仵埂　馮積岐

一、人是偶然性存在還是扭結(jié)在社會(huì)歷史中

仵?。何覀冋f(shuō)到北方作家和南方作家，南方作家好像有一個(gè)特征，特別關(guān)注人物命運(yùn)的偶在性，寫個(gè)人命運(yùn)在歷史中的偶在感。他和北方作家那種把個(gè)人命運(yùn)鑲嵌到歷史大幕上的寫法非常不一樣。我看獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的蘇童的《黃雀記》，同是人物命運(yùn)的展開(kāi)，但感覺(jué)南方作家有一種普遍的趨向，當(dāng)然也不是全部，他們更多關(guān)注人物的個(gè)人命運(yùn)，因?yàn)槟骋粋€(gè)偶然事件的推動(dòng)，人物命運(yùn)隨之發(fā)生極為重大的位移，走向了令人驚訝的結(jié)局。北方作家更多地關(guān)注個(gè)人命運(yùn)和歷史的關(guān)聯(lián)，寫出了個(gè)人命運(yùn)因大時(shí)代的變遷而發(fā)生重大改變。我覺(jué)得這兩者之間有非常大的不同，我不知道你有沒(méi)有這方面的感受？

馮積岐：把人物放在歷史的進(jìn)程中去寫，本身沒(méi)有什么錯(cuò)。關(guān)鍵在于作者要緊緊貼住人物寫，把人物的性格寫出來(lái)，把人物的精神寫出來(lái)，把人性的多面性寫出來(lái)。路翎的長(zhǎng)篇小說(shuō)《財(cái)主的兒女們》和巴金的《家》三部曲相比，路翎的筆觸全在人物身上，抗戰(zhàn)前后的歷史只是人物活動(dòng)的舞臺(tái)，而《家》三部曲的人物則被歷史緊緊地抓住了。要命的是，我們的一些作家的作品中的人物被歷史淹沒(méi)了，人物成為傳達(dá)政治目的的工具。

仵?。何铱戳恕饵S雀記》以后，頗有感觸。蘇童以少年保潤(rùn)的視角來(lái)敘事。小說(shuō)一開(kāi)始，說(shuō)我爺爺?shù)幕陙G了。爺爺有個(gè)毛病，年年照遺像。連續(xù)多年從無(wú)間斷，最后一次照相時(shí)，照相的姚師傅連照三次，他突然覺(jué)得自己腦子里的氣泡破了，魂飛了?；陙G了，怎么樣才能找回來(lái)，他想把他老祖先的骨頭找出來(lái)，安放好，他的魂才能安然。他記得自己當(dāng)年從祖墳上撿了幾根祖先的遺骨，裝在一個(gè)手電筒里，埋在香椿樹(shù)街的某棵樹(shù)下了。于是在村子里到處挖，家里人把他送到了精神病院，然后就帶來(lái)孫子保潤(rùn)到精神病院照顧爺爺。爺爺延續(xù)了到處亂挖這份執(zhí)著，不斷在精神病院松樹(shù)旁挖掘，繼續(xù)尋找祖先的骨頭。醫(yī)院是個(gè)模范醫(yī)院，樹(shù)都是名貴的樹(shù)，一棵100塊，共500塊賠償費(fèi)。保潤(rùn)媽很生氣，天大的數(shù)字。這樣，保潤(rùn)的任務(wù)就變成看守爺爺，不能再讓爺爺挖樹(shù)了。于是，每天捆爺爺就成為必修功課。這個(gè)過(guò)程中，他練就了很多捆綁的招法，什么民主結(jié)、法制結(jié)、香蕉結(jié)、菠蘿結(jié)，還有什么梅花結(jié)和桃花結(jié)等等，保潤(rùn)捆爺爺像玩兒一樣，捆得如此花樣迭出。當(dāng)他牽著爺爺游走在精神病院的時(shí)候，就成為一道風(fēng)景。開(kāi)始有人找保潤(rùn)幫忙了，再難對(duì)付的瘋病人，保潤(rùn)三下五除二就解決了，在醫(yī)院有了大名。他的文明結(jié)捆法，很惹人興趣，人被捆住了，還可以自己小便。

小說(shuō)寫到這里，由保潤(rùn)捆爺爺捆出花樣，引出后面一系列事件，和保潤(rùn)命運(yùn)相關(guān)的是，他被同學(xué)柳生請(qǐng)去捆姐姐，因保潤(rùn)不愿干，而柳生請(qǐng)出仙女，進(jìn)而發(fā)生保潤(rùn)與仙女的交往，看電影、溜冰、押金被仙女拿走、保潤(rùn)追錢，最后將仙女捆在水塔上，然后仙女被強(qiáng)暴，被誣告的是保潤(rùn)，他因之坐牢……

仵埂：在我的感覺(jué)里，這種寫故事寫人物的手法，注目于人物命運(yùn)的偶在性，人物命運(yùn)的起落和社會(huì)歷史的運(yùn)行沒(méi)有什么關(guān)聯(lián)，作家關(guān)注的是某個(gè)細(xì)小的不為人道的事件，一步一步將人物推向了他的終點(diǎn)。比如，保潤(rùn)爺爺亂挖東西，帶來(lái)保潤(rùn)捆綁爺爺，一個(gè)捆的行為，帶來(lái)一系列的連鎖反應(yīng)，而由此邏輯性地將保潤(rùn)推向完全不同的命運(yùn)軌道。保潤(rùn)的命運(yùn)和外在的社會(huì)因素幾無(wú)關(guān)涉。北方作家卻極為不同，他們筆下的個(gè)人命運(yùn)和歷史緊緊扭結(jié)在一起。田小娥（《白鹿原》人物）的命運(yùn)和整個(gè)中國(guó)社會(huì)歷史扭結(jié)在一起，她厄運(yùn)的起點(diǎn)就是族長(zhǎng)不讓她跟黑娃進(jìn)祖宗祠堂，得不到承認(rèn)。這個(gè)意味深長(zhǎng)的事件，是社會(huì)的，歷史的。個(gè)人命運(yùn)就是歷史的映像。南方作家不這樣，社會(huì)歷史僅僅是其背景，甚至是可以虛化的背景，這如何做出評(píng)價(jià)？

從藝術(shù)觀來(lái)看，西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代作家，他們作品中的時(shí)代感極強(qiáng)，個(gè)人命運(yùn)和歷史時(shí)代的關(guān)聯(lián)更為縱深，比如說(shuō)卡夫卡式的關(guān)聯(lián)，是更內(nèi)在的關(guān)聯(lián)?！蹲冃斡洝分?，人變成了甲蟲后，感知他人和社會(huì)的冰冷，直接反映人類歷史進(jìn)程中后工業(yè)時(shí)代的特征，焦慮、壓抑、絕望、無(wú)助，他直接和當(dāng)下歷史意識(shí)相關(guān)。這樣說(shuō)來(lái)，歷史與個(gè)人的關(guān)系可分為幾個(gè)維度，我們暫且將它劃為三層：第一層，個(gè)人命運(yùn)和社會(huì)歷史直接關(guān)聯(lián)。如《白鹿原》《平凡的世界》等，也包括你的作品《村子》。第二層，就是個(gè)人命運(yùn)和社會(huì)歷史不怎么關(guān)聯(lián)，作者傾注心思的完全是個(gè)人命運(yùn)的偶然性、自在性。第三層呢，就是后現(xiàn)代小說(shuō)家的這種內(nèi)在深層關(guān)聯(lián)。表面看來(lái)，人物命運(yùn)和社會(huì)歷史不相關(guān)，但是細(xì)究發(fā)現(xiàn)，他是整個(gè)人類的歷史進(jìn)程到達(dá)某一階段的抽象性概括性表達(dá)。這樣呢，我們?cè)u(píng)價(jià)整個(gè)中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)，是不是應(yīng)該放在這樣的框架里來(lái)展開(kāi)？

馮積岐：我覺(jué)得這和每個(gè)作家的出身、教養(yǎng)、接受的藝術(shù)美學(xué)觀有關(guān)系。其實(shí)每個(gè)人的命運(yùn)都是和歷史政治有關(guān)聯(lián)的，蘇童這樣寫，和他的美學(xué)觀是有關(guān)系的，他接受的可能就是卡夫卡、福克納這些人的美學(xué)觀，認(rèn)為人的命運(yùn)在偶然之中。你在西方現(xiàn)代作家的作品中看到的人的命運(yùn)都有偶然性。你比如說(shuō)?？思{所處的那個(gè)時(shí)代，正是經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)代，1930年代，中國(guó)國(guó)內(nèi)就是民國(guó)18年前后，世界經(jīng)濟(jì)大蕭條，美國(guó)工人失業(yè)，農(nóng)民生活艱難，?？思{從來(lái)不關(guān)注現(xiàn)實(shí)的東西，他只關(guān)注人的命運(yùn)的偶然性，只關(guān)注個(gè)體，他筆下的人物和歷史進(jìn)程關(guān)聯(lián)不大。但是同時(shí)代作家，斯坦貝克關(guān)注美國(guó)當(dāng)代社會(huì)，關(guān)注現(xiàn)實(shí)。斯坦貝克寫的《憤怒的葡萄》《伊甸之東》，他關(guān)注的是美國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)、美國(guó)的工人、農(nóng)民艱難的生活。

仵?。哼@個(gè)問(wèn)題是不是這樣，在歷史進(jìn)程當(dāng)中，作家本身感覺(jué)到的個(gè)人命運(yùn)體驗(yàn)已經(jīng)和整個(gè)社會(huì)歷史扭結(jié)得很厲害的時(shí)候，或者說(shuō)，直接地書寫無(wú)法表達(dá)自己的深層體驗(yàn)時(shí)，他反而不寫自己生命體驗(yàn)這種直接感受，他寫這種完全的偶在性，而且自己也不認(rèn)可的那種偶在性。這種創(chuàng)作方法，總覺(jué)得它來(lái)得輕飄一些。當(dāng)然，它也有縱深的淵源，言情小說(shuō)，武俠小說(shuō)，公案小說(shuō)等等，都有著命運(yùn)的偶然性作為敘事的根底。對(duì)于這點(diǎn)你怎么看？

馮積岐：用我個(gè)人的命運(yùn)來(lái)說(shuō)，我的命運(yùn)和這個(gè)時(shí)代緊緊相連，時(shí)代造成了我個(gè)體命運(yùn)大的跌宕起伏。我的體驗(yàn)是，個(gè)體的命運(yùn)與時(shí)代是緊緊關(guān)聯(lián)著的，我不能拋棄我的體驗(yàn)去寫這個(gè)東西，所以我的小說(shuō)中的人物命運(yùn)也是和這個(gè)時(shí)代緊緊關(guān)聯(lián)在一起的，所以說(shuō)，這和個(gè)體的體驗(yàn)有關(guān)系。

仵?。哼@個(gè)問(wèn)題是一個(gè)重要問(wèn)題。社會(huì)歷史對(duì)個(gè)人構(gòu)成了強(qiáng)烈影響，自我也明明體驗(yàn)到了社會(huì)歷史對(duì)自我命運(yùn)的改變，那么巨大影響的存在，你不能說(shuō)忽略這個(gè)影響不計(jì)，去寫完全偶然性的存在。

馮積岐：但是我心里也很明白，我的關(guān)注點(diǎn)在哪里。?？思{、卡夫卡東西我讀得不少，我知道他們?cè)趺磁?，但我不能那樣寫，那樣寫就拋棄了個(gè)人體驗(yàn)。自己地里滿是金子，你不能把鋤頭拿到別人的地里亂刨，你自己的體驗(yàn)?zāi)敲瓷羁?，社?huì)的事和個(gè)體的關(guān)聯(lián)那么緊密，你不去寫，你偏偏要把社會(huì)和個(gè)體剝離開(kāi)來(lái)寫，這是不可能的事情。我覺(jué)得創(chuàng)作的規(guī)律就是寫自己體驗(yàn)最深刻的，這也是文學(xué)創(chuàng)作的基本原則，不是說(shuō)國(guó)家意識(shí)指導(dǎo)了你去寫啥，你就去寫啥。我并不是說(shuō)，國(guó)家意識(shí)指導(dǎo)錯(cuò)了，關(guān)鍵在于，你有沒(méi)有那種體驗(yàn)。寫你自己體驗(yàn)最深刻的，也是心靈對(duì)自己的吩咐?，F(xiàn)在有些人寫不好的原因就是，把自己體驗(yàn)深刻的拋棄在一邊不寫，別人寫什么他就寫什么。

仵?。何腋杏X(jué)，你的作品，除了現(xiàn)實(shí)主義的路徑外，在你的一些短篇小說(shuō)中，我還看到一些現(xiàn)代主義的嘗試。

馮積岐：確實(shí)是這樣，現(xiàn)實(shí)主義的路子很寬。現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義不是一道墻可以隔離的?，F(xiàn)代主義是一種精神，不只是藝術(shù)手法。我在許多小說(shuō)中張揚(yáng)過(guò)現(xiàn)代主義精神。

仵?。罕热缯f(shuō)，我就感覺(jué)到，盡管我剛才分析這個(gè)偶然性，認(rèn)為這不是北方作家的主流寫法，但是你的作品，也提供了另外的樣本。比如，我印象很深的你寫《刀子》的那個(gè)短篇，寫那個(gè)屠夫?qū)α~刀的鐘愛(ài)，柳葉刀對(duì)屠夫便構(gòu)成了某種特殊的情感要素。人在活動(dòng)對(duì)象中成為人自身。這些，都是作家向著人性的多種可能性的鉆探和展開(kāi)。屠夫便具有了另一種我們所不熟悉的人性幽深?，F(xiàn)代感就很強(qiáng)，是一種現(xiàn)代主義的敘事方法。你筆下的人物生存的社會(huì)背景，也就有點(diǎn)模糊了。但就你探索人物的縱深心理來(lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)你是怎么樣的創(chuàng)作心理？是怎么考量的？

馮積岐：我回憶我的創(chuàng)作，就是一個(gè)階段一個(gè)階段的。中短篇小說(shuō)寫了二百五十多篇，短篇小說(shuō)寫二三百篇的作家，在全國(guó)沒(méi)有多少。我寫這么多讀者還喜歡，就是因?yàn)槲也粩嗟刈儞Q自己。有段時(shí)間我會(huì)覺(jué)得不應(yīng)該這樣寫，應(yīng)該那樣寫，就像我剛才說(shuō)的，純粹寫個(gè)人體驗(yàn)的東西;有段時(shí)間就覺(jué)得，人的命運(yùn)確實(shí)是有偶然性的。一段一段的，不停地在變化，不斷地剝離。我總結(jié)別人的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，就是不能寫的面目相同，不能停留在同一個(gè)地方。讀我的短篇小說(shuō)集，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，有些非?，F(xiàn)代，非?；恼Q，比如我有一篇小說(shuō)，叫做《一幅畫》，寫那個(gè)摘辣子，不是一幅畫么，畫上有一片辣椒，那年遭了冰雹之后，地里的辣子全被冰雹打壞了，打壞了之后朋友就給他送了一幅畫，畫上全部是辣椒。他有一天在畫上一摸，就把辣子摸到手了，于是就開(kāi)始在畫上不斷摘辣子，拿到街道上不斷地去賣，好多村里人就說(shuō)今年辣子都打壞了，這家人怎么每天都賣辣子呢？這可能是偷來(lái)的，派出所就把這人當(dāng)賊抓了，問(wèn)你是哪偷的。這就比較荒誕。就是不斷地變化自己，用各種手法去寫。也是因?yàn)槲也粩嗟亻喿x，受國(guó)外作家的影響。這段時(shí)間受這個(gè)人影響，那段時(shí)間受那個(gè)人影響。

仵?。何铱戳四愕摹冻聊募竟?jié)》，當(dāng)時(shí)留下最強(qiáng)烈的印象是作品的情感化敘述。情感特別粘稠，密度極大，長(zhǎng)句式，敘述不斷跳躍，就是這樣一種表達(dá)。其實(shí)這部作品和你的《村子》很有區(qū)別，完全不同的風(fēng)格。你對(duì)這兩個(gè)長(zhǎng)篇的自我評(píng)價(jià)是什么？

馮積岐：《沉默的季節(jié)》是我的第一個(gè)長(zhǎng)篇，那時(shí)候我正沉迷于現(xiàn)代主義作品，那是1992年寫的，那時(shí)我剛在西北大學(xué)作家班畢業(yè)，對(duì)現(xiàn)代主義非常著迷。那時(shí)候很多人都在用現(xiàn)實(shí)主義的手法寫作，我就故意嘗試著寫比較現(xiàn)代主義的小說(shuō)。我那部小說(shuō)雖然和歷史政治距離很近，但我很清楚，我要表達(dá)什么，我要寫一部心理性的小說(shuō)，審視人們內(nèi)心深處很隱秘的東西。這點(diǎn)我認(rèn)為我和其他作家還是有區(qū)別的。我的小說(shuō)，不管長(zhǎng)篇短篇，不管寫什么類型，寫人物心理的比較多。因?yàn)槲乙恢闭J(rèn)為小說(shuō)是寫人物內(nèi)心的，比如意識(shí)流、心理分析、內(nèi)心獨(dú)白，這些東西我現(xiàn)在都在嘗試著，都很感興趣，后來(lái)到寫《村子》的時(shí)候，就有意識(shí)用很寫實(shí)的手法了。

仵?。罕容^現(xiàn)實(shí)主義的東西？

馮積岐：對(duì)，現(xiàn)實(shí)主義的東西，《村子》中也有些象征性的東西，比如我寫馬秀萍她母親的鞋，反復(fù)地寫，寫這些象征性的東西，做一些變化，有意識(shí)地變化。如果每一篇小說(shuō)是一樣的，特別是短篇小說(shuō)，或中篇小說(shuō)，你寫成一樣，你出版一本中短篇小說(shuō)集子，別人看見(jiàn)就會(huì)覺(jué)得都是一樣的。

仵埂：我特別喜歡聽(tīng)作家對(duì)作家的評(píng)判，你剛才這個(gè)看法我就覺(jué)得很有意思，說(shuō)得很好。這種作家對(duì)作家的點(diǎn)評(píng)，他的眼光和視點(diǎn)很有意思，你會(huì)發(fā)現(xiàn)他的那種直感非常準(zhǔn)確。

馮積岐：對(duì)，楊爭(zhēng)光寫得很好，我讀過(guò)他好幾部中短篇，很好，是一流的。他的作品和政治離得很遠(yuǎn)，在結(jié)構(gòu)形式和敘事上變化不大。

二、小說(shuō)的敘事視角、視點(diǎn)轉(zhuǎn)換、主觀介入等問(wèn)題

仵?。?jiǎn)栆粋€(gè)問(wèn)題：小說(shuō)創(chuàng)作當(dāng)中，關(guān)于敘事視點(diǎn)問(wèn)題。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘事視點(diǎn)，類似《紅樓夢(mèng)》中的全知式的視點(diǎn)，與現(xiàn)代小說(shuō)中，從一個(gè)角度切入這種寫法，有何不同？或者說(shuō)它們的長(zhǎng)處和短處各有哪些？再者，你認(rèn)為自己創(chuàng)作中的敘事視點(diǎn)，一般是怎么設(shè)計(jì)的？

馮積岐：這是一個(gè)大問(wèn)題，你這個(gè)問(wèn)題提得很好，從敘事角度來(lái)講，全知這個(gè)角度是比較好寫的，比方說(shuō)你從他者的角度寫我，相對(duì)比較困難。如果用第一人稱“我”的視角寫，比較笨拙的作者，把我和他塑造的作品中的人物分不開(kāi)，容易攪渾在一起。比如我自己在《沉默的季節(jié)》里邊，是你我他三者綜合，等一會(huì)兒是你的角度，等一會(huì)兒是我的角度，等一會(huì)兒是他的角度，這就是看是什么情景下，不同的情境下有不同的角度去敘事。因?yàn)槲沂菍懶睦淼模萌慕嵌葘懭宋镄睦肀容^好寫，因?yàn)槲胰滥愕男睦硎窃趺聪氲?，但是用第一人稱寫他者就不好寫了，這一點(diǎn)我還是比較佩服菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》，用第一人稱寫他者，他敘事是從第一人稱開(kāi)始的。所以說(shuō)用全知角度寫，我想啥就寫啥，我寫的那個(gè)人物咋想的我就咋寫，但是用我來(lái)想你是怎么想的，這就有難度，需要作者高度的智慧?！读瞬黄鸬纳w茨比》用第一人稱去寫蓋茨比就寫得非常好，活靈活現(xiàn)的，可以說(shuō)是世界名著，這里面是有訣竅的。我也用第二人稱寫過(guò)短篇小說(shuō)，用你寫，你是如何如何，用這個(gè)視角，也不好把握。你或我這個(gè)角度容易進(jìn)入人的心里，容易給人一種身臨其境的感覺(jué)，讀者能感到直接進(jìn)入這個(gè)人物。但這樣寫，是有危險(xiǎn)，有難度的。

仵?。耗芊衲媚愕拈L(zhǎng)篇來(lái)做一個(gè)敘事方面的例子？

馮積岐：比如說(shuō)，我的長(zhǎng)篇小說(shuō)《逃離》，就是多角度、多人稱敘述的。每一個(gè)出場(chǎng)的人物，都用自己的視點(diǎn)講述同一件事和不同的感受，一個(gè)人一個(gè)角度，這很難駕馭。我的長(zhǎng)篇《遍地溫柔》，三個(gè)主要人物沒(méi)有什么糾葛，他們各自用各自的視覺(jué)去講述各自的故事，然后，用內(nèi)在的關(guān)聯(lián)把三個(gè)人扭結(jié)在一起。這樣寫，也是有難度的。我想，所謂的藝術(shù)探索，就該是這樣。

仵?。耗u(píng)論一下您寫《非常時(shí)期》那個(gè)長(zhǎng)篇，就是你前幾年寫的那個(gè)“非典”時(shí)期的故事?！斗浅r(shí)期》也是全知視角。

馮積岐：《非常時(shí)期》是全知角度，在長(zhǎng)篇中我寫全知角度的比較多。但是在結(jié)構(gòu)上，《非常時(shí)期》還是有變化的，不再是一條線的線性結(jié)構(gòu)，而是用“非典”這個(gè)事件結(jié)構(gòu)，幾條線索。《非常時(shí)期》的看點(diǎn)在于時(shí)間和空間的跳躍，變化。

仵?。哼€有一種方法，常常在現(xiàn)代小說(shuō)里出現(xiàn)，就是小說(shuō)以一個(gè)主要人物作為視點(diǎn)進(jìn)入小說(shuō)。就這個(gè)問(wèn)題，我向陳忠實(shí)請(qǐng)教過(guò)他的寫作經(jīng)驗(yàn)，也與高建群探討過(guò)這個(gè)問(wèn)題。敘事視點(diǎn)是個(gè)很重要的寫作技巧，我對(duì)這點(diǎn)非常留心關(guān)注，因?yàn)檫@一點(diǎn)和整個(gè)小說(shuō)創(chuàng)作的質(zhì)量有關(guān)，準(zhǔn)確地說(shuō)，和質(zhì)感有關(guān)。一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，人物眾多，動(dòng)輒十幾人、幾十人，人物活動(dòng)的場(chǎng)景也處在不斷變換中，不同場(chǎng)景下有不同的人。假如說(shuō)這個(gè)場(chǎng)景下活動(dòng)的主體是一個(gè)村長(zhǎng)，那你就以這個(gè)村長(zhǎng)的視點(diǎn)為這個(gè)章節(jié)的敘事視點(diǎn)。這是從柳青的《創(chuàng)業(yè)史》以來(lái)所探索的敘事視角轉(zhuǎn)換問(wèn)題，柳青過(guò)去一直在研究這個(gè)問(wèn)題，也終于在《創(chuàng)業(yè)史》中獲得成功運(yùn)用。不同場(chǎng)景有不同人物作為視點(diǎn)，但是即使在不斷變換的視點(diǎn)下，也有各個(gè)不同人物背后的那個(gè)作者的總的思想情感判斷。這樣兩者之間怎么融合？你關(guān)注他們這些嘗試么，或者你自己想過(guò)沒(méi)有？

馮積岐：我對(duì)這個(gè)太關(guān)注了，馬爾克斯的中短篇，非常講究視點(diǎn)。

仵?。翰粩嗟剞D(zhuǎn)換視點(diǎn)？

馮積岐：不斷地轉(zhuǎn)換視點(diǎn)。

仵?。骸栋倌旯陋?dú)》？

馮積岐：不是《百年孤獨(dú)》。

仵?。耗闼f(shuō)的是哪些小說(shuō)？

馮積岐：比如《惡時(shí)辰》，一會(huì)兒是神父的視角，一會(huì)兒是鎮(zhèn)長(zhǎng)的視角，一會(huì)兒是塞薩爾的視角。比如《枯枝敗葉》，就三個(gè)人物，一個(gè)祖父，一個(gè)孫子，一個(gè)祖父的女兒，等于是他舅家爺，三個(gè)人物，這三個(gè)人物是分開(kāi)敘事的。這一段以祖父角度敘事，這一段以女兒視覺(jué)敘事，這一段以孫子視覺(jué)敘事，一段段分得非常清楚，這樣子比較好弄。但是南美作家科塔薩爾，大敘事家，他有一個(gè)短篇小說(shuō)叫《克拉拉》。作品中克拉拉是個(gè)護(hù)士，這個(gè)小說(shuō)沒(méi)有故事;這個(gè)護(hù)士是負(fù)責(zé)給一個(gè)男孩兒做闌尾手術(shù)的，一個(gè)短篇小說(shuō)中，他用四五個(gè)敘事角度，一個(gè)護(hù)士克拉拉的角度，一個(gè)男孩兒的角度，一個(gè)男孩兒他母親的角度，還有另外一個(gè)醫(yī)生的角度，他在這個(gè)短篇中不分段，比如說(shuō)開(kāi)水很燙，這是一個(gè)角度;然后第二句話就說(shuō)茶水很好喝，他喝了幾口，這是另一個(gè)角度;下面幾句就是說(shuō)他把茶杯放下了，然后你說(shuō)你把茶葉換一下，茶葉沒(méi)味兒了，這是第三個(gè)人的角度。三四個(gè)人的敘事都在一塊粘連著呢，這需要高度的構(gòu)架。二十多年前，我在《沉默的季節(jié)》里，多角度敘述，運(yùn)用的也是很多。我就是用一個(gè)我的短篇小說(shuō)舉例來(lái)說(shuō)，《去年今日》，這個(gè)短篇你可能沒(méi)注意，在結(jié)構(gòu)上，是有高度的技巧的，去年今日和今年今日，其實(shí)就是寫了兩個(gè)今日。我受到攝影作品的啟發(fā)，當(dāng)時(shí)拿到一些照片，這個(gè)就是教授現(xiàn)在的照片，但是左邊的角上貼了個(gè)不同顏色照片，是幾年前的，等于把兩張照片弄到一張照片上，當(dāng)時(shí)我看后對(duì)我啟示很大，就是把不同時(shí)間放到一個(gè)空間，那之后我就把這個(gè)用到小說(shuō)里邊，嘗試把去年今日和今年今日粘在一起，這一段是去年今日敘事，緊接著是今年今日敘事，比如說(shuō)寫這個(gè)主人公今年今日牽著一只羊走在路上，然后女主人跟羊說(shuō)，你快點(diǎn)走，這部分已經(jīng)成了去年今日，羊在這吃草又成了今年今日，在這里我把敘事視角不斷變換，把去年今日和今年今日放在一塊敘事，這需要高度的技巧。

仵埂：有一次我跟陳老師（陳忠實(shí)）說(shuō)起這個(gè)話題，對(duì)這個(gè)問(wèn)題我有非常濃厚的興趣。因?yàn)閺牟煌宋锏囊暯沁M(jìn)入敘事，顯示著敘事的客觀有效性，自然真切，讀者很容易進(jìn)入每一個(gè)人物的內(nèi)心，感受并觸摸到人物的情感溫度，這就是現(xiàn)代敘事的客觀化。同時(shí)，在這種客觀化呈現(xiàn)之中，還有作家本人的主觀化介入，作品也顯示著作者對(duì)人生世相的價(jià)值評(píng)判，這種價(jià)值判斷卻是寄生在人物的客觀化呈現(xiàn)中，但他是通過(guò)對(duì)人物的尊重而介入的。所謂對(duì)人物的尊重是指尊重不同人物對(duì)社會(huì)世相的理解，甚至是與作家觀念相對(duì)立的思想，這樣，豐富的小說(shuō)世界才豐盈飽滿。敘事的奧妙和高超的技巧就是這樣生成的。所以，敘事切入點(diǎn)非常重要，一般寫作者不大容易解決。我參加過(guò)許多作家的作品研討會(huì)，好多人就把這一塊沒(méi)有解決好，或者他根本就不清楚。

馮積岐：他們確實(shí)不懂，這方面我做過(guò)好多試驗(yàn)。

仵?。阂话銇?lái)說(shuō)，小說(shuō)中有作家意識(shí)構(gòu)成的敘事，有些時(shí)候，人物的活動(dòng)與作家的意識(shí)指向相融合，也有對(duì)立面人物構(gòu)成的對(duì)比性色調(diào)。柳青做了個(gè)精彩的呈現(xiàn)?！秳?chuàng)業(yè)史》中，郭世富蓋房子上梁，村子里許多人跑去看，梁三老漢也去了，他“把自己穿舊棉衣的身體，無(wú)聲無(wú)息地插進(jìn)他們里頭……在大伙中間，仰起戴破氈帽的頭看著”。然后他看見(jiàn)了姚世杰，“他的一雙狡猾的眼睛，總是嘲笑地瞟著看景的人。他那神氣好象說(shuō)：‘你們眼饞嗎？看看算嘍！甭看共產(chǎn)黨叫你們翻身呢，你們蓋得起房嗎？’”這是作者從梁三老漢的眼里看出的姚士杰的潛臺(tái)詞，而梁三心里的猜度，又是作家敘述出來(lái)的。作家隨之寫到：“梁三老漢從姚士杰的臉上看得出：富農(nóng)是這個(gè)意思。準(zhǔn)是這個(gè)意思！一點(diǎn)不錯(cuò)！”這是梁三老漢的視角看富裕人家蓋房上梁的整個(gè)場(chǎng)景，包括每一個(gè)人的形貌心理。這有一個(gè)好處，讀者感覺(jué)像是親歷現(xiàn)場(chǎng)，和人物之間的氣息通透，仿若看到了人物各種復(fù)雜的眉眼表情。

馮積岐：在敘事學(xué)上，這就是對(duì)象化敘事，人物對(duì)象化，完全是人物自己的視角自己的感覺(jué)，對(duì)象化敘述就是有這種好處。不是作者站在這里純粹的講故事，這是現(xiàn)代小說(shuō)家必須重視的問(wèn)題。我剛才說(shuō)，馬爾克斯和科塔薩爾和歐洲拉美這些作家，很講究敘事，對(duì)象化敘事運(yùn)用得很嫻熟。對(duì)象化敘述不是作者站在這里去說(shuō)，而是人物自己在講故事，關(guān)鍵的區(qū)別就是人物自己在感覺(jué)，在體驗(yàn)，不是作者站出來(lái)用第三者、他者在講故事。比如說(shuō)我的《去年今日》中完全是女主人公在敘事，我最近寫了個(gè)小說(shuō)叫《女警官敘事》，監(jiān)獄的女警官和女犯人的故事，我沒(méi)有用作者的角度，完全用女警官的視角，講她眼中的女犯人是怎么回事。如果用我的角度，那就不太真實(shí)，其實(shí)我是在用女警官的視角講故事。敘事角度、切入點(diǎn)，這很重要。當(dāng)前年輕的作家，有些都不知道這些東西，沒(méi)入門。

仵?。哼@種不研究敘事不懂?dāng)⑹碌淖髡哒媸遣簧?，有時(shí)看一些作者的作品，會(huì)覺(jué)得這些作者的小說(shuō)根本沒(méi)達(dá)及格線，不懂小說(shuō)。

馮積岐：國(guó)外的作家對(duì)這個(gè)敘述的角度特別講究，他不斷地變換敘述角度，你比如說(shuō)馬爾克斯的中篇《惡時(shí)辰》，這個(gè)里面也是多角度，馬爾克斯很多小說(shuō)都是多角度。都是以人物自己的眼光在這里看問(wèn)題，不是以馬爾克斯這個(gè)作者的眼光看。我在小說(shuō)里也是不斷地變換敘述角度。不是用我這個(gè)作家的角度去敘事，不斷變換，以人物自己的角度去敘事。我在1990年代有個(gè)大困惑，關(guān)于時(shí)間空間問(wèn)題，困惑了我好長(zhǎng)時(shí)間。小說(shuō)里面最難處理的就是時(shí)間空間問(wèn)題，我的小說(shuō)進(jìn)行時(shí)都很短，有些是早上開(kāi)始，晚上就結(jié)束了。特別是中短篇小說(shuō)，進(jìn)行時(shí)越短，故事越緊湊。我看過(guò)的幾本翻譯小說(shuō)，你比如說(shuō)，海明威的《喪鐘為誰(shuí)而鳴》，作品的進(jìn)行時(shí)也就是四五天;你比如說(shuō)福克納的《我彌留之際》，就是母親臨死前幾個(gè)兒子把她抬到老家去，這個(gè)過(guò)程非常長(zhǎng)，而作品的進(jìn)行時(shí)非常短，只有三四天。我的《逃離》里的進(jìn)行時(shí)只有四五天，寫了幾十年的時(shí)間，把幾十年的人物命運(yùn)壓縮到四五天完成。把過(guò)去發(fā)生的故事?lián)诫s在當(dāng)下的時(shí)間里，這是非常不容易的，要嘔心瀝血，要處理好，就像馬爾克斯所說(shuō)的，要“煎熬”，要不斷地探索，自己給自己出難題，然后，想辦法解決。

仵?。骸短与x》一打開(kāi)，特別吸引人?，F(xiàn)代感很強(qiáng)。

馮積岐：在《逃離》中，不同的人物有不同切入點(diǎn)。

仵?。哼@一下子就能解決了一個(gè)問(wèn)題，從原來(lái)上帝的視角看，到不同人物的視角看。這樣，讀者透過(guò)人物的視角看到的事物，就很透亮，和場(chǎng)景人物之間不隔。閱讀起來(lái)就不感覺(jué)到模棱混沌，不感覺(jué)到?jīng)]有來(lái)由。從人物出發(fā)，看他所感知的事物。從這點(diǎn)看，你整個(gè)小說(shuō)的創(chuàng)作，不僅在思想意蘊(yùn)上，而且在小說(shuō)的敘事技巧上，是很有想法和追求的。

馮積岐：那是下了大工夫的，難弄得很。今天的訪談，用你的角度說(shuō)一遍，再用我的角度說(shuō)一遍，同時(shí)說(shuō)一件事情，幾個(gè)人角度不一樣，難度非常大。在這方面，我在不斷追求和探索。

仵?。翰煌说牟煌暯牵瑢?duì)作家是一個(gè)巨大挑戰(zhàn)。舉例來(lái)說(shuō)，你要寫一個(gè)瘋瘋癲癲的人，你要進(jìn)入瘋子的視角，你不是寫我的感覺(jué)咋樣，你是個(gè)正常人，瘋子人家是怎么看的？要感覺(jué)他。作者是一個(gè)很正經(jīng)的女子，你要寫一個(gè)很不正經(jīng)的女人所看出來(lái)的這個(gè)世界，而且以她的理解來(lái)理解這個(gè)世界，這對(duì)于作家來(lái)說(shuō)是很大的考驗(yàn)，是挑戰(zhàn)，那就是你必須對(duì)不同人能夠熟悉，對(duì)整個(gè)世界理解。

馮積岐：比如說(shuō)我在《逃離》里面，用南蘭的目光去寫牛天星，一會(huì)兒是用牛天星姑姑的女性視角，一會(huì)兒用侄兒牛天星的角度寫南蘭，一會(huì)兒用那個(gè)十八九歲風(fēng)情萬(wàn)種的南蘭的視角寫山里的其他人，這個(gè)難度是很大的，如果你用全知角度寫的話，有些毛病就可以遮掩過(guò)去。這樣寫，你沒(méi)有辦法遮掩。我寫小說(shuō)可以很自豪地說(shuō)是經(jīng)過(guò)了熬煎，下了功夫的，不是輕易把素材拿到手就寫。這對(duì)自己的體驗(yàn)，對(duì)自己的藝術(shù)修養(yǎng)，對(duì)自己的毅力，各方面都是很大的挑戰(zhàn)。

仵?。何以蛩銓ｉT選擇幾個(gè)作家，研究他們作品中的敘事手法，以及他們?cè)跀⑹律纤龀龅奶剿鳌?/p>

馮積岐：一本文學(xué)本體論的書。啥叫文學(xué)本體？文學(xué)本體就包括敘述、語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、切入點(diǎn)、時(shí)間、空間，這都屬于文學(xué)本體方面，當(dāng)下的文學(xué)評(píng)論經(jīng)常關(guān)注小說(shuō)反映了啥，寫了啥，對(duì)文學(xué)本體關(guān)注的少。西方作家特別關(guān)注文學(xué)本體，文學(xué)本體就是怎么樣寫。怎么樣寫和寫什么一樣重要。

仵?。何覀?cè)谶@方面確實(shí)重視不夠。

馮積岐：大作家都關(guān)注文學(xué)本體。沈從文就是沈從文的文體，你一看就和別人不一樣;張愛(ài)玲就是張愛(ài)玲的，魯迅就是魯迅的，他們有屬于自己的文體。當(dāng)下的一些“70后”“80后”作家不注重文體，作品的面目都差不多，包括敘述的口味、語(yǔ)氣幾乎是一樣的。

仵埂：他們?cè)谶@一方面就沒(méi)有好好思考，不想。

馮積岐：一個(gè)好作家要主動(dòng)把自己和別人區(qū)別開(kāi)來(lái)，要在文學(xué)本體上下功夫。我的小說(shuō)，就是我的，不是別人的。

仵?。嚎吹亩嗔四憔蜁?huì)發(fā)現(xiàn)，不同的敘述會(huì)產(chǎn)生多么不同的效果，太不一樣了。比如帕慕克的《我的名字叫紅》，盡管是翻譯作品，寫得太好了，跟我以前讀到的國(guó)內(nèi)小說(shuō)很不一樣。看國(guó)內(nèi)小說(shuō)有時(shí)覺(jué)得沒(méi)勁得很。關(guān)于現(xiàn)代小說(shuō)，這一點(diǎn)你談得很好，對(duì)我也很有啟示。現(xiàn)代小說(shuō)是啥，是給予人的，讓我感覺(jué)就是它必須深入到人物的內(nèi)心。通過(guò)閱讀小說(shuō)，我見(jiàn)識(shí)了不同類型不同狀貌的人物內(nèi)心，他對(duì)這個(gè)世界的感知。這樣，小說(shuō)提供給讀者多種人生參照，它使我們更加明白他人是什么。小說(shuō)家試圖不斷地更深地進(jìn)入到人物靈魂深處，去察看這個(gè)世界。所以說(shuō)，現(xiàn)代小說(shuō)在這一點(diǎn)上走得很深，走得很遠(yuǎn)。這與傳統(tǒng)小說(shuō)比起來(lái)非常不同。比如《水滸傳》《三國(guó)演義》，都好著呢，是經(jīng)典，但是你看這些小說(shuō)和看現(xiàn)代小說(shuō)的感覺(jué)不一樣，你往往感覺(jué)到對(duì)小說(shuō)人物心理的隔膜，你不能很清楚他的那種沖動(dòng)的動(dòng)機(jī)，不太了解。好比說(shuō)李逵，一有不平，拿起板斧就掄將起來(lái)，是那種粗豪之人。施耐庵寫人物，已經(jīng)是最為出色的了，但卻并未進(jìn)入人物豐盈的內(nèi)心世界。寫人物種種曲折復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)，并成為作家的自覺(jué)意識(shí)，我覺(jué)得這和人類生產(chǎn)方式的改變有關(guān)，和城市化工業(yè)化有關(guān)?，F(xiàn)代人的內(nèi)心愈來(lái)愈豐富，小說(shuō)和人的這個(gè)現(xiàn)實(shí)境遇相關(guān)。

馮積岐：我的現(xiàn)實(shí)主義也是經(jīng)過(guò)不斷演變的。過(guò)去講現(xiàn)實(shí)主義是再現(xiàn)的，現(xiàn)在講現(xiàn)實(shí)主義是表現(xiàn)的。表現(xiàn)和再現(xiàn)是不一樣的，中國(guó)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，表現(xiàn)手法非常單一，一個(gè)就是通過(guò)對(duì)話寫人物性格，通過(guò)人物肖像寫人物性格，通過(guò)動(dòng)作寫人物性格，通過(guò)所謂的心理描寫寫人物性格，中國(guó)傳統(tǒng)的寫法就這么簡(jiǎn)單。從陀思妥耶夫斯基開(kāi)始，他就寫內(nèi)心獨(dú)白，人物心理分析，后來(lái)的喬伊斯、?？思{、卡爾維諾等人把這些運(yùn)用得非常嫻熟，他們直接進(jìn)入人物內(nèi)心，把人物內(nèi)心剖析得一覽無(wú)余。你比如說(shuō)《罪與罰》，我看過(guò)至少五遍，拉斯科爾尼科夫，把那老太太和她的妹妹砍死之后，他非常復(fù)雜的心理，又恐懼又有罪惡感，寫得太細(xì)致了，作者簡(jiǎn)直就鉆到人物心里去了。

三、關(guān)于小說(shuō)與影視藝術(shù)消長(zhǎng)的討論

仵?。含F(xiàn)代藝術(shù)當(dāng)中，百年以來(lái)影視發(fā)展得最為迅猛，受眾面也非常廣。假如說(shuō)小說(shuō)形式在19世紀(jì)達(dá)到高峰，20世紀(jì)還有它持續(xù)的影響力，但是到20世紀(jì)下半葉之后，電視電影的普及，其影響力的擴(kuò)展，對(duì)小說(shuō)市場(chǎng)、接受群體產(chǎn)生了巨大影響。原來(lái)的小說(shuō)讀者，相當(dāng)部分位移到影視那兒去了，或者準(zhǔn)確說(shuō)其閑暇時(shí)間更多花費(fèi)在影視上了。你覺(jué)得小說(shuō)還有沒(méi)有它的未來(lái)？假如說(shuō)有的話，在哪一點(diǎn)上，它是影視藝術(shù)不可替代的？

馮積岐：我覺(jué)得，小說(shuō)是不會(huì)消亡的。小說(shuō)和影視相比，小說(shuō)畢竟是小眾化的，影視是大眾化的。博爾赫斯說(shuō)過(guò)一句話：“民族的精神斗士和大眾的精神去向是背道而馳的?！彼e例來(lái)說(shuō)，塞萬(wàn)提斯的《唐吉訶德》就是嘲弄那個(gè)時(shí)代的騎士精神，那個(gè)國(guó)家正是在崇尚騎士精神的時(shí)候，塞萬(wàn)提斯恰恰寫了《唐吉訶德》，他是背道而馳的。莎士比亞的戲劇，經(jīng)常是嘲弄英國(guó)紳士的，英國(guó)以紳士精神為驕傲，但是莎士比亞的戲劇里面對(duì)紳士精神進(jìn)行嘲弄。魯迅當(dāng)時(shí)的精神世界和我們民國(guó)時(shí)期的全民的精神世界是背道而馳的，《阿Q正傳》是諷刺整個(gè)國(guó)民性的缺陷的。小說(shuō)藝術(shù)一直是小眾的，經(jīng)過(guò)一定歷史階段以后，大家就會(huì)認(rèn)識(shí)到它的偉大性。小說(shuō)未來(lái)我認(rèn)為越來(lái)越小眾化，這是肯定的，閱讀的人越來(lái)越少，但是優(yōu)秀的小說(shuō)家還是一如既往地爭(zhēng)當(dāng)“民族的精神斗士”。越是高雅的東西，欣賞的人越少。社會(huì)生活不斷在世俗化，小說(shuō)藝術(shù)不是世俗化的，它屬于少數(shù)人，比如說(shuō)鋼琴和秦腔里的板胡相比，欣賞鋼琴的人就相對(duì)少。影視影響面再?gòu)V，也不能取代小說(shuō)。因?yàn)?，各自有各自的受眾?/p>

仵?。何覀?cè)賮?lái)將這個(gè)問(wèn)題深入討論一下，比如說(shuō)影視藝術(shù)我們常常稱之為視覺(jué)藝術(shù)，它和小說(shuō)比較起來(lái)，當(dāng)然有它比小說(shuō)厲害的地方，比如說(shuō)直觀性、可視性、音畫并現(xiàn)等等。人物形貌舉止，一個(gè)鏡頭出去觀眾就直觀把握了。但是小說(shuō)卻不行，須得許多筆墨讀者才能清楚。但在表達(dá)人物心理方面，其它藝術(shù)是無(wú)法替代的。假如說(shuō)小說(shuō)藝術(shù)有未來(lái)性的話，應(yīng)該就是在這些方面。我還沒(méi)發(fā)現(xiàn)哪種藝術(shù)形式在人的個(gè)性氣韻塑造和內(nèi)心展開(kāi)方面能夠超過(guò)小說(shuō)。

馮積岐：影視是通過(guò)刺激人的視覺(jué)，引起其它感官反應(yīng)，影視的刺激性比小說(shuō)強(qiáng)烈。小說(shuō)是解決人內(nèi)心的東西，內(nèi)心的惶恐和不安，內(nèi)心的焦灼焦慮，刺激內(nèi)心和刺激感官，我想效果是不一樣的。隨著社會(huì)不斷發(fā)展物質(zhì)極大豐富，內(nèi)心需求會(huì)增多。所以說(shuō)，我對(duì)小說(shuō)世界還不悲觀。我覺(jué)得小說(shuō)和影視沒(méi)辦法比較，方法不同，方向不同。

仵埂：假如讓我來(lái)總結(jié)的話，可歸納為這樣兩點(diǎn)不同：第一，作為影視，就是我們講的直觀性、畫面感，但是呢，影視很難深入表現(xiàn)人的內(nèi)心豐富的層次感、復(fù)雜的心理活動(dòng)，這是影視無(wú)法跟小說(shuō)比擬的地方。甚至別的藝術(shù)形式，以我所見(jiàn)，好像也沒(méi)有哪種形式在這一點(diǎn)上能跟小說(shuō)相比。第二，因?yàn)橛耙暤闹庇^性能一下子籠罩你的視野，以不斷流動(dòng)的線性敘事拽住你使你不能思維。小說(shuō)卻是通過(guò)閱讀文字而在讀者頭腦轉(zhuǎn)換為思維想象和內(nèi)心接受，是這樣一種方式。它不是文字直接給你形象，而是須通過(guò)思維來(lái)轉(zhuǎn)換，于是就有所謂的“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，這就意味著這個(gè)轉(zhuǎn)換具有一種再造性和可塑性。不同人在轉(zhuǎn)換過(guò)程中，會(huì)產(chǎn)生自我心得。這和影視的直觀性帶給你視覺(jué)的確定性有很大不同，所以，我覺(jué)得這兩點(diǎn)也構(gòu)成文字?jǐn)⑹略谀撤N意義上的不可替代。

馮積岐：影視無(wú)非展現(xiàn)的是場(chǎng)景和畫面，音樂(lè)通過(guò)聽(tīng)覺(jué)來(lái)刺激人的，小說(shuō)這個(gè)東西通過(guò)文字，雖然不直接，有個(gè)轉(zhuǎn)換過(guò)程，給人留下了空間，空間就是小說(shuō)存在的理由。這是任何藝術(shù)都不可取代的。

四、人性、欲望與“晚期風(fēng)格”

仵?。耗銓?duì)人本身的發(fā)展，人的歷史的發(fā)展有什么樣的體驗(yàn)和思考？

馮積岐：我很坦誠(chéng)地說(shuō)，我對(duì)人這個(gè)東西是絕望的。我對(duì)人本身沒(méi)有信心，人是語(yǔ)言存在，我的小說(shuō)里面也多次強(qiáng)調(diào)這個(gè)東西，語(yǔ)言這東西具有很大的欺騙性。再則，人是個(gè)欲望性的東西，有欲望存在就有殘酷的競(jìng)爭(zhēng)。競(jìng)爭(zhēng)的過(guò)程也是展示人性的過(guò)程。展示人性之美，也展示著人性的丑陋和殘忍。人太殘酷了。我對(duì)人本身不抱希望。我的人生觀和卡夫卡、加繆等人是一致的。你看加繆的小說(shuō)《局外人》，他母親死了，他該干啥還是干啥，和情人約會(huì)。加繆對(duì)人是很絕望的，卡夫卡也是?？ǚ蚩ㄗ屓艘挥X(jué)睡醒就變?yōu)榧紫x了，他對(duì)人不抱希望。人還有個(gè)毛病就是心里想的和嘴里說(shuō)的不一樣。再一個(gè)，人的欲望是無(wú)法滿足的。我在小說(shuō)里面也寫了很多人性的弱點(diǎn)，我對(duì)人是絕望的。所以，我很能理解人。人這個(gè)東西本來(lái)就是這樣。

仵?。喝祟惸切┦ベt大哲，很多跟你一樣，都是看不到人的未來(lái)和希望。魯迅也是如此，他要“用這希望的盾，抗拒那空虛中的暗夜的襲來(lái)，雖然盾后面也依然是空虛中的暗夜?！薄敖^望之為虛妄，正與希望相同。”他硬要在虛妄中為自己找希望。仿若西西弗斯，不斷地推石頭上山，滾落下來(lái)再推上去。不斷做這種徒勞的努力。

馮積岐：但是絕望不等于你不奮斗，不生存，正因?yàn)榻^望著，所以你才不斷地奮斗。我認(rèn)為，生命的質(zhì)量和生命的長(zhǎng)度是兩回事，所以還是要不停奮斗，我身體非常不好，但還是不停地寫作，萬(wàn)一哪天動(dòng)不了了，也不遺憾，因?yàn)閵^斗過(guò)。如果你不奮斗，也是死，奮斗了，也是死，我覺(jué)得就是這樣。

仵?。好鎸?duì)死亡，無(wú)人能夠逃避。從人類整體看，生生不已，綿延不斷。從個(gè)體角度看，活著的人，你的前面就是一堆黃土，一把骨灰。所以活著就是“向死而生”，如海德格爾所言。

馮積岐：人本身就是一種悲劇，人本身就是痛苦的。從你落生的那一刻起就在走向死亡，所以我對(duì)物質(zhì)的東西看得很淡。《逃離》里邊寫了一個(gè)名叫牛天星的教授領(lǐng)著一個(gè)畫畫的女孩到山里去的故事。這女孩是個(gè)晚輩，年齡比他小得多，他去了之后就想堅(jiān)守自己，尋找清靜。他開(kāi)始就想不和女孩發(fā)生性關(guān)系，保持一份純潔，結(jié)果進(jìn)了山以后，發(fā)現(xiàn)山里也不是清靜的，也安靜不下來(lái)，最后就和這個(gè)女孩同居了。這個(gè)環(huán)境啊，你逃到哪里去，都逃不出自己的欲望。最后這個(gè)女孩懷孕了，在女孩兒臨產(chǎn)的前夜，山里人把女孩兒抬到了縣醫(yī)院，結(jié)果醫(yī)生不負(fù)責(zé)任，女孩就死了，牛天星就站在醫(yī)院的五樓用拳頭把自己的眼睛打瞎了，他絕望了，他不愿意面對(duì)這個(gè)世界。

仵?。簺](méi)見(jiàn)到對(duì)《逃離》這部作品好的研究文章，沒(méi)人去認(rèn)真解讀這個(gè)長(zhǎng)篇。應(yīng)細(xì)細(xì)體察作者對(duì)牛天星這個(gè)人物的設(shè)置，你借牛天星表達(dá)了自己對(duì)這個(gè)世界的認(rèn)知和情緒。

馮積岐：我不張揚(yáng)，這和我的藝術(shù)態(tài)度有關(guān)系，我不想那樣做，不是媒體和評(píng)論界不宣傳，我自己不想那樣做，所以我沒(méi)有往這方面努力。一個(gè)作家，只能面對(duì)兩種東西，一個(gè)是時(shí)間的考驗(yàn)，一個(gè)是讀者的考驗(yàn)，不是獎(jiǎng)牌的考驗(yàn)。過(guò)了幾十年，還有人讀我，研究我，我覺(jué)得就是成功的。我寫小說(shuō)，就是想著怎么把這個(gè)小說(shuō)寫好。

仵?。鹤鳛樗囆g(shù)，面臨時(shí)間淘汰的殘酷法則。作家要想到自己的作品，五十年后還會(huì)不會(huì)有人看？曾經(jīng)紅極一時(shí)的作家，人們很快把他忘記了。上世紀(jì)五六十年代的人，都經(jīng)歷過(guò)看到過(guò)，有些東西就是那樣，瞬間就被歷史遺忘掉了。歷史的選擇，往往是一個(gè)更大更廣的尺度，以五十年、一百年來(lái)衡量。

馮積岐：《文藝研究》雜志的主編方寧跟我說(shuō)過(guò)，你不紅火無(wú)非兩種原因，一種是你沒(méi)有寫好，大家不接受;一種是你寫得太超前，大家沒(méi)有意識(shí)到你作品的意義，對(duì)你的作品不認(rèn)知。所以你把你自己掂量一下，是你寫得太超前，大家跟不上，還是你寫得不好，大家不認(rèn)可。方寧先生這樣跟我說(shuō)，你把作品寫好就行了，評(píng)價(jià)是讀者和評(píng)論家的事情。每年的初一到初七，我和陳忠實(shí)老師在辦公室，每次長(zhǎng)假、周末，我倆也如此。早上互不干擾，下午就一塊聊天。陳老師在世時(shí)跟我說(shuō)了很多話，有一句話說(shuō)：“有些話裝在心里是永遠(yuǎn)不能說(shuō)的?！彼麑?duì)陜西的每個(gè)作家都有自己的看法，但是不說(shuō)。陳老師說(shuō)：“如果我不寫《白鹿原》，誰(shuí)知道我陳忠實(shí)是干啥的？因?yàn)橛辛恕栋茁乖?，才有了陳忠?shí)，不是有了陳忠實(shí)才有了《白鹿原》?！标惱蠋熣f(shuō)得很實(shí)在。言語(yǔ)樸素，啟示很大。只要你寫出好作品，不怕不被人知。

仵?。喝擞袝r(shí)也有機(jī)運(yùn)，機(jī)運(yùn)就是在你創(chuàng)作的某部作品上，恰遇一個(gè)時(shí)代性選擇。這很有意思。舉例來(lái)說(shuō)，陳忠實(shí)在1992年初，《白鹿原》寫完后，恰遇鄧小平的南巡講話，社會(huì)的轉(zhuǎn)型和寬松的環(huán)境，給他提供了出版這部作品并贏得社會(huì)贊譽(yù)的機(jī)會(huì)。當(dāng)然，他的這部作品的醞釀和寫作，是在整個(gè)1980年代的啟蒙氛圍下孕育成形的，在1992年這個(gè)節(jié)點(diǎn)拿出來(lái)了，前一點(diǎn)后一點(diǎn)都難說(shuō)。

馮積岐：機(jī)遇的契合恰到好處，也許，這就叫命運(yùn)。

仵?。何乙蚕脒@問(wèn)題，節(jié)點(diǎn)好得很，把人家成就了。運(yùn)氣好，當(dāng)然東西也要好。比如說(shuō)余秋雨，他在上海戲劇學(xué)院待了幾十年，當(dāng)院長(zhǎng)也好久，寫了不少戲劇理論方面的著作，《戲劇理論史稿》還獲得國(guó)家級(jí)大獎(jiǎng)。但少有人知。1992年出版了散文集《文化苦旅》后，一舉成名。當(dāng)時(shí)寫完后還沒(méi)地方出，后來(lái)還是巴金的女兒幫忙找人出了書。書剛出來(lái)時(shí)，我買了一本，讀了，確實(shí)耳目一新。不管怎么說(shuō)，在1990年代初，用這樣的筆法來(lái)觀照中國(guó)的歷史文化，好像還沒(méi)有。余的文筆優(yōu)美，形象生動(dòng)，有歷史感，又有理論高度。這個(gè)時(shí)候，時(shí)代對(duì)歷史文化急切呼喚。從1990年代之后你發(fā)現(xiàn)沒(méi)有，中國(guó)人愛(ài)讀歷史了，節(jié)點(diǎn)好得很！就一本書，奠定了余秋雨的文化位置。將他從一個(gè)戲劇研究者的位置，推至為公眾人物。

馮積岐：不少作者都模仿余秋雨寫文化散文。

仵?。汉髞?lái)有的人還寫得非常好，但總歸是余秋雨開(kāi)創(chuàng)這條路的。

馮積岐：就家族小說(shuō)，寫了那么多，最好的只能是《白鹿原》。

仵?。阂f(shuō)寫得好啊，張浩文的《絕秦書》就蠻為出色，也是民國(guó)時(shí)期家族小說(shuō)這個(gè)路徑，但有《白鹿原》的光耀在，這個(gè)東西就被淹沒(méi)遮蔽了。

馮積岐：小說(shuō)就是發(fā)現(xiàn)生活，別人已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了，你沒(méi)有發(fā)現(xiàn)，這就是差別。

仵?。阂粋€(gè)是發(fā)現(xiàn)，一個(gè)是結(jié)構(gòu)形式，人家都已經(jīng)放在那里了，就沒(méi)辦法了。

馮積岐：我現(xiàn)在認(rèn)為路遙寫得最好的小說(shuō)就是《人生》，當(dāng)路遙把《人生》寫完之后，咱就恍然大悟，咱也能這樣寫，但咱沒(méi)寫，人家就把這寫出來(lái)了。

仵?。浩鋵?shí)你的小說(shuō)《逃離》里面，有一個(gè)東西，用我的眼光來(lái)看，特別吸引人。這就是“晚期風(fēng)格”構(gòu)成的那些要素。我不知道前邊你準(zhǔn)備了多久，《逃離》自覺(jué)不自覺(jué)地選擇了這個(gè)人類境遇中普遍性困境作為主題。這種創(chuàng)作意向，在我的視野里，幾乎是所有大家思慮和抒寫的對(duì)象。我看到了一批“晚期風(fēng)格”的東西。舉例來(lái)說(shuō)，歌德的《浮士德》，仔細(xì)想想這部詩(shī)劇寫了什么？浮士德老博士在中世紀(jì)的書齋里呆得煩悶，于是在復(fù)活節(jié)那天，他和弟子瓦格納出外郊游，置身民眾中，領(lǐng)受他們的敬仰。在那里遇到一條黑狗，這黑狗原來(lái)是魔鬼靡非斯特變的。他在天上和上帝打過(guò)賭，要把浮士德誘入魔道。跟浮士德一起回到書齋以后，靡非斯特顯出人形，和浮士德定下契約：甘做他的仆人，滿足他的一切要求，但是只要你表示滿足不想再追求了，那奴役便被解除，浮士德的靈魂將反為惡魔所有。交換成功，浮士德首先的追尋就是青春，恢復(fù)青春后，就開(kāi)始與甘淚卿談戀愛(ài)，這樣，就開(kāi)始了浮士德后來(lái)的一系列追求，愛(ài)的追求、政治追求、美的追求、理想的追求等。

我說(shuō)的晚期風(fēng)格中，有一種普遍性的東西藏于其中，就是人到晚年，面對(duì)青春活力的失去，有一種絕望性困境，藝術(shù)家就表現(xiàn)人在這種困境下的心理情緒及精神狀貌。不僅作家，一批西方知名電影導(dǎo)演，其晚年作品都涉及了這一主題。也由之出現(xiàn)了一系列極有影響力的作品，如美國(guó)導(dǎo)演庫(kù)布里克的《洛麗塔》、法國(guó)導(dǎo)演路易·馬勒的《雛妓》、法國(guó)導(dǎo)演讓-克洛德·布里索《白色婚禮》、韓國(guó)導(dǎo)演金基德的《弓》等電影。薩義德還寫有一本書，叫《論晚期風(fēng)格》。人的這個(gè)晚境是你所無(wú)法逃避的，是你個(gè)人生命體驗(yàn)的真命題，所以你要“逃離”，題目抓得太好了。

馮積岐：說(shuō)老實(shí)話，我還沒(méi)想到這一點(diǎn)，很有啟示，我雖然進(jìn)入老境，但我還沒(méi)想到“老年”這兩個(gè)字。原來(lái)是這樣。

仵?。哼@個(gè)晚期風(fēng)格中，包括莎士比亞的晚期創(chuàng)作，其中涉及的問(wèn)題，和年輕時(shí)候大不一樣。晚期的莎士比亞寫了《配力克里斯》《冬天的故事》《暴風(fēng)雨》等。作品具有了傳奇色彩，超自然的力量在矛盾的解決中起重大作用，神話和幻想等，成為劇中常用之手法。這顯然和他悲劇時(shí)期的風(fēng)格大相徑庭。歌德年輕時(shí)候?qū)憪?ài)戀，寫《少年維特之煩惱》;他83歲去世，在去世前不久，完成了他的《浮士德》第二部。第二部的完成尤其突出地表現(xiàn)了歌德晚年思想上和藝術(shù)上的新發(fā)展。沒(méi)有晚年的創(chuàng)作，歌德就不是我們今天看到的歌德。上天給一個(gè)人長(zhǎng)久的生命時(shí)，也將一些機(jī)遇藏在其中，我們要把它想清想透。

馮積岐：我初次讀《浮士德》是1980年代，這次我要把《浮士德》好好再讀一遍。

仵?。焊璧?0歲還在寫《浮士德》，他一生的體驗(yàn)感知，對(duì)筆下人物的命運(yùn)把握和賦予人物的人生意蘊(yùn)就不一樣了。

馮積岐：邵燕祥老先生最近給我寄了一本書：《我死過(guò)，我幸存，我作證》。這個(gè)書里面就寫1951-1958年他個(gè)人經(jīng)歷的一些事情，主要內(nèi)容就是懺悔，我覺(jué)得人到老年確實(shí)要有一種懺悔意識(shí)，要勇于面對(duì)自己。

仵埂：說(shuō)到這兒，我忍不住插進(jìn)一個(gè)話題。我覺(jué)得有些作者，特別是一些年輕作家，壓根兒就沒(méi)有面向自我的反省意識(shí)，更別說(shuō)懺悔。他往往一拿起筆來(lái)，就給自己身上裹上一層套子，回避自己內(nèi)心的真實(shí)體驗(yàn)和表達(dá)。這種作品缺的就是起碼的真誠(chéng)，沒(méi)有真誠(chéng)，哪有作家？敢于直面自己內(nèi)心，敢于揭示人性最深處的幽深隱微，敢于在自己不忍直視的地方下筆，這種作家才是有希望的作家。有些作家，寫到自己內(nèi)心隱微處就跳開(kāi)了，這如何能觸及人心？作家就是要借人物表達(dá)出自己內(nèi)心體驗(yàn)中的最深刻的痛點(diǎn)恥點(diǎn)，這痛點(diǎn)恥點(diǎn)深藏于心，羞于示人。具有天賦直覺(jué)的好作家，他的筆會(huì)不加掩飾、毫不猶豫堅(jiān)定地直書下去，這樣的作家肯定厲害。

馮積岐：你看魯迅寫的《狂人日記》里邊，不只是寫這個(gè)吃人的社會(huì)，他覺(jué)得自己也是個(gè)吃人者。魯迅對(duì)自己的那種剖析，懺悔意識(shí)，是好多同時(shí)代作家沒(méi)有的。這是作家的修養(yǎng)問(wèn)題。一個(gè)大作家，自己內(nèi)心的修養(yǎng)問(wèn)題也是很重要的，你自己修養(yǎng)達(dá)不到那個(gè)高度，作品也到達(dá)不了那個(gè)高度。我總覺(jué)得陳老師能寫出《白鹿原》，就是他個(gè)人修養(yǎng)也達(dá)到了，個(gè)人的人格品性到了一定的境界。

仵?。核运拍軐懗霭准诬庍@樣的人，一個(gè)鄉(xiāng)村紳士，一個(gè)儒家文化的踐行者。陳忠實(shí)在晚年是一個(gè)對(duì)自己很有要求的人，有剛正的原則，就是要做一個(gè)正大的君子。他身上確實(shí)有了白嘉軒這個(gè)人物身上呈現(xiàn)出的傲岸崢嶸的品格。到最后他整個(gè)兒的人都立起來(lái)了。白嘉軒的威嚴(yán)是建立在他踐行儒家思想的基礎(chǔ)上，陳忠實(shí)也如此，行為方正，腰桿峭立，為人作文，道德文章都成了。

馮積岐：我覺(jué)得好作家一輩子都在寫自己，只有不好的作家一輩子在寫別人。

仵?。簞偛盼艺f(shuō)的那個(gè)《洛麗塔》，小說(shuō)改成電影。講的都是人晚年的精神困境問(wèn)題。晚年一個(gè)人的精神、欲望和他的追求，就是人性的悲劇底色。從這個(gè)點(diǎn)出發(fā)來(lái)寫，就通向了對(duì)人精神的絕望性癥狀的認(rèn)知。

馮積岐：納博科夫早期寫了不少現(xiàn)代主義的作品，如《微暗的火》《斬首之邀》，不是很好讀。五十五歲以后，拿出來(lái)了《洛麗塔》。這部經(jīng)典之作，是一部贖罪的記錄，但已超越了贖罪，寫出了人性深處的東西。

仵?。捍笞骷以陉P(guān)鍵處都敢下筆，其實(shí)作家面對(duì)自己內(nèi)心的時(shí)候，要敢撕開(kāi)。有人精神極度怯懦，不敢面對(duì)。因之，我常用“勇敢”二字，表達(dá)作家寫作時(shí)的內(nèi)心勇氣。

馮積岐：我覺(jué)得我勇氣越來(lái)越小了，我寫《沉默的季節(jié)》坦誠(chéng)得很，寫出了人性的扭曲，亮出了人的內(nèi)心世界。后來(lái)，越寫離自己越遠(yuǎn)了。

五、小說(shuō)的任務(wù)之一，就是開(kāi)拓人類的精神空間

仵?。簩懽鲿r(shí)，作家面對(duì)的是自己營(yíng)造的世界，這個(gè)世界既是現(xiàn)實(shí)的又是心造的，但是心造的世界與作者現(xiàn)實(shí)的生活有著緊密的關(guān)聯(lián)，必然觸及自己的隱秘體驗(yàn)，觸及自己不忍面對(duì)的真實(shí)境遇，所以我不斷強(qiáng)調(diào)進(jìn)入寫作狀態(tài)時(shí)，要坦誠(chéng)真實(shí)要大膽勇敢，小說(shuō)就是這樣通向未來(lái)的，自己的內(nèi)在體驗(yàn)感受通過(guò)小說(shuō)而表達(dá)著與現(xiàn)實(shí)的碰撞，表達(dá)著一種動(dòng)人的訴求，這訴求當(dāng)下難以實(shí)現(xiàn)，但又是如此真切和合理，這種合理性于是通過(guò)小說(shuō)指向未來(lái)。小說(shuō)的未來(lái)性就是現(xiàn)實(shí)中完成不了的欲求，但是從個(gè)體角度出發(fā)，又有那么讓人同情憐惜的合理性。所以說(shuō)到底，小說(shuō)是開(kāi)拓人類的精神空間的，人的現(xiàn)實(shí)生存受到道德、法律、秩序、習(xí)俗的約束，但是人的現(xiàn)實(shí)性是溢出這些約束和規(guī)定的，假如小說(shuō)敘事都在現(xiàn)實(shí)規(guī)約之內(nèi)，那就沒(méi)有小說(shuō)了。小說(shuō)必須在這現(xiàn)實(shí)生活之內(nèi)，開(kāi)拓出一個(gè)當(dāng)下未成為現(xiàn)實(shí)的那個(gè)理想所在，正因?yàn)槿绱耍艺f(shuō)小說(shuō)具有這種拓展人的精神空間的功能。

馮積岐：好的小說(shuō)都是一種背叛，福樓拜的《包法利夫人》，就是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)習(xí)俗的一種背叛。當(dāng)時(shí)打官司，說(shuō)這是一部淫穢小說(shuō)，福樓拜氣得沒(méi)辦法，就說(shuō)包法利夫人就是我。這種背叛太不容易了，很需要勇氣。每部偉大小說(shuō)，可能都是在這種背景下產(chǎn)生的。

仵?。含F(xiàn)在，你可以不顧忌名利束縛，從容不迫地再拿出一部真正屬于自己的作品，就寫自己內(nèi)在最有感觸和體驗(yàn)的東西，哪怕出版不了，把自己放開(kāi)來(lái)去表達(dá)，就寫一本不打算出版的小說(shuō)。不久前在李銀河的博客看到她寫的一個(gè)烏托邦小說(shuō)《一生》，很震驚。這個(gè)短篇有點(diǎn)科幻色彩，寫的是人類千年之后的兩性關(guān)系，和現(xiàn)代社會(huì)的倫理道德，完全是相悖的。那時(shí)，一夫一妻的婚姻制度已經(jīng)不存在了。人的無(wú)限欲望向極限性開(kāi)掘，于是虐戀、受虐成為小說(shuō)描寫的內(nèi)容。男女之間情愛(ài)的唯一性價(jià)值被打破。小說(shuō)的男主人公，慫恿他的戀人去嘗試跟另一男人同居。李銀河展示了這個(gè)想象性未來(lái)圖景，覺(jué)得她真是膽大、厲害。當(dāng)然，今天的我們都生活在倫理秩序之中，不得不接受秩序?qū)ψ陨淼募s束。但在精神上，作家必須有自己的想法。小說(shuō)，就是向人的精神深處不斷拓展，不斷探索，不然，作家和世俗社會(huì)完全一致，不僅生活本身令人失卻了興味，小說(shuō)本身也就成為無(wú)趣生活之再現(xiàn)。

馮積岐：你今天對(duì)我的啟示很大，我是第三次聽(tīng)到這句“寫一本不能出版的小說(shuō)”。暢廣元和王仲生老師分別給我說(shuō)過(guò)：哪怕出版不了，只要寫出來(lái)。

仵?。簩?duì)，作家創(chuàng)作時(shí)，不能為了出版，先自個(gè)兒自宮，設(shè)置禁區(qū)。那樣的話，即使寫出來(lái)了，也不會(huì)有令人振奮的地方。所以說(shuō)，在寫作時(shí)，斷掉一切功利意念，傾其心力，孤注一擲，寫出自己心中所思所想的真東西。

馮積岐：我把你的話記住了，就寫一部不能出版的小說(shuō)。

仵?。耗阏麄€(gè)的創(chuàng)作，不管從小說(shuō)技巧、語(yǔ)言表達(dá)、社會(huì)思考諸方面，都達(dá)到了一個(gè)高度，就差一部那樣的東西。你若能把一切都放下，就集中精力弄一個(gè)這樣的東西。做一部能夠?yàn)樽约簤|棺的作品，那該多好！

馮積岐：是到重新審視自己的時(shí)候了。

仵?。喝说搅送砟旰?，會(huì)有一些東西自然浮上心頭。我為什么會(huì)關(guān)注作家藝術(shù)家的晚期風(fēng)格，因?yàn)槠渲幸灿凶约旱木秤龊腕w驗(yàn)在，這才促使自己用別一視角去打量這類作品。你打量它的時(shí)候，會(huì)感到過(guò)去你所忽略的這個(gè)幽暗區(qū)域，現(xiàn)在你一下子把它照亮了，一下子感覺(jué)自己和《洛麗塔》的作者納博科夫在遙遙相對(duì)，這種碰撞，使你明白了他當(dāng)時(shí)所面臨的困境和心理狀態(tài)，頓時(shí)明白。

馮積岐：我有時(shí)候就覺(jué)得自己還是沒(méi)有把自己淘洗干凈，如果把自己淘洗干凈的話，那就輕裝上陣，能寫這樣一部小說(shuō)。想法很多是因?yàn)檫€沒(méi)有把自己的欲望放下，純粹感可能已經(jīng)達(dá)到了70%，但是還有30%沒(méi)有放下，把這30%放下，就好了。

仵?。簯?yīng)該好好琢磨一下，不慌不忙地，梳理你自己的一生。

馮積岐：你這個(gè)提示很好，寫一部不能出版的小說(shuō)，徹底給我點(diǎn)透了。

仵埂：似乎還缺乏突然之間爆發(fā)的那種光亮，一下子就能引爆的狀態(tài)，缺乏這個(gè)。

馮積岐：人面對(duì)別人可以，面對(duì)自己還是很困難的事情。不少人都是這樣，特別是面對(duì)自己靈魂中那些不干不凈的東西，那還是有畏怯感。

仵?。何鞣阶骷矣谢缴系墼谀莾?，有這樣的背景作為依持，故而面對(duì)自我時(shí)，可懺悔可救贖，內(nèi)心顯得厚實(shí)強(qiáng)健。咱們沒(méi)有這個(gè)，有儒家文化中的血親家族，令我們浸淫在內(nèi)心化的背景中，通過(guò)自己的血親關(guān)系，以日常的將心比心、以己推人這樣一種體悟，作為打量世界的方式，這和那個(gè)創(chuàng)造了世界的上帝的存在是非常不一樣的，精神的空間不一樣。

馮積岐：我看到《略薩自傳》，寫他十四五歲的時(shí)候，他父親把自己的情人給了略薩，讓他體驗(yàn)一下性的感覺(jué)，略薩堅(jiān)決不試，略薩說(shuō)他們?cè)谥袑W(xué)的時(shí)候排著隊(duì)去妓院去找小姐，去體驗(yàn)性。略薩說(shuō)他的感情很專一，因?yàn)樗谀贻p的時(shí)候把這些東西都體驗(yàn)了，略薩把這樣的東西寫了出來(lái)，大陸作家誰(shuí)敢寫他去嫖妓？

仵?。簜€(gè)人的體驗(yàn)性和創(chuàng)作直接相關(guān)，如果說(shuō)《白鹿原》這樣一部公認(rèn)的杰作有不足，我認(rèn)為是作品里沒(méi)有塑造出一個(gè)光彩照人的女性主人公。這和陳忠實(shí)的個(gè)人生命體驗(yàn)有關(guān)，可能在他的童年少年時(shí)代，自身沒(méi)有經(jīng)歷純美的詩(shī)意化的愛(ài)戀。大凡大家巨著，特別是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)巨著里，你總能看到一個(gè)光彩的女性形象，這似乎是長(zhǎng)篇里不可或缺的。田小娥無(wú)疑是《白鹿原》里著墨最多的女性人物，的確也非常生動(dòng)，但田小娥卻是一個(gè)被社會(huì)損害的蕩婦形象。

馮積岐：有人認(rèn)為陳老師寫田小娥是對(duì)女性的一種蔑視和不尊重。

仵?。宏愔覍?shí)的小說(shuō)里，確實(shí)反映出他在這一方面的欠缺。對(duì)一個(gè)男性而言，在其青少年時(shí)期，與異性的親密交往，無(wú)論他嘗到甜蜜還是留下傷害，都會(huì)刻骨銘心。要說(shuō)小說(shuō)的缺憾，可能就是這方面了。藝術(shù)作品里，能讓人對(duì)女性之美留下永難磨滅印記的，大都是男性作家。女作家似乎很難達(dá)到男作家對(duì)女性刻畫的那種飽滿氣韻，只有男作家能寫出散發(fā)著迷人魅惑力的女性形象，女人寫女人，即使寫女人之美，也往往進(jìn)入不到肌理中。這是性別導(dǎo)致的。

馮積岐：女人不會(huì)欣賞女人，女人只會(huì)欣賞男人。

仵?。寒?dāng)然，對(duì)《白鹿原》這樣的大作，其光芒四照，瑕不掩瑜，只是個(gè)小缺憾。

馮積岐：今天跟你談話是很有啟示的。眼睛犀利的評(píng)論家，他對(duì)作家可以透視得一覽無(wú)余，對(duì)作家的缺陷看得很透徹。

仵?。洪L(zhǎng)篇小說(shuō)，是一種很難藏拙的藝術(shù)形式。我讀長(zhǎng)篇，若了解這個(gè)作家，就會(huì)去感知他的心理，覺(jué)得非常清晰，知道他的思考、他的短長(zhǎng)、他看到的和未看到的、他方方面面的行狀。長(zhǎng)篇小說(shuō)雖是作家借人物表達(dá)對(duì)生活的認(rèn)知，自己可以藏起來(lái)，但實(shí)際上，作家是何等高度、如何思量、何樣的素養(yǎng)等，這些是藏不住的。盡管人物在前臺(tái)活動(dòng)，小說(shuō)家藏在幕后，但是你能通過(guò)作家展開(kāi)的人物、場(chǎng)景和沖突，看到一個(gè)作家的整體素養(yǎng)，他的視野、人生觀、他的出身、教養(yǎng)、人格等各方面，這些在他的小說(shuō)里全都一覽無(wú)余地呈現(xiàn)出來(lái)。

馮積岐：我覺(jué)得作家的才華主要體現(xiàn)在作家的直覺(jué)，藝術(shù)這東西是靠直覺(jué)的。小說(shuō)就像麥穗一樣，到處都是，但你拾不到手上去，這個(gè)東西你沒(méi)有直覺(jué)，缺少直覺(jué)，這就是沒(méi)才華的作家。再一個(gè)就是人格修養(yǎng)，人格修養(yǎng)的向度決定了作品的高下。

仵埂：個(gè)體人格的素養(yǎng)影響著作家對(duì)生活的把握和判斷，人格低下的人，易于失去對(duì)生活的正向領(lǐng)悟和判斷，難免有偏差。

馮積岐：這兩方面構(gòu)成了你能不能成為一個(gè)優(yōu)秀作家的基本要素。我覺(jué)得，陜西有幾個(gè)年輕作家，缺才華，缺直覺(jué)，缺藝術(shù)修養(yǎng)，缺人格修養(yǎng)，要下功夫提升自己。才華主要體現(xiàn)在語(yǔ)言上。小說(shuō)就是語(yǔ)言。語(yǔ)言的拙劣決定作品的拙劣。

仵?。核囆g(shù)創(chuàng)作中，往往有一股“氣”，對(duì)創(chuàng)作構(gòu)成重要影響。孟子說(shuō)：“我善養(yǎng)吾浩然之氣?！焙迫恢畾庖彩钦笾畾?，它對(duì)人的創(chuàng)作心理有決定性作用。中國(guó)藝術(shù)里講氣韻，中醫(yī)里也講“氣”，我自己也有心得。有時(shí)候要寫一篇東西，那個(gè)東西就在心中不斷醞釀，然后盤旋上升，這是個(gè)能量積聚的過(guò)程。我發(fā)現(xiàn)在有些時(shí)候，作品寫著寫著就懈了，后面就覺(jué)得飽和度不夠，或者說(shuō)失去了前面所有的飽滿氣韻?！栋茁乖芬嗳绱?，有學(xué)者說(shuō)后半部分氣韻就不夠飽和。創(chuàng)作的醞釀準(zhǔn)備過(guò)程，作家圍繞人物故事不斷地積聚能量和元?dú)?，下筆時(shí)整個(gè)人物的氣息是飽和的，你感覺(jué)到人物活動(dòng)的場(chǎng)景氛圍籠罩著濃濃活氣，每一個(gè)人的音容笑貌，活生生的呼之欲出，作品里那種飽滿感，很能拿住人。這個(gè)應(yīng)該就是古典美學(xué)中講的精、氣、神。為什么有的人迷上一部作品，看完回不過(guò)神兒、緩不過(guò)勁兒。作品的力量有多大啊，將人裹挾了去！你想一想是不是這樣。

馮積岐：要寫出大作品，一定要把精、氣、神攢足。寫長(zhǎng)篇小說(shuō)不只是腦力勞動(dòng)，也是一種沉重的體力活兒，沒(méi)有足夠的氣和力不行。我寫作品很投入，跟著人物一起憂傷或高興，因此，很傷神。每寫完一部長(zhǎng)篇，就把自己寫到醫(yī)院里去了。真正的寫作是燃燒自己。?？思{在寫作中常常禁欲，長(zhǎng)時(shí)期不沾女人。這就是奉獻(xiàn)。在稿紙上耗費(fèi)的能量和床上耗費(fèi)的能量是一樣的。

仵埂：就是這樣一個(gè)過(guò)程。作家的創(chuàng)作心理，必歷經(jīng)如此過(guò)程，作家進(jìn)入創(chuàng)作時(shí)，是不是也有一種狀態(tài)，這種狀態(tài)就是在你燃燒的生命中，你本然地具有強(qiáng)烈地傳遞自己生命信息的欲望，表達(dá)自個(gè)兒對(duì)整個(gè)人生的感受，對(duì)存在的理解。我感覺(jué)，作為一個(gè)作家，你內(nèi)心深處對(duì)生活的獨(dú)特認(rèn)知、神秘感受及獲得性印象，會(huì)向你發(fā)出召喚，呼喚你去表達(dá)。這似乎有一些頗為神秘的體驗(yàn)。

責(zé)任編輯 馬新亞