)明：人工智能與人類時(shí)代的終結(jié)》，電子工業(yè)出版社2016年版，第128頁。

③Irving John Good， “Speculations Concerning the first Ultrai

ntelligent Machine”， https：//booksc.xyz/ireader/22922865

④⑥Nick Bostrom，Superintelligence： Paths， Dangers， Strategies，

Oxford： Oxford University Press， 2014， p.114， p.113.

⑤[法]阿蘭·巴迪歐著，李洋等譯：《電影作為哲學(xué)實(shí)驗(yàn)》，摘自《寬忍的灰色黎明：法國哲學(xué)家論電影》，河南大學(xué)出版社2014年版，第18頁。

⑦Nicole Anderson，“Pre- and Posthuman Animals： The Limits and Possibilities of Animal-Human Relations”， Posthumous Life： Theorizing beyond the Posthuman， Weinstein， Jami， and Claire Colebrook （eds.）， New York： Columbia University Press， 2017.

⑧轉(zhuǎn)引自昂智慧：《文本與世界：保爾·德曼文學(xué)批評(píng)理論研究》，上海人民出版社2009年版，第178頁。

⑨[法]貝爾納·斯蒂格勒著，裴程譯：《技術(shù)與時(shí)間：愛比米修斯的過失》，譯林出版社2000年版，第74頁。

⑩David Roden， Posthuman Life： Philosophy at the Edge of the Human， New York： Routledge， 2015， p.186.

{11}[意]羅西·布拉伊多蒂著，宋根成譯：《后人類》，河南大學(xué)出版社2016年版，第247-286頁。

{12}[美]N.凱瑟琳·海爾斯著，劉宇清譯：《我們何以成為后人類》，北京大學(xué)出版社2017年版，第44-45頁。

{13}[法]斯臺(tái)凡·摩西著，梁展譯：《歷史的天使：羅森茨維格、本雅明、肖勒姆》，華東師范大學(xué)出版社2017年版。

{14}[美]漢娜·阿倫特著，王凌云譯：《黑暗時(shí)代的人們》，江蘇教育出版社2006年版，第21頁。

{15}[法]吉爾·德勒茲著，楊尚鴻譯：《大腦即屏幕》，《電影新作》2018年第3期。

（作者單位：華東師范大學(xué)中文系）

本欄目責(zé)任編輯 馬新亞